民間文化對當(dāng)代文學(xué)的啟示

宋 潔

20世紀(jì)末以來,當(dāng)代文壇的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出一種濃厚的民間情懷。作家紛紛放棄啟蒙立場、拒絕崇高,將關(guān)注的目光投向民間。這一文化立場的選擇與其說是出于作家們的自覺意識,還不如說是出于無奈。他們帶著對文學(xué)的迷茫與困惑,回望“民間”,渴望著能依靠這塊廣袤的美學(xué)園地來拯救文學(xué),也拯救自己。莫言的“紅高粱系列”,劉震云的“故鄉(xiāng)系列”、張煒的《家族》、《九月寓言》,李貫通的《天缺一角》,陳忠實(shí)的《白鹿原》,賈平凹的《高老莊》、《秦腔》等等,無不表現(xiàn)出一種濃郁的民間情結(jié)。那么,這種文學(xué)寫作的意義何在?民間文化形態(tài)可以為當(dāng)代文學(xué)提供哪些必要的價值資源?本文試圖對這一問題進(jìn)行探討。

一,民間文化可以極大拓展創(chuàng)作主體的想象力

藝術(shù)想象是文學(xué)的本質(zhì)特征之一。離開了藝術(shù)想象,文學(xué)就猶如失去了飛翔的翅膀。黑格爾曾說:“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象?！?1)高爾基也指出:“想象是創(chuàng)造形象的文學(xué)技巧的最重要的方法之一?！?2)而佛道文化中就充滿著奇特的想象?？梢哉f,民間文化尤其是佛道文化對于刺激和引發(fā)人們的想象力作出了巨大的貢獻(xiàn),它極大地改變了中國文學(xué)因儒家文化的壓抑所導(dǎo)致的想象力極度缺乏的狀況,中國古代文學(xué)的輝煌成就與道佛文化的貢獻(xiàn)密不可分。在“五四”啟蒙的時代,顯現(xiàn)在作家筆下的道教文化現(xiàn)象則呈現(xiàn)出另外一種景觀,作品竭力所要表達(dá)的不外乎道教文化的巫術(shù)性思維和趨福避禍行為所造成的慘劇。蕭紅的《呼蘭河傳》中,“小團(tuán)圓媳婦”就是被驅(qū)鬼之法折磨致死;巴金的《家》中,正是因?yàn)槊孕女a(chǎn)婦會給死者帶來血光之災(zāi),才造成了瑞玨的死亡;趙樹理的《小二黑結(jié)婚》中,才會將入了“三教圣道會”的三仙姑和整天翻著老皇歷的二諸葛予以丑化處理……。

同樣,佛教文化對中國文學(xué)也產(chǎn)生了巨大影響。早在魏晉南北朝時期,佛教便開始與中國文學(xué)結(jié)緣,并在此后對中國的筆記小說、玄言詩、山水詩等產(chǎn)生了巨大的影響。佛教文化無論是從文學(xué)外在的人生觀、道德觀、時空觀,還是中國敘事文學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上都在影響著中國文學(xué)。魯迅對“幽冥”世界也始終懷有濃厚的興趣。他曾多次談及自己對“鬼而人,理而情,可怖而可愛的無常”的喜愛,甚而至于認(rèn)為“要尋真實(shí)的朋友,倒還是他妥當(dāng)?！?3)《五猖會》、《女吊》等無不表現(xiàn)出他對陰間世界的關(guān)注和思考。

那么,當(dāng)代的作家們是如何表現(xiàn)佛道文化現(xiàn)象的呢?在這方面,賈平凹已做出了不少的嘗試和努力。他的《太白山記》系列一經(jīng)問世,便震動了文壇。其奇異詭譎的筆法令人耳目一新。在這些篇章中,作者完全打通了陰陽兩界——《寡婦》中寡婦可以直接與死去多年的丈夫“做愛”,《公公》中公公死后,變成娃娃魚與喜歡下水的兒媳嬉戲玩樂,終使兒媳生下一個個與公公有著相似生理缺陷的豁嘴嬰兒……到了《白夜》、《高老莊》,賈平凹則干脆塑造了個“再生人”的形象,直接往來于人間與幽界。這種大膽的構(gòu)筆之法無疑來自于民間文化對他的影響和啟迪。當(dāng)他第一次觀看目連戲表演時,便為其全新的時空觀而折服,“陰間陽間不分,歷史現(xiàn)實(shí)不分,演員觀眾不分,場內(nèi)場外不分?！彼@異于該劇種構(gòu)思的大膽與巧妙,并由此而激發(fā)起了他的創(chuàng)作熱情,以目連戲?yàn)橹骶€完成了《白夜》。通觀賈平凹90年代之后的作品,可以發(fā)現(xiàn)他的每部作品中都會出現(xiàn)一個或幾個打通陰陽兩界的怪異之人:《廢都》中莊之蝶的丈母娘、《白夜》中的“再生人”與庫老太太、《高老莊》中的“再生人”與殘疾兒石頭、《秦腔》中的中星爹……這些形象的塑造賦予賈平凹作品以更豐厚的內(nèi)蘊(yùn)。

二,民俗文化為文學(xué)注入活力

民間社會作為一個邊緣化的、尚未完全開化的客觀存在,長期以來被政治和學(xué)術(shù)精英們視為愚昧和落后之地。但也正因其少受現(xiàn)代文明的濡染和浸潤,反而依舊保留了一種新鮮的、具有活力的生活方式。與都市人的孱弱與病態(tài)相比較,民眾們身上更多體現(xiàn)出一種野性與活力。這一點(diǎn)也更為作家們所看重。沈從文努力構(gòu)筑的“湘西世界”,就是“想借文字的力量,把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來,年輕起來,好在20世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利?！?4)《邊城》中他對自然人性的描摹與贊美、《八駿圖》中他對“文化人”病態(tài)精神世界的刻畫就體現(xiàn)出這一努力與嘗試。

“自然科學(xué)把人分為兩個部分,即生理的人和心理的人,而人的生理狀態(tài)又是心理狀態(tài)的基礎(chǔ)”(5)。一個健康、自然的人應(yīng)該是“生理”與“心理”和諧統(tǒng)一的人。張潔創(chuàng)作于1979年的《愛,是不能忘記的》給我們以同感,雖然作者在主觀意圖上是想贊美鐘雨與“老干部”愛情的高尚,即兩人能恪守道德習(xí)俗,始終保持一種柏拉圖式的“精神之戀”,但事實(shí)上這種“無性之愛”又多少給人以病態(tài)的感覺。鐘雨與“老干部”在感情上彼此占有,感情強(qiáng)烈而又持久,但礙于道義、法律和道德責(zé)任,他們卻從來不曾握過一次手,為了家庭,為了維護(hù)自己的道德形象,他們相約互相忘記。顯然,這也是將“生理”與“心理”割裂開來的異化了的文明人的表現(xiàn)形態(tài)。

與都市人的孱弱、“失血”狀態(tài)相比較,民眾們身上的野性與活力便閃爍出一種渾金璞玉般的光澤,這是健全而又本真的人性之光?！懊耖g的傳統(tǒng)意味著人類的原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程,由此迸發(fā)出對于生活的愛與情,對人生欲望的追求,這是任何道德教育都無法規(guī)范,任何政治法律無法約束,甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些概念也無法涵蓋的自由自在。”“自由自在是民間文化的基本的審美風(fēng)格。”(6)

賈平凹在《高老莊》中就賦予蔡老黑這一人物形象以一種理想的人性。

蔡老黑精明強(qiáng)干、敢做敢為,體現(xiàn)出一個血性男兒的本色。他先是辦了葡萄園,卻不幸遭遇縣酒廠虧損,他的葡萄園也廢了。為了與蘇紅一爭高下,他賭氣貸了款,負(fù)著債,帶領(lǐng)高老莊人把風(fēng)脈的象征“白塔”修建了起來。地板廠對高老莊所造成的資源破壞、環(huán)境污染令他極度憤慨,他又煽動高老莊人去轟毀地板廠,以至于自己落了個遭受派出所拘捕的慘境。在男女情愛方面,他敢愛敢恨,體現(xiàn)出一種健全的、完善的人性之美。面對來自大都市的高子路的美麗新娘西夏,他沒有絲毫的自卑心態(tài),而是真誠地流露出自己的愛慕之情。

沈從文渴望著能把湘西雄強(qiáng)的血液注入都市病態(tài)者的精神之中,賈平凹也試圖以鄉(xiāng)民百姓身上的野性與活力來映襯文明人的畸形與孱弱。他們痛感于當(dāng)代人在物質(zhì)欲望的擠壓下所表現(xiàn)出的道德退化與人格萎縮,而試圖從民間文化中開掘出一種為當(dāng)代人所缺乏的精神資源。事實(shí)上,這種努力和嘗試早在“五四”運(yùn)動時期就被新文化運(yùn)動的主將胡適、劉半農(nóng)等實(shí)施過。民間文化鮮活的生命力無疑會為民族文化注入新鮮血液,并可以此為發(fā)展契機(jī),促進(jìn)新文學(xué)的健康發(fā)展,同時也可為構(gòu)筑理想的人性模式提供可資借鑒的參照。理想的人性應(yīng)該是融古典熱忱與現(xiàn)代理性為一體的、堅韌樸實(shí)的人生。而在現(xiàn)代化的沖擊下,都市人已成為現(xiàn)代理性的產(chǎn)物,純?nèi)灰饬x上的古典熱忱在他們身上已喪失殆盡,在鄉(xiāng)民百姓身上也越來越難以尋覓。人類的情感世界越來越處于一種分裂、沖突狀態(tài)。怎樣將“古典文明”與“現(xiàn)代文明”完美地予以結(jié)合,就成了作家們不得不思考卻無法立即得到答案的難題,沈從文曾問:用甚么方法,就可以使這些人心中感覺一種對明天的惶恐,且放棄過去對自然和平的態(tài)度,重新來一股勁兒,用劃龍船的精神活下去?

三,民俗文化熱是對新文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)

在這樣一個科技理性統(tǒng)領(lǐng)一切,人們對“現(xiàn)代化”烏托邦充滿渴望的時刻,作家們卻將關(guān)注的目光重新投射到民間大地上。這一文學(xué)現(xiàn)象的意義就在于,它實(shí)際上是將中國現(xiàn)代知識分子們自20世紀(jì)初以來就堅持探索、而又一直懸而未決的一個重要問題重新擺了出來:即傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的沖突及融合問題。也就是說,在中華民族重建中國形象的進(jìn)程中,我們應(yīng)當(dāng)如何處理傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性二者之間的關(guān)系。

縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)史,我們可以看到對這一問題的思考與探索始終貫穿于現(xiàn)當(dāng)代作家們的作品之中。

在新文化運(yùn)動初期,現(xiàn)代知識分子們對民族和國家的未來充滿了想象,對現(xiàn)代性充滿了渴望。因此,當(dāng)他們從啟蒙的立場來看民間社會時,關(guān)注更多的便是民間的愚昧無知、麻木腐朽,偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村社會中的鄙風(fēng)陋俗成為他們批判傳統(tǒng)文化落后性的切入點(diǎn):臺靜農(nóng)的《燭焰》、許杰的《出嫁的前夜》寫到了鄉(xiāng)村中的“沖喜”惡俗;柔石的《為奴隸的母親》、臺靜農(nóng)的《蚯蚓們》、《負(fù)傷者》表現(xiàn)的是農(nóng)村的“賣妻”、“典妻”惡俗;王魯彥的《菊英的出嫁》寫到了鄉(xiāng)村的“冥婚”習(xí)俗;蹇先艾的《水葬》寫到了殘忍的“水葬”惡俗;許杰的《慘霧》寫到了鄉(xiāng)村間的原始性械斗……。魯迅、周作人等對待民間的態(tài)度要復(fù)雜一些。一方面,他們也深刻感受到了民間文化形態(tài)中包含著愚昧落后、自欺欺人的東西,并由此而產(chǎn)生了《阿Q正傳》、《祝?！返炔恍嘟茏?另一方面,他們又對民間文化中純樸坦誠、自由自在、反抗現(xiàn)實(shí)等積極健康成份存在著認(rèn)同心理,《社戲》中就洋溢著濃郁的田園牧歌情調(diào),給魯迅疲憊的心靈以些許慰藉。在《門外文談》中,他指出民間文化才是一切文藝真正的活水源頭,“因未染舊文學(xué)的痼疾,所以它又剛健、清新”。民間大眾對正義、公平的向往與追求使他也深受感染,給“敢說,敢笑,敢哭,敢怒,敢罵,敢打,在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代”的“女吊”(《女吊》)以高度贊美。周作人則將民歌視為建設(shè)新文學(xué)必不可少的一部分,“民歌的最強(qiáng)烈最有價值的特色是它的真摯與誠信,這是藝術(shù)品的共同的精靈。”(8)這種二元對立的矛盾心態(tài)始終交織在一起,賦予周氏兄弟的作品以豐厚的文化意蘊(yùn)。

20世紀(jì)30年代,中國現(xiàn)代知識分子們在建設(shè)現(xiàn)代性民族國家的進(jìn)程中,又一次注意到了民間社會的潛在價值。他們不僅突出強(qiáng)調(diào)了民間社會中潛在的社會革命力量,而且也注意到了民間形式對于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的意義所在。但這一功利化、政治化的民間觀并未能給現(xiàn)代文學(xué)帶來更多的發(fā)展空間。在他們的筆下,“民間形式”僅僅是進(jìn)行革命宣傳的一種工具,其內(nèi)蘊(yùn)的審美因子及精神資源的豐富性被有意無意地忽略掉了。所幸的是,仍有一些處于潮流之外的作家,在執(zhí)著地表現(xiàn)著民間世界——沈從文對凄美動人的湘西世界的描繪,沙汀對冷酷、陰暗的民間生存本相的揭示,艾蕪對南疆地區(qū)異域情調(diào)的鋪排,……無不以濃郁的民間情調(diào)賦予文本獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

抗戰(zhàn)爆發(fā)以后,新文學(xué)的政治意識形態(tài)色彩更為濃郁。在主流意識形態(tài)的強(qiáng)力控制下,民間文化中的原始精神幾乎喪失殆盡,取而代之的是經(jīng)過過濾、扭曲、變形后的民間文化形態(tài)。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑乾河上》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》等都是從"階級性"的角度、以二元對立模式來觀照鄉(xiāng)村世界。只有到了80年代初,以汪曾祺為代表的文化風(fēng)俗小說橫空出世,才給當(dāng)代文壇帶來一股清新的氣息。《受戒》、《大淖記事》以其特有的詩情與魅力,表現(xiàn)了民間社會中自由自在的生命形態(tài)。

80年代中期,在東西方文化大撞擊的時代背景下,韓少功等發(fā)起了文學(xué)尋根運(yùn)動,從而在大陸上再次掀起了一場走向民間的文學(xué)熱潮。阿城的“三王”:《樹王》、《棋王》、《孩子王》,鄭義的《老井》、李杭育的《最后一個漁佬兒》、韓少功的《爸爸爸》、《女女女》,雖充滿了蠻荒色彩,但無疑有著巨大的文學(xué)史意義。表現(xiàn)出作家們試圖從民間文化中汲取養(yǎng)料的嘗試和努力。90年代以來,作家們的鄉(xiāng)土小說又呈現(xiàn)出一種新的姿態(tài),即盡可能呈現(xiàn)出民俗文化豐厚拙樸、藏污納垢的特性。這是作家對民俗文化的認(rèn)識趨向深刻的體現(xiàn),也是其文化意識、民族意識覺醒的體現(xiàn)。

縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)史,民間文化始終在其中扮演著一個特殊的角色,雖然它的戲份時輕時重。不同時代的作家們對民間世界始終持有一種親近姿態(tài),從總是能從中挖掘出可供自己利用的民間資源?？梢哉f,20世紀(jì)的中國作家們對民間文化資源的借鑒與利用經(jīng)歷了一個螺旋式上升的過程。

民間文化是民族文化之根。它既是一個民族源遠(yuǎn)流長的文化遺產(chǎn),又是該民族時代文學(xué)的有機(jī)組成部分,更為重要的是,它是確認(rèn)一個民族文化特性的必要手段?？梢哉f,在民間文化中潛隱了廣大民眾的人生哲學(xué)與處世方式,在某種意義上它甚至有著“元哲學(xué)”的價值,為我們探尋民眾的文化性格、精神結(jié)構(gòu)提供了難得的原始材料。另一方面,民間文化可以為當(dāng)代文學(xué)及藝術(shù)的發(fā)展提供重要的精神資源。民間世界以其特有的自由自在、野性與活力為現(xiàn)代人的畸形化和片面化發(fā)展提供一種有效補(bǔ)償。我國數(shù)千年的文學(xué)發(fā)展規(guī)律已經(jīng)表明,每當(dāng)文學(xué)面對困境時,總是從民間文化中汲取養(yǎng)料,才能擺脫困境,重新獲得發(fā)展機(jī)遇。因?yàn)槊耖g文化中蘊(yùn)藏著豐富的創(chuàng)作活力,它可以為文學(xué)的發(fā)展充注新鮮血液。毫無疑問,民間文化形態(tài)是構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)的重要的價值資源,它對于當(dāng)代人精神的生成,對于真正意義上的具有現(xiàn)代性品格的文學(xué)作品的誕生,對于重構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)都具有不可替代的價值與意義。

注釋:

(1)黑格爾:《美學(xué)》(第1卷),朱光潛譯,商務(wù)印書館,1981年版,第357頁。

(2)高爾基:《論文學(xué)的技巧》,《古典文藝?yán)碚撟g叢》(第11輯),人民文學(xué)出版社,1966年版,第147頁。

(3)魯迅:《朝花夕拾·無?！?《魯迅全集》第2卷,人民文學(xué)出版社1981年版,第272頁

(4)蘇雪林:《沈從文論》,《文學(xué)》(第3卷),第3期,1934年9月。

(5)季紅真:《文明與愚昧的沖突》,浙江文藝出版社,1986年版,第5頁。

(6)陳思和:《民間的浮沉》,《上海文學(xué)》,1994年第1期。

(7)周作人:《自己的園地》,載《歌謠》1923年4月16號第8版。

(作者單位:山西運(yùn)城學(xué)院中文系)