奇跡心中囚徒

李敬澤

某個落雪冬日,想必是在這個世紀之初,在中國,一個男人前往一座大城去見一個女人(楊栗《帶只兔子,見個女人》)。他們是網(wǎng)上認識的——女人的網(wǎng)名是“黑耳朵小白兔”,除此之外,有關這個女人的一切男人都不能確定。似乎是為這包裹在幻覺中的旅行增加一份真實的、有重量的因素,男人帶了一只真正的黑耳朵小白兔。

他在這個城市迷路了,兔子跑了。這個城市如同龐大繁忙的工地,它的地理景觀幾乎每天都在變化,地圖不能固定這個旋轉的世界。男人無路可走,在一個神奇的瞬間,忽然如同古代傳說中的俠客,他在屋頂上、在城市的天空中飛奔,他終于趕到了約會地點——城市中心據(jù)說矗立著一個全世界人民熟識的金黃色的“M”。但是,這個“M”消失了,女人并未出現(xiàn),只有那只兔子等待著他。

這只“兔子”讓人想起厄普代克那只著名的“兔子”,在這篇寫于2002年的小說中,主人公與女人的約會成為一場自我的歷險,與其說他想認識那個女人,不如說他想認識自己——探索自我的邊界與可能。當然,他最終只是與兔子重逢。在混雜著詩意、嘲諷、脆弱的困惑和冷靜的世故的書寫中,一個年輕的小說家試圖寫出中國正在形成的中產(chǎn)階級意識的悲喜劇。

在這篇小說中,女人和城市相互指涉——混亂、生機勃勃、變化不息、捉摸不定,她和它是欲望的對象,也是想象的對象,她和它是可能的奇跡,也是幻覺和幻滅,她和它激發(fā)人同時挫傷人。這個城市其實是中國大地上所有的城市,那些在三十年的高速發(fā)展中生長起來的城市,高樓大廈奇跡般拔地而起,那些穿行在高樓大廈之間的人們對這個壯觀的新世界猝不及防,他們的生活、他們對自我的認識和對世界的想象都經(jīng)受著隱蔽的、艱巨的考驗。

這一切,在這篇小說中被提煉成空間焦慮:人們身處無限延展的空間,這空間是物質的——那壯觀的城市,也可能是虛擬的——那喧鬧的網(wǎng)絡;這更是一種社會空間:由身份、階層、欲望、想象、習俗和歷史混雜而成的流動不居的“現(xiàn)實”,這個“現(xiàn)實”以盛大繁華的城市為依據(jù),向人們承諾自由:生活的可能性無邊無盡。而中國的小說家們就在這迷宮般的空間中探索通向“真實”的道路。

在鐵凝的《誰能讓我害羞》中,一個由鄉(xiāng)下來到城市的送水少年與一個中產(chǎn)階級主婦發(fā)生了悲劇性誤解。對少年來說,這女人就是他的“黑耳朵小白兔”,她體現(xiàn)著他敬畏和向往的價值:“高級”的、“時尚”的、潔凈豐裕的,她就是他的“城市”——城市施行了想象的詭計:這個孩子的生活寒酸、臟亂、逼仄、勞累,他身在城市的底層,但是城市自上而下地支配著他的想象,他相信,憑借西裝、領帶、格子圍巾、皮鞋和隨身聽,他能夠走近他遙望著的幻境般的“城市”,他以為他將成為想象中的另一個自己——一個“他”。

這是冷酷的和令人心酸的反童話,笨拙天真的少年被魔法欺騙,當幻覺破滅,少年和女人驚恐地對峙,而警察——秩序的維護者——及時趕到。

但這篇小說并非僅僅表現(xiàn)人類生活中無所不在的隔膜和誤解,小說結束于那個女人混雜著懷疑和堅定的自我辯護:

“那又如何?女人緊接著便強硬地自問。我要為他的勞累感到羞愧嗎?不。女人反復在心里說。

不!女人大聲在心里說?！?/p>

是的,她必須“反復”說和“大聲”說。她和《帶只兔子,見個女人》中的“黑耳朵小白兔”終究不同,如果說她成為了想象的對象,那只是因為少年的一廂情愿,而在她的世界觀中,這孩子僅僅是一個徹底的“他”,是闖入她的城堡的陌生人,動機莫測。

她是無辜的。但她的故作“強硬”表明,這個女人隱隱直覺到事情的堅硬真相:她的城市向這孩子做出了難以實現(xiàn)的承諾,“城市”支配了孩子的意識和想象但將他的身體隔絕在外,這孩子的笨拙、滑稽、不協(xié)調正是這種身心分隔的表征。

要理解這一切,必須明了中國城市的獨特發(fā)展歷程。在1978年之前的近三十年中,中國依靠嚴格的戶籍制度建立了城鄉(xiāng)二元的社會結構,城市和鄉(xiāng)村被制度化地隔絕,農(nóng)民不可能進入城市工作和定居;而在城市內部,通過單位制度和相應的福利分房制度,人被固定于特定的社會身份和社會關系之中。這兩方面的制度設計隱含著一套復雜的空間意識形態(tài):城與鄉(xiāng)互為“遠方”,通過將鄉(xiāng)村置于遠方,城市人的身份得以有效確立;而封閉和穩(wěn)定的城市則力圖復制鄉(xiāng)村式的社會結構。

然后,是1978年至今波瀾壯闊的社會變革和經(jīng)濟發(fā)展,中國經(jīng)歷了急劇的城市擴張,原有的制度藩籬漸次沖破,巨大的社會活力被釋放,到2007年,中國的城市人口已經(jīng)超過五億,這其中還不包括難以數(shù)計的涌入城市的農(nóng)民——盡管戶籍限制仍在,但顯然已經(jīng)不能阻止億萬農(nóng)民懷著夢想和欲望決然遷徙。

這可能是現(xiàn)代史上最大規(guī)模的人口流動,它同時伴隨著城市中單位制度的衰落和福利分房制度的瓦解,城市變成了開放、流動、龐雜的空間,這燦爛而混亂的現(xiàn)代城市在幾代中國人的生命中第一次出現(xiàn),而且是在如此短暫的時間內排山倒海地出現(xiàn)。

中國的小說家們注視著這一切。他們慣于洞察秩序井然的鄉(xiāng)村社會的微瀾,他們慣于依賴歷史敘事與革命敘事的戲劇結構,但是現(xiàn)在,他們面前是紅塵滾滾、幻影重疊、眾聲嘈雜、豐盛多姿的世界,小說家們的困難在徐坤的《午夜廣場的探戈》中謹慎而精確地展示出來。

那個廣場位于一個商品化住宅區(qū)的中心。在不到十年的時間里,這樣的住宅小區(qū)成為中國人主要的居住場所——人們不是通過分配,而是通過在市場上自由購買獲得住房。原有的社區(qū)瓦解了,人們不認識他們的鄰居,他們走進廣場、走進人群,力圖尋找一種公共生活。

但是,這個空間夜色朦朧,所有的人都沒有名字,作者以一種籠罩所有人的困惑、猜測的語調講述著,除了這個困惑的聲音,所有的人默然無聲,他們以目光相互探詢著、辨認著,最終,所有的目光聚焦于一對跳探戈的男女,他們憂傷激越地舞蹈,他們旁若無人,他們似乎是身在曠野,他們拒絕對話。

這篇小說留給所有的人、留給讀者的問題是:

他或她,是誰?

一個真正的現(xiàn)代人物——陌生人,成為了上世紀90年代以來中國文學的中心形象。無數(shù)的作品最終都是關于陌生人的作品。這個陌生人是現(xiàn)代城市的產(chǎn)物,或者說,他注定游蕩在一個開放和流動的空間之中。對陌生人的感知、辨認和想象劃出了城市生活中遍布疑難、充滿可能性與戲劇性的晦暗區(qū)域。

午夜的廣場上,人群身份混雜、質地參差,但在那些目光中,能夠辨別出農(nóng)民工的目光、年老的城市居民的目光——農(nóng)村與舊日的城市一起注視著無從歸類、難以指認的陌生對象。那兩個陌生人,沉默著,承受著眾人的目光,他們的自由與孤獨很大程度上就源于他們的無名、無語。

在須一瓜的《雨把煙打濕了》中,出現(xiàn)了又一個陌生人。他有一個為人所知的名字,但是,有一天,人們震驚地發(fā)現(xiàn),這個名字下隱藏著一個人所不知的人。這個人本來是現(xiàn)代城市的神話人物:他實現(xiàn)了類似于在城市上空飛翔的奇跡,他已經(jīng)變成了天鵝——由一個窮困的鄉(xiāng)下人,丑陋,土氣、不體面,變成了一個成功的城市人,他進入了社會上層,他甚至即將飛向世界。但是有一天,他幾乎是無緣無故地成為了一個殺人兇手。

須一瓜敏銳地看到了在現(xiàn)代城市許諾給人們的富足、潔凈、體面和成功之中所包含的對人的禁制和貶損,這個“成功者”在社會學和心理學意義上正是長大了的送水少年(《誰能讓我害羞》)。但這篇小說的另一重力量——訴諸潛意識的力量——卻在它的敘述策略:作者借用了探案小說的模式,語調感傷、抑郁、“浪漫”,這讓人想起最初的探案小說:愛倫·坡的《莫格街謀殺案》,在那篇小說中,中產(chǎn)階級母女的生活和生命被猝然撕裂,一種兇險莫測的力量襲擊了她們。最終,案件告破,行兇者竟是來自南海的一個猩猩——非理性的丑陋原始之物,一個絕對的“他者”。也許須一瓜從未想過,但在坡的猩猩和須一瓜的兇手之間確有一種奇妙的對稱:他們都來自遠方,猩猩來自殖民體系中的地理遠方,而須一瓜的兇手來自城鄉(xiāng)二元體系下鄉(xiāng)村與貧困的“遠方”。

坡意識到殖民體系或全球化體系中的現(xiàn)代城市的內在緊張:它匯集、容納和承受無窮無盡的異質因素,但當他將撕破城市日常生活平滑表象的突發(fā)危機歸于遙遠的和非人的異己之物時,他是放棄了認識和理解,他粗暴地實行歸類。作為破案的關鍵,小說詳細敘述了目擊者們對兇手的聲音的矛盾重重的證言:那是法語、英語、德語、俄語……當然,我們最終知道那并非人的語言,我們不可能聽懂也無須去聽,由此,愛倫·坡和他的讀者都會感到心安理得。

而在須一瓜這里,兇手同樣不可理解,但那是因為他放棄申辯,選擇沉默。所以他的不可理解并沒有解決問題而是向我們提出了問題——這個人身上郁積著貧困的鄉(xiāng)村世界向著現(xiàn)代城市轉型的過程中的撕裂性張力,他終于改掉了他的家鄉(xiāng)土語,他用“文明”的普通話說話,但最終他無論如何也學不好英語:這個高歌猛進的世界全面地改造了他,他無從抗拒和反駁,但他的身上總有一個頑強的沉默區(qū)域,一個無從言說的羞恥而疼痛的區(qū)域。

——沉默與羞恥相關,羞于自我暴露,羞于正視自我的真實狀態(tài)。對沉默的勘探和發(fā)現(xiàn)表明了中國的小說家們對巨大社會變革中中國人的內在生活的特殊敏感。中國三十年來經(jīng)歷著奇跡般的發(fā)展和繁榮,這個具有悠久農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的國家發(fā)生了天翻地覆的現(xiàn)代化轉型,這個過程完全系于中國人民的勇氣、激情和力量,但這個過程也必然意味著人心的劇烈震蕩:人們忙碌緊張,義無返顧地行動,但他們的精神、他們的內在自我并沒有準備妥當,他們不過是把所有的困擾歸入體內一個沉默的、甚至是潛意識的區(qū)域,這個區(qū)域中常常隱藏著一個陌生之人,這個人沒有語言,不被傾聽——不被自我傾聽,他是自我的“羞處”,被遮蔽、囚禁和遺忘。

所以,《誰能讓我害羞》中的那個少男是沉默的,他無法在面對這個世界時作出真實、準確的自我表達——而小說家們,他們注視著囚于人心中的這另外一個人,他們力圖使沉默之事獲得語言和形式。

王安憶的《情愛發(fā)廊》對沉默做出了更為復雜的推敲。她將人們帶進龐大都市的一間街頭發(fā)廊,在鄉(xiāng)村般親切的氛圍中,一個懷孕女人向人們講述她的生活:她的語調家常、絮叨、溫暖,給聽眾的感覺是,這個女人在這個城市中也許經(jīng)歷了許多顛簸,但她總是幸運而穩(wěn)定地把握著自己的生活,現(xiàn)在,她已坦然安居,她即將成為幸福的母親,她的丈夫曾是世故的騙子,但那又怎么樣?我們只會覺得她能讓這個男人安頓下來她多么了不起……

至此,這篇小說里似乎沒有沉默,這個女人也不陌生。但是且慢,在聽眾中,有一個人一直沉默,那就是發(fā)廊老板。在小說的最后,這個沉默的人忽然說出一句話,判決般擊破了這個女人的全部講述,我們忽然警覺,也許這一句判決正揭示了女人興致勃勃的講述中著意掩蓋的無聲區(qū)域,也許這個讓我們感到如此親切溫暖的女人之中其實也另有一個陌生人。

有些人正是因此不喜歡這篇小說:為什么如此刻薄呢?為什么不能對這個經(jīng)歷殘酷生存斗爭而依然存有單純和天真的女人作出寬厚的祝福?

但是,王安憶的隱秘意圖并非僅是鑒賞一種人生,她注視著城市經(jīng)驗中更為微妙的層面,發(fā)廊老板的沉默陰險叵測,他坐在那里,漫不經(jīng)心,他用他的沉默表達對女人的聲音的決然不信——這篇小說一直在力圖讓我們信任我們的所見和所聽,王安憶本來以嫻熟精確的筆觸達到了目的,但是,她最終告訴我們那是多么可疑,必須穿越事物親切熟悉的表象,穿越聲音和目光,去接近沉默的陌生區(qū)域。

中國的小說家們在這個世紀之初專注地發(fā)現(xiàn)城市,他們意識到,在這個浩大降臨的,伴隨著互聯(lián)網(wǎng)、大眾傳媒、迷宮般的道路和建筑、豐盛物質和龐大的人群的現(xiàn)代城市中,辨認一個人,看清他的內在生活和他與他人、與世界的真實關系,具有巨大的難度。村里沒有陌生人,而在一個開放和流動的現(xiàn)代城市中,到處都是陌生人。我們必須憑著目光和語言走近他人,但人也借著目光和語言將自己羞澀深隱。

這是難度所在,正是在這個難度中,小說家們發(fā)展出復雜、微妙的敘事藝術,中國一百多年來的現(xiàn)代小說從沒有像現(xiàn)在這樣敏感——迷宮式的想象力、對表象與真實的警覺的辨析、對自我的深刻懷疑、對現(xiàn)代城市生活中生存狀況和道德境遇之復雜的艱難把握……

在魏微的小說《化妝》中同樣隱藏著一個“丑小鴨”與“天鵝”式的神話——我們已經(jīng)看到,鐵凝、王安憶、須一瓜以不同方式演繹著這個神話。迅猛的經(jīng)濟發(fā)展和巨大的社會流動制造著無數(shù)“奇跡”,這種奇跡不是超驗的,它落實于無數(shù)中國人的日常生活,同時為中國人開辟了一個充滿欲望、震驚也充滿焦慮的想象域。在這個區(qū)域中,城市生活所應許、所炫耀、所實現(xiàn)的紛雜價值纏繞著人們,人的自我探索和自我表達成為在“奇跡”中的歷險。

《化妝》中的那個女人光彩奪目,她是成功的,今天她要去見昔日的情人——昔日她很窮,她的窮曾經(jīng)刻骨地貶損她的愛情。但是現(xiàn)在,她突發(fā)奇想,她要假設后來的奇跡不曾發(fā)生,她要依然失敗和窮困地來到昔日情人面前,她要看看,除了這燦爛的羽毛之外,她究竟是誰,這個世界究竟將如何待她。

于是,她“化妝”了——這個行動精確地擊中了城市經(jīng)驗的隱秘要害:目光?，F(xiàn)代城市文明建立于目光的意識形態(tài):人的衣著與品牌、他和她的汽車和房子、他和她的容貌胖瘦和神態(tài)、他和她出入的區(qū)域和場所,一切都由目光迅捷地予以分類和估量,一個城市人必是一個目光的政治家,他和她憑目光認識世界和應對世界。

這個女人,她要反抗這種目光的政治,她本是要嘲弄這種對物質、對表象的迷信,鑒于她手中握著必勝的底牌,她以為她可以通過“化妝”導演一場辛辣的通俗喜劇:勢利、虛榮和浮華被踩在腳下,她超越了目光,她向自己向他人證實她具有目光所不能界定的真實自我。

她失敗了,辛辣的笑變成了辛酸的淚水。她的問題在于,化妝本身既是對目光的反抗也是對目光的歸服,這個女人震驚地發(fā)現(xiàn),在這場假面舞會中,她其實永遠離不開一張假面,否則將只剩下一張廢墟般空虛、陌生的臉。

這個主題在陳希我的《又見小芳》中更為粗暴猛烈地展現(xiàn)出來。小說直面支配人生的基本元素:物質(錢)和身體。身體其實也是物質,是在城市生活中被極度“目光化”的物質,人的容貌和胖瘦對人的身份和自我來說是如此重要,以至于它成為人的異己之物,統(tǒng)一的“身心”瓦解了,留下的僅僅是時刻準備接受目光的審查和規(guī)訓的身體,以及對這身體、對物質的巨大焦慮。

《又見小芳》中,人們看到的是一個男人不夠的錢和精悍的身體、一個女人過多的錢和臃腫的身體,陳希我以簡單粗暴的力量,把他們帶入密室,讓他們避開城市的近乎超驗的目光,面對面困難地交談,穿過物質、穿過身體,打開他們的“心”——在那里,并非是一個有能力與物質與身體與欲望抗衡的“靈魂”,人們看到的是一個沉默的幽靈,艱難地閃動著,借助零散的記憶、幻覺和隱喻,極力尋求表達。

——這里提到的幾乎所有小說都是在與目光斗爭,都是在零散、即時和表面化的目光的縫隙之間,力圖窺探和觸摸某個真實的、飽含精神疼痛的區(qū)域。

巴爾扎克式的現(xiàn)實主義小說信賴“目光”,小說家注視著世界的表象,并且相信表象體現(xiàn)著本質。而現(xiàn)代主義的根本旨趣就在于對目光的深刻懷疑,在現(xiàn)代城市經(jīng)驗中,目光的勝利是如此徹底,以至于目光所包含的價值僭占了人的生活,正是在這個意義上,卡夫卡必須寫出《變形記》,“變形”是為了逃離目光禁制,是為了在目光之外重新發(fā)現(xiàn)人的面目。

這是“陌生人”以及沉默的根本意涵。這一代中國小說家全都經(jīng)歷了中國巨大的城市化進程,他們目睹滄海桑田、目睹人的生活和人的內心的劇烈變動,他們力圖在這樣一個世界中講述人的故事:被看見的人和看不見的人,說出的人和說不出的人,人心中的囚徒和他的危機深藏的沉默。

這近于探案,現(xiàn)代小說就是一個在這個世界上的“尋人啟事”,就是在茫茫人群中、在一個、一個人的人面前,尋找那個人——那個很可能根本找不到的人。

小說家們無依無靠,如沮喪絕望的偵探,他們有時甚至希冀、祈求天之幫助,“天”在我們的生活中被放逐、被遺忘,但有時,它會以災難的形式提醒我們,它并未退場,它依然君臨一切,具有古典的命運的威嚴和神力。

——在著名詩人王小妮的小說《很大風》中,浩大的命運被重新想象:一場臺風降臨城市,“平時幾乎不知道每天是陰是晴,從來顧不上看天”的人們、“生活粗糙簡單、不再細微敏感”的人們,重新“變成了渾身觸角的動物”。某種程度上,這場大風使這城市變成了古典戲劇的舞臺:那些平日里在樓群和街道中忙忙碌碌的人們,在高天大風中如同被放回曠野,當一個一個的人在這大風之中驀然傾聽命運的消息時,他們不小心暴露了自己,暴露了他們心中的密室和其中的囚徒。

(作者單位:《人民文學》雜志/復旦大學中文系)