藝術(shù)社會(huì)學(xué)的建構(gòu)

楊道圣

摘 要:從社會(huì)學(xué)的角度考察藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域一系列的問題,包括藝術(shù)和藝術(shù)家的歷史、藝術(shù)體制的形成和發(fā)展、藝術(shù)趣味的歷史演變以及美學(xué)和藝術(shù)概念的歷史演變,使藝術(shù)學(xué)擺脫了傳統(tǒng)的形式主義和先驗(yàn)論的局限,將藝術(shù)從神圣化的氛圍中解脫出來,恢復(fù)藝術(shù)在其所存在的特定社會(huì)環(huán)境中更為具體和真實(shí)的地位。藝術(shù)學(xué)因此就被建構(gòu)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué);藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)體制;審美趣味;神圣化;學(xué)科;建構(gòu)

中圖分類號(hào):J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

德國(guó)著名的藝術(shù)史家N?佩夫斯納在他的《美術(shù)學(xué)院的歷史》前言中有這么一段話:“在研究往昔的藝術(shù)以及現(xiàn)在的藝術(shù)家交往的過程中,令我感到震驚的是,過去與現(xiàn)在藝術(shù)以及藝術(shù)家社會(huì)地位是如此懸殊。逐漸地,我開始認(rèn)識(shí)到,一部藝術(shù)史,與其根據(jù)風(fēng)格的變遷來寫,還不如根據(jù)藝術(shù)家與周圍世界之間關(guān)系的變遷來寫的好”。①的確,傳統(tǒng)的藝術(shù)史、藝術(shù)理論、以及藝術(shù)院校的藝術(shù)教學(xué)基本上專注于藝術(shù)的審美形式和風(fēng)格,而很少將藝術(shù)作為社會(huì)整個(gè)系統(tǒng)的一部分考察、研究或講授。以藝術(shù)博物館為核心的藝術(shù)體制更傾向于將藝術(shù)從社會(huì)系統(tǒng)中獨(dú)立出來,而不是把藝術(shù)放到這個(gè)體系之內(nèi)考察。這樣,就把藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的存在孤立化、非社會(huì)化,乃至神圣化,藝術(shù)、藝術(shù)作品、藝術(shù)家慢慢地就變成了一種沒有起源的神話了。我們這里所說的起源,指的是社會(huì)起源,而非歷史起源,是說藝術(shù)因這一神圣化的過程,就完全和它由之產(chǎn)生的社會(huì)相脫離。它被人們尊崇,似乎本身就具有迥乎不同的價(jià)值,而不是在社會(huì)的體系中被賦予的。

藝術(shù)是如何脫離社會(huì)整個(gè)體系,被神圣化的,這尤其是藝術(shù)面臨急劇變革的當(dāng)代所要研究的問題。從學(xué)科的內(nèi)容來看,就是想從社會(huì)學(xué)的角度為藝術(shù)理論尋找一條不同于傳統(tǒng)的出路,從社會(huì)學(xué)的方面建構(gòu)今天所說的藝術(shù)學(xué),可以有這幾個(gè)方面的嘗試:1.藝術(shù)及藝術(shù)家的社會(huì)學(xué);探討藝術(shù)和藝術(shù)家的社會(huì)的起源,在不同時(shí)代的發(fā)展以及與社會(huì)各個(gè)層面之間的關(guān)系;當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)作品和藝術(shù)家所經(jīng)歷的被神圣化的過程;2.藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué),就是探討維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨(dú)立地位的社會(huì)體制的形成,發(fā)展的過程,以及它們具體運(yùn)作的方式。比如藝術(shù)院校、藝術(shù)場(chǎng)館、藝術(shù)刊物的歷史和對(duì)于藝術(shù)的影響,與社會(huì)的關(guān)系,它們?cè)诋?dāng)代社會(huì)功能的變遷等;3.審美趣味的社會(huì)學(xué),研究審美趣味在不同時(shí)代的表現(xiàn),影響審美趣味形成的諸種社會(huì)條件、社會(huì)結(jié)構(gòu)等;4.美學(xué)及其他藝術(shù)概念的社會(huì)學(xué),研究用于評(píng)價(jià)藝術(shù)的各種美學(xué)概念形成的社會(huì)史等。

一、藝術(shù)及藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)

一個(gè)在藝術(shù)理論中常常被忽略的問題對(duì)于我們考察藝術(shù)的社會(huì)起源會(huì)有很好的幫助:那些以前不被視為藝術(shù)的藝術(shù)形式是如何進(jìn)入到藝術(shù)體系之中,成為藝術(shù)的呢?我們都會(huì)注意到這樣的事實(shí),那些被稱作藝術(shù)作品的東西都經(jīng)歷了一個(gè)被賦予這種稱號(hào)的過程,在此之前,可能僅僅只是各種日常生活領(lǐng)域中的物品。這種被賦予藝術(shù)作品稱號(hào)的過程既可能是借助于一定的時(shí)間過程實(shí)現(xiàn)的,比如古代的日常生活用品今天可能被放在博物館里被看作藝術(shù)作品;也有可能就是借助于一些群體或一些機(jī)制實(shí)現(xiàn)的,也即借助藝術(shù)體制的功能實(shí)現(xiàn)的,比如杜尚的《泉》。這種賦予藝術(shù)稱號(hào)的過程是一種價(jià)值賦予的過程,就是把一些尋常之物賦予特別的超出于尋常之物的價(jià)值,這樣,當(dāng)稱某物為藝術(shù)作品時(shí),就是將藝術(shù)作為一種評(píng)價(jià)性的概念運(yùn)用其中。這些物本身客觀上是否具有被賦予的價(jià)值是非常難以確定的。這種賦予價(jià)值的過程不僅僅發(fā)生在某一單個(gè)物的身上,也可能會(huì)出現(xiàn)在一類事物的身上。比如隨著科技的發(fā)展而出現(xiàn)的一些事物,像攝影,電影等。按照傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,它們可能被排斥在藝術(shù)的領(lǐng)域之外,隨著這些事物自身的發(fā)展,人們?cè)絹碓饺菀椎貙⑵浣邮転樗囆g(shù)類型了。比起攝影、電影,還有更受爭(zhēng)議的時(shí)裝。在今天,時(shí)裝也逐漸地進(jìn)入到藝術(shù)體系之中,成為一門藝術(shù)形式,而它以前僅僅是一種日常生活用品,它怎么成為藝術(shù)的呢?我們看到第一,時(shí)裝在人們今天的生活中發(fā)揮著越來越重要的作用,人們對(duì)于時(shí)裝投入的精力越來越多,時(shí)裝的設(shè)計(jì)越來越專業(yè)化,因而也越來越精細(xì)化,以前可能是大多人都會(huì)從事的時(shí)裝設(shè)計(jì)現(xiàn)在變成一些專業(yè)設(shè)計(jì)師的特權(quán),它的設(shè)計(jì)與制作首先與日常生活的距離越來越遠(yuǎn);其次,雖然人們?cè)絹碓疥P(guān)注時(shí)裝,但真正了解時(shí)裝的人越來越少,于是出現(xiàn)了專門向人們介紹時(shí)裝,闡述時(shí)裝設(shè)計(jì)的樣式及其意義的時(shí)裝評(píng)論,時(shí)裝雜志以及專門展示時(shí)裝的機(jī)構(gòu)和媒體,這樣,時(shí)裝的意義在這種介紹、闡述、展示的過程中逐漸的豐富、深化乃至神化。時(shí)裝于是不再是尋常日用之物,而變成了一種獨(dú)特之物,一種具有非凡價(jià)值之物,一種和藝術(shù)相并列之物。時(shí)裝就這樣變成了藝術(shù)。即便在傳統(tǒng)的藝術(shù)體系中,我們依然能夠看到日常生活用品如何脫離自己實(shí)用的環(huán)境而被孤立出來成為藝術(shù)作品的。建筑就是如此,它和時(shí)裝在某些方面非常相似,都是首先追求實(shí)用價(jià)值,但逐漸的越來越強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值,于是從日常生活用品中脫離出來,就變成了藝術(shù)。可以說,總是不斷會(huì)有日常生活用品成為藝術(shù)作品,也總是會(huì)有以前不屬于藝術(shù)的物品變成藝術(shù)作品,簡(jiǎn)而言之,藝術(shù)既非一個(gè)固定不變的概念,也非封閉的領(lǐng)域,而是一個(gè)開放性的概念和領(lǐng)域。

今天人們經(jīng)常談?wù)摰娜粘Ｉ畹膶徝阑材芊浅Ｇ宄卣故舅囆g(shù)從社會(huì)生活中逐漸脫離的過程。所謂日常生活的審美化不過就是日常生活的用品和行為越來越精細(xì)化,從對(duì)于實(shí)用價(jià)值的強(qiáng)調(diào),從對(duì)于滿足自然的、生理欲望的強(qiáng)調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ趯徝纼r(jià)值的強(qiáng)調(diào),對(duì)于滿足心理的、精神需要的強(qiáng)調(diào)。博物館中展出的那些精美的瓷器、家具不就是日常生活用品的精細(xì)化而成為審美欣賞的對(duì)象,就是藝術(shù)品的嗎?一些舞蹈不就是禮儀逐漸的固定下來所形成的程式化的動(dòng)作嗎?只不過當(dāng)我們說到日常生活的時(shí)候,它所包含的內(nèi)容的不同也會(huì)決定這些物品和行為所表達(dá)的精神意義和價(jià)值的不同。日常生活的內(nèi)容包含宗教生活、政治生活、經(jīng)濟(jì)生活、娛樂消遣等各個(gè)方面的內(nèi)容。所以我們看到的藝術(shù)作品如果要將它還原到社會(huì)生活環(huán)境中,讓它重新建立同這些社會(huì)生活的關(guān)系的話,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)作品就是日常生活用品。如果我們?cè)倌芮宄匾庾R(shí)到每個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的主導(dǎo)形式的話,我們也會(huì)看到不同時(shí)代的藝術(shù)作品實(shí)際上就是體現(xiàn)這一時(shí)代社會(huì)生活主導(dǎo)形式的尋常之物而已。在這種情境之下,藝術(shù)作品并沒有孤立的存在,并沒有特別的超越于社會(huì)生活之外。

不僅藝術(shù)作品如此,藝術(shù)家也是一樣。英國(guó)歷史學(xué)家艾瑞克描述了藝術(shù)家身份的發(fā)展和演變:“在宮廷里,在貴族社會(huì)里,藝術(shù)家充其量是為富麗堂皇的宮廷和貴族府第錦上添花,或藝術(shù)家本身就是一件裝飾品,是價(jià)值連城的財(cái)產(chǎn),最糟的也莫過于象美發(fā)師、時(shí)髦女裝設(shè)計(jì)師一樣,是提供奢侈服務(wù)的人(魅力的發(fā)型和漂亮的服裝都是時(shí)髦生活必備的要求)。而對(duì)資本主義社會(huì)來說,藝術(shù)家卻是‘天才(‘天才就是非經(jīng)濟(jì)型的個(gè)人企業(yè)),是‘典范(‘典范就是物質(zhì)生活與精神生活皆達(dá)到盡善盡美的人”。②法國(guó)的賈克?阿達(dá)利在《音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中將藝術(shù)家的地位的變化描述為巫師(崇拜儀式)——流浪者(民間)——家臣(城堡或?qū)m廷)——音樂家(音樂廳)這樣的一個(gè)發(fā)展歷程。他認(rèn)為藝術(shù)家的獨(dú)立是由于文化或知識(shí)與政治特權(quán)的聯(lián)姻宣告解體(印刷術(shù)的決定意義)造成的,之后各類文化形式也相繼宣告自己的獨(dú)立。這是在有閑階層由貴族轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)之時(shí),“當(dāng)家仆知道他可以依靠宮廷以外的的其它經(jīng)濟(jì)力量時(shí),他開始想結(jié)束這種次序與顛覆的雙重語言。18世紀(jì)的哲學(xué)家更進(jìn)一步地成為藝術(shù)家政治上的聯(lián)盟,提供意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)給藝術(shù)家,以便反叛他們的監(jiān)護(hù)人,爭(zhēng)取藝術(shù)自主”。③藝術(shù)家地位的歷史演變讓我們看到藝術(shù)家的地位和身份的獲得是社會(huì)生活發(fā)展到一定階段的結(jié)果,而不是歷史中一直存在的。但在同樣的社會(huì)環(huán)境中藝術(shù)家的稱號(hào)為什么會(huì)被賦予這一個(gè)人而不是另外一個(gè)人,為什么有些藝術(shù)家成為偉大的藝術(shù)家,而另外一些卻只是默默無聞,這同樣也是藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)需要關(guān)注的問題。

當(dāng)代社會(huì)娛樂界的“造星運(yùn)動(dòng)”為我們提供了一個(gè)極佳的研究藝術(shù)家如何獲得自己的稱號(hào),如何脫穎而出成為人們崇拜偶像的契機(jī)。藝術(shù)家稱號(hào)的獲得當(dāng)然是一個(gè)更為漫長(zhǎng)的歷程,而且也更是一種循序漸進(jìn)的過程,不像娛樂界的明星那樣可以一夜成名,可以瞬間獲得轟動(dòng)效應(yīng),但這兩種過程的本質(zhì)很難說有什么本質(zhì)的區(qū)別。在造星運(yùn)動(dòng)中,我們會(huì)看到,那些歌星、影星并不一定是歌唱得最好、表演才能最卓越的人,他們的成名有許多偶然的因素,特別與媒體的關(guān)注,與公眾瞬間的好惡有關(guān)。那我們可以設(shè)想,在藝術(shù)家稱號(hào)獲得的過程中,何嘗不是一些類似的因素在起作用呢?某位藝術(shù)贊助人的好惡,某個(gè)沙龍貴婦人的品味,某個(gè)偶然的契機(jī)引起某些當(dāng)權(quán)者的關(guān)注,再經(jīng)由一些傳說的附會(huì)和夸大,一些傳記作者把這些記錄下來,某位藝術(shù)家就此得以形成。就如奧地利的克里斯和庫(kù)爾茨合著的《藝術(shù)家的傳奇》,還有法國(guó)的埃尼施的《作為藝術(shù)家》中所描述的,并不存在著天生的藝術(shù)家,藝術(shù)家總是被社會(huì)化的過程產(chǎn)生出來的。無論一個(gè)人多么具有才能,沒有對(duì)于他的評(píng)價(jià)、傳播和推廣,他就不會(huì)成為一位人們所公認(rèn)的藝術(shù)家。在今天,這種狀況變得更加明顯,某位藝術(shù)生產(chǎn)者成為藝術(shù)家在很多情況下都只有在和商業(yè)與媒體的聯(lián)姻的情況下才有可能。那些藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)媒體以及大眾媒體是當(dāng)代藝術(shù)體制的重要構(gòu)成部分,要對(duì)這一過程深入的研究,還需要研究藝術(shù)體制本身。

二、藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué)

所謂藝術(shù)體制,指的是維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨(dú)立地位的社會(huì)機(jī)制,包括藝術(shù)贊助人、贊助機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場(chǎng)館、藝術(shù)刊物以及當(dāng)代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等。在不同的社會(huì)中,藝術(shù)的生產(chǎn)是由什么樣的人,什么樣的社會(huì)機(jī)構(gòu)來發(fā)起、組織并且提供支持的,這些贊助人或贊助機(jī)構(gòu)對(duì)于藝術(shù)的形式和內(nèi)容會(huì)有什么樣的影響,它們同藝術(shù)家之間的關(guān)系是怎樣的;藝術(shù)院校的起源、發(fā)展以及在當(dāng)代社會(huì)中的變化,藝術(shù)院校對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響,學(xué)院派與非學(xué)院派的藝術(shù)創(chuàng)作之間存在著什么樣的關(guān)系。在今天藝術(shù)設(shè)計(jì)大行其道的時(shí)候,純粹的藝術(shù)學(xué)院面臨什么樣的挑戰(zhàn),是改名、合并還是關(guān)閉。對(duì)這些方面的研究,可以更好地幫助我們看到作為社會(huì)生活中的一個(gè)部分藝術(shù)是如何從社會(huì)生活中獨(dú)立出來的。

在這一方面,德國(guó)的佩夫斯納《美術(shù)學(xué)院的歷史》提供了一個(gè)很好的研究樣本,可供我們?cè)谶@個(gè)方面繼續(xù)思考。博物館制度(包括美術(shù)館、音樂廳、劇院等各類藝術(shù)場(chǎng)館)的建立是藝術(shù)獨(dú)立的標(biāo)志之一,它使得原本存在于神廟、教堂和宮廷中的宗教崇拜之物和禮儀器具以及日常生活之物脫離了自己本來存在的環(huán)境,被賦予一種特殊的價(jià)值,成為審美欣賞的對(duì)象。這種制度的起源和發(fā)展是怎樣的呢?它如何成為一種普遍的藝術(shù)體制而在全世界范圍內(nèi)得到發(fā)展的呢?在今天這個(gè)社會(huì)中,它的功能和性質(zhì)又發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變呢?馬爾羅的《無墻的博物館》所提出的一些重要論述向我們指出了博物館制度在藝術(shù)史中所發(fā)揮的重要作用:“如今,在我們接觸藝術(shù)作品時(shí),藝術(shù)博物館扮演了必要的角色,以至于我們很難意識(shí)到,過去或現(xiàn)在,在那些不知現(xiàn)代歐洲文明為何物的國(guó)度,博物館根本就不存在。即使在西方世界,它們存在的時(shí)間也僅僅只有200年。它們?cè)?9世紀(jì)的藝術(shù)生活中占據(jù)著非常重要的地位,在我們今天的生活中也占有極其重要的分量,以至于我們忘記了它們已將一種全新的對(duì)于藝術(shù)作品的態(tài)度強(qiáng)加給了觀眾。它們已經(jīng)使自己收集起來的作品脫離了最初的功能,甚至把肖像也轉(zhuǎn)變成了‘繪畫?！┪镳^的作用就是使人忘掉幾乎每一幅肖像(甚至是夢(mèng)中人物的肖像)的模特,并剝離藝術(shù)作品的功能。它取消了帕拉狄昂的意義,取消圣徒與救世主的意義;排除對(duì)神圣性的聯(lián)想,排除有關(guān)裝飾與財(cái)富的特性,以及有關(guān)相似或想象的特性。它向觀者呈現(xiàn)出不同于事物本身的事物的形象,并在這種不同中找到這些形象存在的理由。它是各種變形的匯聚之所”。④博物館在將那些作品原本的意義取消的同時(shí),賦予其一種美學(xué)的意義,將生活環(huán)境中的物品變成藝術(shù)作品,這在貴族社會(huì)中尚未出現(xiàn),只是隨著資本主義的發(fā)展,特別是資產(chǎn)階級(jí)登上政治舞臺(tái)以后,博物館就成為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的表達(dá)。

以博物館為代表的藝術(shù)體制的建立同資本主義的發(fā)展有著密切的關(guān)系。杜威指出“資本主義的成長(zhǎng),對(duì)作為藝術(shù)作品適當(dāng)居所的博物館、對(duì)藝術(shù)遠(yuǎn)離生活的促進(jìn),具有強(qiáng)有力的影響。作為資本主義體制的一個(gè)重要的副產(chǎn)品的暴發(fā)戶,尤其覺得理應(yīng)將自己用稀有的、昂貴的美的藝術(shù)作品包圍起來。一般來說,典型的收藏家就是典型的資本家。為了證明在高級(jí)文化中具有良好的名望,他積聚繪畫、雕塑和藝術(shù)珠寶……不僅個(gè)人,而且社會(huì)和民族,通過修建歌劇院、美術(shù)館和博物館,來顯示他們良好的文化趣味。這些表明,一個(gè)社會(huì)不是全部專心致志于物質(zhì)財(cái)富,因?yàn)樗鼧芬鈱⒗麧?rùn)花費(fèi)在贊助藝術(shù)上……這些東西反映和確立優(yōu)等的文化身份,而它們與普通生活的隔離,反映出它們不是本地的和自發(fā)的文化的一部分”。⑤藝術(shù)體制的形成使得原本作為生活用品的一些東西脫離開它所存在的環(huán)境,獲得了一種非凡的意義和價(jià)值。藝術(shù)體制就是一種賦予意義和價(jià)值的機(jī)制,這一機(jī)制將一種經(jīng)濟(jì)上的價(jià)值,比如昂貴和稀有轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美的價(jià)值,從而將生活用品轉(zhuǎn)變成為具有特殊意義和價(jià)值的藝術(shù)品。這樣做的目的是要表明資產(chǎn)階級(jí)在精神上具有與貴族同樣高貴的趣味,而且強(qiáng)調(diào)這種高貴性并不像貴族那樣來自于家庭,而是個(gè)體與生俱來的一種能力。

三、審美趣味的社會(huì)學(xué)

審美趣味究竟是一種先天的能力,還是在具體的社會(huì)環(huán)境中培養(yǎng)而成的呢?審美趣味在不同的社會(huì)環(huán)境中又會(huì)表現(xiàn)出什么樣的變化,這些變化如何與不同的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系在一起的呢?這方面的問題讓我們不再僅僅局限在純粹美學(xué)的領(lǐng)域,而會(huì)關(guān)注到許多其他領(lǐng)域的相關(guān)研究。比如美國(guó)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家維布倫的《有閑階層理論》和德國(guó)的社會(huì)學(xué)家埃利亞斯的《文明的進(jìn)程》研究了日常評(píng)介的概念如何轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖母拍畹?這種轉(zhuǎn)變表明了把經(jīng)濟(jì)的價(jià)值或政治的價(jià)值模糊化為審美價(jià)值的過程,它試圖把由外在的因素獲得的東西轉(zhuǎn)化為由個(gè)體的特性所獲得的東西。維布倫在《有閑階級(jí)論》中指出,“那些占有財(cái)富和權(quán)力的人還要通過夸耀性的消費(fèi)來顯示自己的財(cái)富和權(quán)力,最開始可能僅僅通過數(shù)量來夸耀,后來會(huì)越來越注重質(zhì)量上的提高和精細(xì)化。維布倫提出了一個(gè)非常普通在美學(xué)上很少被認(rèn)真對(duì)待的觀點(diǎn)“審美力的養(yǎng)成是需要時(shí)間和精力的”。⑥按照維布倫的看法,對(duì)于審美效果的追求,一言以蔽之,是有閑階層對(duì)于自己的財(cái)富和權(quán)力的一種微妙含蓄的炫耀的結(jié)果。

法國(guó)的社會(huì)學(xué)家布迪厄在《區(qū)隔》中對(duì)于維布倫觀點(diǎn)作了非常詳盡的發(fā)揮,他通過經(jīng)驗(yàn)性的研究表明審美趣味實(shí)際上是社會(huì)分層的手段,是為了把自己同其他的階層區(qū)分開來的標(biāo)志。所謂的純粹的審美趣味實(shí)際上就是在社會(huì)中占統(tǒng)治地位的階級(jí)的趣味,只不過特殊的階級(jí)的趣味借助于本階級(jí)在社會(huì)上的特權(quán)取得了一種普遍的合法化,成為對(duì)于所有階級(jí)的要求。這種審美趣味的形成是家庭和學(xué)校教育長(zhǎng)期培養(yǎng)形成的結(jié)果,而一旦形成,就把形成的過程拋棄,把趣味當(dāng)成了個(gè)體先天的能力。布迪厄讓我們看到每個(gè)階層和階級(jí)都有自己的趣味,占統(tǒng)治地位的階級(jí)的趣味由于政治和經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì),越來越多地不受生存必須性的限制,更多地追求形式上的精細(xì)和高雅。而下層階級(jí)則只能具有一種同生存的必須性緊密聯(lián)系的粗俗的趣味,但他們卻沒有權(quán)力主張自己的趣味,而只有追隨上層階級(jí)的趣味。這種趣味不僅僅表現(xiàn)在對(duì)于藝術(shù)的欣賞上面,而且在日常生活的各個(gè)方面,像居室、服裝、飲食等。從這個(gè)方面來看,飲食上對(duì)于精美食物的追求和藝術(shù)上對(duì)于美的作品的欣賞沒有本質(zhì)上的差異,這就完全消解了審美判斷同日常趣味判斷之間的區(qū)別,審美趣味是日常生活趣味的優(yōu)雅化和精細(xì)化,但與日常生活趣味沒有任何本質(zhì)的差別。如此一來,藝術(shù)就失去了獨(dú)特的意義和價(jià)值。但通過對(duì)于藝術(shù)與日常生活分離過程的研究卻為我們提供了理解藝術(shù)作品的重要線索。埃利亞斯在《文明的進(jìn)程》把審美趣味的發(fā)展看作是歐洲上層世俗社會(huì)社交禮儀形式的逐漸精細(xì)化和優(yōu)雅化的結(jié)果,這是文明進(jìn)程的必然產(chǎn)物。芬蘭的格羅瑙在《趣味社會(huì)學(xué)》中則進(jìn)一步指出,這些社交形式的獨(dú)立和分化只有在不那么儀式化的現(xiàn)代社會(huì)中才有可能。也就是說,只有到了現(xiàn)代社會(huì)中,將審美趣味形成過程拋棄,而把它當(dāng)成一種先天的審美能力的哲學(xué)美學(xué)才有可能出現(xiàn)。因此哲學(xué)美學(xué)本身就是社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,是與特定的社會(huì)情境聯(lián)系在一起的,之后卻被當(dāng)成了美學(xué)絕對(duì)的原則,很多的問題因此就隱而不顯了。所以杜威特別強(qiáng)調(diào)要“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過程間的連續(xù)性”,因?yàn)椤耙环N從美的藝術(shù)與普通經(jīng)驗(yàn)間已發(fā)現(xiàn)性質(zhì)的聯(lián)系出發(fā)的關(guān)于美的藝術(shù)的觀念,將能夠顯示有助于從一般人類活動(dòng)向具有藝術(shù)價(jià)值的事物的正常發(fā)展的因素和動(dòng)力。它也將能夠指出限制正常增長(zhǎng)的條件”。⑦換句話說從社會(huì)學(xué)去研究美學(xué)和藝術(shù)的概念可以幫助我們解決過去傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)所無法解決的難題。

四、美學(xué)和藝術(shù)概念的社會(huì)學(xué)

阻擋我們對(duì)于藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)重要的因素是那些我們習(xí)慣用來評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的美學(xué)概念。優(yōu)美、崇高等這些傳統(tǒng)的美學(xué)概念的意義是如何形成的,它們是一些有著固定不變的意義的概念還是隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷演變的概念呢?波蘭著名美學(xué)家塔塔爾凱維奇在《西方美學(xué)六大觀念史》中只是選取了六個(gè)典型的美學(xué)概念,追溯其在歷史中形成的過程,這一過程表明這些概念的含義始終處在不停的變化之中,而每一種變化又能夠反映出不同時(shí)代的審美趣味的變化以及與其它領(lǐng)域之間的價(jià)值評(píng)價(jià)關(guān)系的變化。比如美的概念最初就是一個(gè)日常的包含實(shí)用和道德評(píng)價(jià)的概念,而在古典主義那里一步步轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊拿缹W(xué)概念。

對(duì)于這些美學(xué)概念的社會(huì)學(xué)的考察提出了一個(gè)更進(jìn)一步的問題:如果這些概念的含義處在變化之中,如何能夠從其中建立起一種具有絕對(duì)意義的哲學(xué)美學(xué)呢?法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄特別提出要打破哲學(xué)的學(xué)科的狹隘性,反對(duì)所謂的“哲學(xué)體制”,強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)對(duì)于哲學(xué)問題的重要性。他指出,其實(shí)當(dāng)代的一些哲學(xué)家實(shí)際上是從社會(huì)學(xué)中“挪用”了一些概念和思想資源,卻不愿意承認(rèn),用他的話說就是“這種被掩蓋了的挪用是通過否認(rèn)借用而合法化的”。

在《純美學(xué)的歷史起源》一文中,布迪厄集中批判了哲學(xué)的“本質(zhì)的分析”和“先驗(yàn)的幻象”。他一針見血地指出,哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的特殊性的分析表現(xiàn)出“他們(維特根斯坦可能是個(gè)例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質(zhì)的野心”。⑧這里的問題在于:“純粹的思想家把自己的經(jīng)驗(yàn)(一個(gè)來自特定社會(huì)背景的有教養(yǎng)者的經(jīng)驗(yàn))當(dāng)做反思主題,但是,并未聚焦于這一反思的歷史性,以及反思對(duì)象(即對(duì)藝術(shù)品的純粹體驗(yàn))的歷史性”。而事實(shí)上,“這種經(jīng)驗(yàn)本身就是一種制度,它是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物,它的存在理由只能通過恰當(dāng)?shù)臍v史分析來重新評(píng)價(jià)”。他將涂爾干的名言“無意識(shí)就是歷史”,改為“先驗(yàn)(apriori)就是歷史”。這樣就否定了任何永恒不變的本質(zhì)和先驗(yàn)的存在。具體到美學(xué),布迪厄指出,一些被認(rèn)為是先驗(yàn)的概念的實(shí)際上是由同一歷史機(jī)制的兩個(gè)方面,即“文化習(xí)性”和“藝術(shù)場(chǎng)域”相互作用的結(jié)果。文化習(xí)性指的是一種特殊的精神意向,藝術(shù)場(chǎng)域指藝術(shù)作品存在于其中的特定的獨(dú)立世界,二者相互作用,相互影響而得以形成。它們之間的關(guān)系就如游戲者和游戲之間的關(guān)系:“游戲者玩游戲,并通過玩游戲而確保游戲的存在。恰恰是通過這樣一種作用,藝術(shù)場(chǎng)域創(chuàng)造了審美意向,沒有它,藝術(shù)場(chǎng)域就無法運(yùn)作。確切地說,場(chǎng)域之所以能無止境地再生產(chǎn)出對(duì)這一游戲的興趣,以及對(duì)賭注價(jià)值的信賴,就是通過介入游戲的行動(dòng)者之間的利益之爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)的”。因此,對(duì)于純美學(xué)的歷史根源的分析就轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)場(chǎng)域的分析,正如他所言:“就像審美判斷特殊性問題一樣,藝術(shù)品的意義和價(jià)值問題,和許多哲學(xué)美學(xué)的問題一起,只能在場(chǎng)域的社會(huì)史中得到解決,在特殊審美意向(或態(tài)度)建立之條件(這是場(chǎng)域在每一情況下都需要的)的社會(huì)學(xué)中解決”。這樣哲學(xué)美學(xué)就被解構(gòu)為一種社會(huì)學(xué)美學(xué)了。如此一來,傳統(tǒng)藝術(shù)理論所依賴的最為堅(jiān)固的根基就此消失,藝術(shù)學(xué)的社會(huì)學(xué)不僅僅是藝術(shù)學(xué)的一種方法,或一個(gè)角度,而是必須采納的方法,甚至是唯一的方法。從這個(gè)方面來看,藝術(shù)學(xué)其實(shí)就是藝術(shù)社會(huì)學(xué)。

我們看到,傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)所存在的問題往往首先是由那些認(rèn)真的藝術(shù)史家敏感地發(fā)現(xiàn)的,他們也試圖提出種種不同的概念來突破藝術(shù)史形式主義的苑囿。比如圖像學(xué),視覺文化,這兩個(gè)概念最大的好處就是干脆放棄藝術(shù)這個(gè)已經(jīng)被神圣化的概念,而可以將各種圖像或視覺形式納入到研究的視野,而且這兩個(gè)概念也能讓人更容易關(guān)注當(dāng)代產(chǎn)生的各類圖像和視覺形式,但這樣一來,藝術(shù)史,藝術(shù)理論反而因此被獨(dú)立出去,仍然維持其特殊的地位。而藝術(shù)社會(huì)學(xué)則足以將藝術(shù)變成一個(gè)足夠開放到容納各類新的圖像的概念,而又將傳統(tǒng)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論包含其中,使得藝術(shù)整個(gè)學(xué)科發(fā)生根本的改變。這個(gè)改變不僅有助于采用新的方法來研究過去所謂的藝術(shù),而且能夠?qū)⑦^去的研究作為特定歷史階段的產(chǎn)物納入其中,更能夠?qū)τ诋?dāng)代的各類文化現(xiàn)象作出及時(shí)的反應(yīng)。我們提出藝術(shù)社會(huì)學(xué)的建構(gòu)目的正是要全面深入地重新建構(gòu)藝術(shù)學(xué),而不僅僅提出一種新的藝術(shù)史的方法。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① N?佩服斯納(著),陳平(譯)《美術(shù)學(xué)院的歷史》,湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2003年版,第1頁(yè)。

② 艾瑞克?霍布斯鮑姆(著)《資本的年代》,江蘇人民出版社,1999年版,第389-390頁(yè)。

③ 賈克?阿達(dá)利(著)《噪音》,上海人民出版社,2000年版,第66-67頁(yè)。

④ 馬爾羅(著)《無墻的博物館》,廣西師范大學(xué)出版社,2001年版,第1-2頁(yè)。

⑤ 理查德?舒斯特曼(著)《實(shí)用主義美學(xué)》,商務(wù)印書館,2002年版,第41-42頁(yè)。

⑥ 凡勃倫(著)《有閑階級(jí)論》,商務(wù)印書館,2005年版,第60頁(yè)。

⑦ 杜威(著)《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》,商務(wù)印書館,2005年版,第10頁(yè)。

⑧ 布迪厄《純美學(xué)的歷史起源》,周憲(主編)《激進(jìn)美學(xué)的鋒芒》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003年版。

Construction of Art Sociology

YANG Dao-sheng

(School of Artistic Design, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029)

Abstract:Studying from the sociological perspective a series of problems in the field of artistics, including the history of art and artists, formation and development of artistic institution, historical evolution of artistic taste, and historical evolution of aestheticism and definition of art, enables artistics to break the limitation of traditional formalism and transcendentalism, and to save art from the atmosphere of sanctification, and to regain the more concrete and real position for art in its specific social environment. Artistics is thus constructed into art sociology.

Key Words:art sociology; art institution; aesthetic taste; sanctification