“神與物游”：解讀《荷塘月色》情愛主題的新視角

摘 要:“神與物游”是南朝劉勰《文心雕龍》里的一個基本觀點,它揭示了反映對象與創(chuàng)作主體的關系,對于寫景狀物散文的創(chuàng)作與解讀有著重要的意義。《荷塘月色》是寫景狀物散文的名篇,解讀角度各異,觀點雜陳。本文試圖借“神與物游”的觀點,按“以文為本、因文解文”的原則,再次解讀、探索文中的“我”隱秘的、與情愛有關的情感和心理。

關鍵詞:“神與物游” 《荷塘月色》 文本解讀 潛在欲求 情愛主題

《荷塘月色》是寫景狀物散文的名篇,解讀角度各異,觀點雜陳。在對文章主旨的諸多探討中,相比較于“國事感傷說”和“人生感傷說”[1],筆者認為高遠東、倪濃水兩位先生的“情愛主題說”最有說服力,也最符合文本的內(nèi)在邏輯指向。高遠東先生的《<荷塘月色>一個精神分析的文本》以西方精神分析理論為依據(jù),并廣泛深入考察作者的經(jīng)歷、著述和思想,論證嚴謹,令人信服。倪濃水先生的《<荷塘月色>情愛主題的敘事學證明》則引入西方敘事學理論從文本結(jié)構(gòu)的角度對文章的情愛主題進行闡釋和證明。當然,盡管兩位先生所引用的理論結(jié)構(gòu)宏大,但是對于微觀文本的一些敘述和解讀卻有再解讀與再補充的地方。本文試圖借我國古代文學批評的一個重要觀點——“神與物游”,從物我關系的角度出發(fā),按“以文為本、因文解文”的原則,再次解讀、探索文中的“我”隱秘的、與情愛有關的情感和心理。也希望這種論述能為兩位先生的解讀作一個補充和旁證。

“神與物游”是南朝劉勰《文心雕龍》里的一個基本觀點。所謂的“神”指人的主觀領域中的一切思維活動能力;“物”指的是客觀的物象;“游”是二者的關系:外在物質(zhì)世界對主觀精神有制約作用,人的精神狀態(tài)又有自由的需要和能動的作用。世界萬物客觀而本然地存在,對所有人一樣的均等,毫無偏頗;但人的意識是能動而有個性的,不同人因其知識儲備、性格特征、家庭狀況、文化背景和生活閱歷不同而對同一景物有不同的感受和體驗。寫景狀物散文就是作家在物我張力中尋求平衡、融合的產(chǎn)物,是作家獨特的意識、情感對于客觀事物的個性化觀照。

在物我關系中,“物”有平常之物與不平常之物,而“我”也有“平常的我”和“不平常的我”。文章所描繪的荷塘及周邊景物并沒有什么特殊之處。如文所述,這是“日日走過的荷塘”,只是多了一個要素,是個“滿月的日子”?？墒恰皾M月下的荷塘”也并不是今晚才有,以前也肯定經(jīng)常有。以前之所以沒有引起興趣,關鍵在于“我”與“物”沒有融合的契合點或“我”沒有與之融合的愿望,或者“我”的精神狀態(tài)沒有強大到可以“融化”它、“改造”它的程度。可見,“物我關系”中重要的是“我”,是主觀的精神狀態(tài)——“神”。

文章從“我”心里的“頗不寧靜”為起點。以心理的基本規(guī)律判斷,這種不寧靜來源于內(nèi)心的不平衡,也就是潛在欲求與現(xiàn)實條件制約有沖突。既然如此,“我”從本能上就需要沖破這種限制,并創(chuàng)造條件讓內(nèi)心的欲求得以宣泄。這就是要讓“我”突破“平常的我”,而進入“超出平常的我”。按精神分析的觀點,人的意識是有顯隱的層次性的。影響“我”之平常與不平常的關鍵點在于因自由度不同而造成的意識的顯隱程度不同。自由度越小,表層“意識”的成分越多,“我”就越平常;自由度越大,“潛意識”的成分越多,欲求就越活躍,“我”也就越不平常。也就是說,物我關系能否充分展開受“我”的意識自由度制約。

從文章來看,促使“我”由“平?！边M入“不平?！庇袔讉€要素。第一,“墻外馬路上孩子們的歡笑已經(jīng)聽不見了”,說明影響其自由度的大環(huán)境因素已經(jīng)消失。第二,“妻在屋里拍著閏兒,迷迷糊糊地哼著眠歌”,妻子也迷迷糊糊即將入睡,說明影響其自由度的小環(huán)境因素也已經(jīng)不存在。第三,通往荷塘的小煤屑路“是一條幽僻的路,白天少人走,夜晚更加寂寞”,甚至是“陰森森的,有些怕人”,這就進一步讓“平常”的我進入“不平?！钡臓顟B(tài)。此外,除外部環(huán)境因素的影響外,也需要心理的“內(nèi)環(huán)境”因素,這就需要適度的自我“心理暗示”,如“只我一個人”,“這一片天地好像是我的”,“我也超出平常的自己”,“到了另一個世界”,“什么都可以想,什么都可以不想”,“便覺是個自由的人”等等。有了這些因素,“我”自然而然地進入相對自由的、“不平常”的個人境界,也便開始“且受用這無邊的荷香月色”了。在這里,“且”意味著“我”下意識地擯棄原有的造成“心里頗不寧靜”的那些不快,希望暫時進入自由享受的狀態(tài)?！笆苡谩笔且环N期待,從接受美學的角度看,此時荷塘的景物特征正好符合“我”審美的“期待視野”。這種期待正是內(nèi)在欲求的反映,也是物我交融的前提。從“神與物游”的角度來看,也可以說“我”從這個時候開始“入神”了。至此,物與我的關系便在一個新的水平上展開。

這個新的水平有別于日常功利的物我關系?！案形锊荒茈x開神,運用神思不能離開物”[2];在物我對峙的情況下,潛在欲求的宣泄需要依托外物,但也要突破外物的限制。這種物我對峙時“我”的精神狀態(tài)或者潛在欲求的強烈程度,會出現(xiàn)更貼近于“外物”,或更貼近于“自我”的情況。一方面景物連續(xù)不斷地呈現(xiàn)在“我”的面前,“我”不能不顧及眼前之景,必須克服主觀隨意性,以與客觀對象“宛轉(zhuǎn)適合”,也就是“隨物宛轉(zhuǎn)”。另一方面,隨著潛在欲求的不斷強大,會“以心為主去駕馭”、改造外物,達到“與心徘徊”的境界。[3]

“隨物宛轉(zhuǎn)”必須尊重物的特點,所以我們?nèi)匀豢梢郧逦卦佻F(xiàn)出荷塘的概貌。而“與心徘徊”卻不能以直線形式如實照抄,必須比較含蓄、曲折,甚至是用“離方遁圓”[4]的方式。要達到“離方遁圓”必須融入作者的神思,而這種神思正是作者的意趣或深層意識形態(tài)的反映。就文章看,它主要體現(xiàn)在詞匯、喻體的選擇和景物順序的安排上。首先,文章充斥著大量的女性色彩的詞匯,比如“裊娜”、“羞澀”、“脈脈”、“風致”、“倩影”、“豐姿”……以漢語語匯庫的豐富,完全可以有其它觀察角度和選擇余地,但選擇這些女性化的詞匯,正可以看出“我”潛意識的偏好和潛在欲求的影子。其次,從選擇喻體的角度看更容易發(fā)現(xiàn)深層意識,因為它更隱蔽,自由聯(lián)想的空間也更大。比如用“舞女的裙”來比喻荷葉,用“出浴的美人”來比喻荷花,用“渺茫的歌聲”來比喻荷香,這三個喻體分別是“舞女”、“浴女”和“歌女”[5]。再次,作者筆下的荷塘景物順序及其隱喻是:荷葉——著裙的舞女,荷花——出浴的美人,荷香——少女的馨香,荷波“霎時傳過荷塘的那邊去”——“閃電一般”的內(nèi)心感受,荷葉間“密密挨著”——“我”與隱喻女性間的關系,葉子遮住“脈脈的流水”卻“更見風致”——女性含而欲露、欲露還含的羞澀體態(tài)、神態(tài)。這樣的順序安排透露了“我”與隱喻女性的關系是一個由遠及近、由形而聲、由“我”及“她”、由疏而密的過程,以及“我”因眼觀而心有所感的“由外而內(nèi)”的過程。

這樣的選擇和描繪既保留了物的特點,也融入了主觀的神思,達到“神與物游”、物我交融的意境。這樣的語言、這樣的描繪,“會意巧”,“譴言妍”[6],自然充滿了無窮的魅力和美感。讀者的美感既來源于新穎、離奇的精妙比喻,也夾雜著“我”的欲望宣泄帶來的酣暢感。更重要的是,文字的美來自心境的歡愉 ,本質(zhì)上是“我”內(nèi)在精神的反映;而這種歡愉的心境恰恰是以“情愛”為表征的。在以往的閱讀中,我們往往因言而忘意,走失在華麗的詞藻和修辭迷宮之中而失去對文中“我”的真實情感和心理的考察。從而,造成對作者情感、心理及文章主旨解讀的偏頗。

雖然,在這樣的物我交流之中,可以把內(nèi)心的愛欲適當宣泄出來,但它是不完全、不徹底的,也可以說這種情緒體驗是淺層次的、低水平的。這體現(xiàn)在文章所描繪的意境特點上:在一個不能朗照的月夜,一切都顯得朦朧、不清晰,如“薄薄的青霧”,“葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣;又像籠著輕紗的夢”,“有一層淡淡的云,所以不能朗照”。這種朦朧的狀態(tài)正是“我”在表層意識與深層意識之間,在內(nèi)心潛在欲求與現(xiàn)實制約或者文人矜持之間徘徊的反映。

但即使是這種朦朧的、不清晰的愛欲體驗,“我”內(nèi)在的欲求也已經(jīng)得到一定程度的宣泄、滿足和自我消解。“我”也在一定程度上認可這種滿足感——“酣眠固不可少,小睡也別有風味”。與前后文辭間充滿感性的觀察與描繪相比,這種議論性的語句更具理性化,是“我”對自己滿足感的心理確認。而“光與影有著和諧的旋律,如梵婀玲上奏著的名曲”,正是這種滿足感在內(nèi)心里理性確認以后的形象化感受。當欲求得到適度的滿足以后,心理出現(xiàn)了新的平衡,物我關系開始朝著客觀的、“隨物宛轉(zhuǎn)”的方向轉(zhuǎn)變。這時的遠山、近樹、煙霧、光影、樹色也趨于客觀化。縱觀整篇文章,語言與意象充滿著女性化的柔美,這里卻把灌木落下黑影形容為“峭楞楞如鬼一般”,與全文的美很不協(xié)調(diào);但這正是此時“我”的愛欲滿足以后冷靜心理的真實寫照。而“我”因為得到心理的新的平衡,精神狀態(tài)也開始轉(zhuǎn)向平穩(wěn)而低沉,就像是樹縫里漏出的燈光,像“渴睡人的眼”。

在這里,“物”從月下荷塘的充滿女性化的柔美逐漸轉(zhuǎn)向四周景物的參差、暗淡與斑駁,而“我”的心理也由高漲的情緒逐漸轉(zhuǎn)向平穩(wěn)、低沉和冷靜。這物與我二者異質(zhì)而同構(gòu),物與我達到“情貌無遺”、心物合一。物理與情理相統(tǒng)一的這個“理”,正是“神與物游”、心物交融的交叉點與紐結(jié)點。[7]

盡管這種借助外物的方式可以達到愛欲的暫時滿足和心理的暫時平衡,但是它是間接的、朦朧的、不徹底的。隨著時間的推移和自由度的不斷增大,警覺意識進一步減弱直至消失,一旦出現(xiàn)可以承載內(nèi)在愛欲騷動需要的外物依托,潛意識中的愛欲會再一次暴發(fā),從而達到另一個層次的“神與物游”。這時候,“蟬”與“蛙”完成了這個使命——“這時候最熱鬧的,要數(shù)樹上的蟬聲與水里的蛙聲;但熱鬧是他們的,我什么也沒有”。顯然,蟬聲蛙聲并非這個時候才出現(xiàn),從出門開始便已經(jīng)一直存在著,為什么前面不寫而到這個時候才寫?首先,從“我”先前的“心里頗不寧靜”直接轉(zhuǎn)入向往“自由”、“熱鬧”是不符合人的心理發(fā)展邏輯的。其次,在這之前“我”完全浸淫于個人的心理世界,不具備寫的條件。另外,這時候“我”所處的環(huán)境也絕不僅僅只有蟬聲、蛙聲,為什么只寫蟬聲和蛙聲?按常理,人的聽力是有選擇性的,總是本能地選擇自己感興趣的、與自己心理相適應的聲響。顯然,這個時候的蟬聲蛙聲的特點所能引發(fā)聯(lián)想的內(nèi)容恰恰滿足“我”的心理需求。這句話從語氣上看,隱含著一種強烈的孤獨感——“他們”這個詞本身就有一種距離感——和因自己孤獨“他們”熱鬧而引起的嫉妒心理。但“我”為什么要嫉妒,嫉妒的又是什么呢?自然的常識,動物的叫聲經(jīng)常是求偶的本能行為,而且這種本能的叫聲是不受任何外在客觀條件制約的,是絕對自由的、徹底的。正是這種自由而徹底的行為引起了對愛欲間接、朦朧、不徹底體驗的“我”心里的嫉妒,讓“我”感到“孤獨”,也便強烈地向往“自由”的“熱鬧”了。這樣,“我”又進入了另一種新的不平衡、不寧靜之中。當前中學語文教學仍相當流行對《荷塘月色》作者情緒發(fā)展作“不靜→求靜→得靜→出靜”的分析,認為作者在觀賞荷塘的整個過程中是“得靜”的,通過以上分析,筆者認為“求靜”的過程可以說是一波三折的,難以用一個“得靜”來概括整個過程。

因蟬聲、蛙聲的撩撥,“我”向往“自由”“熱鬧”的愛欲是如此的強烈,以致于無法再從外在的景物中尋找到依托。如前文所述,這時候“隨物宛轉(zhuǎn)”已經(jīng)不可能,只能通過“與心徘徊”來實現(xiàn)。于是,“忽然想起采蓮的事情來”?！昂鋈弧北臼侵概既坏男袨?可是這里并不“偶然”,完全是“必然而然”的。正是心里向往“熱鬧”,而眼前之景又是荷蓮,才順理成章地“想起”梁元帝的《采蓮賦》。因為這首詩寫的是采蓮,描繪的又是“妖童媛女”“蕩著小船,唱著艷歌”的“熱鬧而風流的季節(jié)”,與“我”此時的心理有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。相比較于先前“貼近外物”而進行的“朦朧而不徹底”的體驗,這種“熱鬧而風流的季節(jié)”正好滿足了眼前的心理期待,是直接的、貼近自我的、更高水平的愛欲體驗。所以,在引用后,“我”情緒極高地評價這是“有趣的事”,還無不悵然地寫到“可惜我們現(xiàn)在早已無福消受了”。也正因為“無福消受”的悵然情緒又讓“我”聯(lián)想起另一首詩——《西洲曲》。這首詩也是寫采荷蓮的,表達的是女子對情郎思慕而“郎不至”的悵惘。這種悵惘與此時“我”的“無福消受”的悵惘在情感邏輯上也是一致的。“今晚若有采蓮人,這兒的蓮花也算得‘過人頭了”——在“我”的潛意識中,今晚的景物與心境均滿足“自由”“熱鬧”“風流”的“采蓮”條件,唯一缺少是的“采蓮”之人。詩作中的“采蓮女子”思慕情郎而“郎不至”,而眼前的“我”的“采蓮女”又在何方呢?

有些論者認為:“作品還存在著很大的缺陷和不完美。這主要表現(xiàn)為‘荷塘月色與‘江南采蓮兩部分在主題構(gòu)成、表達方式和格調(diào)上的不一致,從而影響到作品意境構(gòu)成的內(nèi)在統(tǒng)一性?！盵8]這種論斷只是從文章的表層結(jié)構(gòu)來解讀,缺少對文章中“荷”與“蓮”的一致性和“我”一以貫之的精神脈絡的細致考察。其實文中引用的兩首詩與主要寫作對象“荷”是一致的,也與此時“我”的情緒發(fā)展有一致性,可以說全文的文理、文氣、文脈是貫通的,完滿的,意境是統(tǒng)一而和諧的。

顯然,愛的欲念這個時候又達到了一個新的水平,“我”的心里又出現(xiàn)了一個新的不平衡、不寧靜。而這種不寧靜一方面來源于《西洲曲》所引發(fā)的悵惘情緒,另一方面來源于《采蓮賦》和《西洲曲》的文學虛擬性。這種虛擬性決定著“我”的愛欲體驗也一定是夢幻的、虛擬的,是不現(xiàn)實的。因愛欲再次被調(diào)動,并達到一個新的水平,“我”也便急需擺脫這種虛擬的幻境,試圖從不現(xiàn)實轉(zhuǎn)入現(xiàn)實的體驗。于是,便有了“這令我到底惦著江南了”的想法?！拔摇睘槭裁赐蝗坏氐胗浿敖稀?一方面“江南”和“秦淮河”一樣已經(jīng)被歷史文化典型化、符號化,成為“艷情”的象征[9];另一方面,“江南”除了具有隱喻功能外,它并不是虛擬的,而是現(xiàn)實的,是可以觸及的。由此,似乎可以推斷,“江南”應該是與“有趣”“熱鬧”甚至“風流”的“采蓮的江南”有關的現(xiàn)實生活中的某個地點或某個人物,是“我”由愛欲的虛擬體驗轉(zhuǎn)向現(xiàn)實需求的一個可行通道。當然,以文人的矜持,是不太可能把這種向往“有趣”“熱鬧”“風流”的現(xiàn)實需求的具體內(nèi)容直接表露出來的,采用的仍然是一種含蓄而朦朧的方式。但是,也正是因為有這種含蓄、朦朧的意境和曲折幽深的情致,才留給我們無窮的聯(lián)想和想象的空間,才讓我們幾十年來百讀不厭,余味無窮。

可是,“現(xiàn)實”中不只是可以實現(xiàn)愛欲的直接需求,也有道德律令的存在。“江南”是可觸及的,是現(xiàn)實的;而“惦著江南”是“我”從愛欲的夢幻體驗轉(zhuǎn)入現(xiàn)實需求的必需。但是這種愛欲需求一旦碰觸到現(xiàn)實,就必然遭致破滅。因為前意識中現(xiàn)實道德律令發(fā)生了作用,這也正是人的社會屬性使然。當然,人的社會屬性是一種潛在的屬性,并不一定非得與社會發(fā)生直接的聯(lián)系。有些評論認為精神分析“只強調(diào)人的自然屬性,而忽視人的社會屬性”[10],這種結(jié)論正是線性地理解人的社會屬性,把這種屬性擴大化的結(jié)果。在文章中,“妻”和“閏兒”在“我”的心里,就是以一種社會性的道德律令威嚴的象征而存在。盡管它可以暫時排除,但并不會消失,一旦回到“現(xiàn)實”,它便成了實現(xiàn)愛欲需求的無形牽絆。這也就是為什么文中首尾會出現(xiàn)似乎與游荷塘毫無關聯(lián)的“妻”和“閏兒”的有力證據(jù)了。

所以,如果說“小煤屑路”“是其轉(zhuǎn)換現(xiàn)實世界和幻想世界的通道”[11],那么“江南”其實是我由愛欲的幻境轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的一個出口,也是“我”從“神與物游”中“出神”的一個轉(zhuǎn)折點。于是,“這樣想著,猛一抬頭,不覺已是自己的門前;輕輕地推門進去,什么聲息也沒有,妻已睡熟好久了”。這里的“猛”字用得很有意味,說明之前完全沉浸于個人化的境界里或者處在潛意識的體驗狀態(tài)中。而正是“江南”的現(xiàn)實性質(zhì)觸動了“我”心里的道德律令,并把“我”從潛意識狀態(tài)的“不平?！痹俅卫氐浆F(xiàn)實的“平?！薄Ａ硗?我們不妨再大膽些揣測,“妻子已睡熟好久”或許還隱藏著“我”的一種慶幸心理:自己作了一次“越軌”的精神之旅,而妻子竟毫無知覺。這樣“我”從“入神”到“出神”,也就成功地完成了一次“神與物游”的愛欲體驗與宣泄。

由此看來,我認為《荷塘月色》乃是以情愛為主題的。這種觀點的立論基礎是文本的文體特征——寫景狀物散文。而寫景狀物散文基本擺脫不了“物我關系”,是作者心靈(“神”)與外物(不論是現(xiàn)實的還是虛擬的)同化、交融的產(chǎn)物。通過對作者筆下的“物”的特征及隱喻的考察,進而可以判斷作者或文本敘述人“我”的情感和心理,從而達到對文章主題的把握。

注釋:

[1][5]倪濃水:《<荷塘月色>情愛主題的敘事學證明》,浙江社會科學,2008年,第1期,第114頁。

[2]王向峰:《中國美學論稿》,北京:中國社會科學出版社,1996年版,第127頁。

[3]王元化:《文心雕龍講疏》,上海古籍出版社,1992年版,第91頁。

[4][6][西晉]陸機:《文賦》,意思是說:在藝術(shù)表現(xiàn)中,方者不可直呼為方,須離方去說方;圓者不可直呼為圓,須遁圓去說圓。

[7]馬漢欽:《劉勰“神與物游”論對意象創(chuàng)造理論的貢獻》,萍鄉(xiāng)高等?？茖W校校報,2004年,第2期,第93頁。

[8]蔣濟永:《<荷塘月色>意境構(gòu)成與作品完滿性質(zhì)疑》,名作欣賞,2004年,第12期,第40頁。

[9]楊樸:《<槳聲燈影里的秦淮河>與<荷塘月色>的“疊合法”解讀》,文學評論,2008年,第1期,第63頁。

[10]易華,宋麗麗:《尋求作品的“真”——關于<荷塘月色>解讀的一種思路》,常州師范?？茖W校學報,2003年,第1期,第63頁。

[11]高遠東:《<荷塘月色>一個精神分析的文本》,中國現(xiàn)代文學研究叢刊,2001年,第1期。

(黃新生 福建省南安國光中學 362321)