土與石的詠嘆

2009年9月23日晚,作曲家譚盾的新作——《陶樂:大地之聲》由馬勒室內(nèi)樂團(tuán)在國家大劇院音樂廳上演。該曲為作曲家今年的新作,由奧地利維也納Musik-Festival Grafenegg委約創(chuàng)作,此次在國家大劇院的演出系為該曲的國內(nèi)首演(2009年9月6日,該曲在Grafenegg進(jìn)行國外首演),并由作曲家親自指揮演出。

一、樂曲的內(nèi)容簡介

《陶樂:大地之聲》是為紀(jì)念馬勒誕辰150周年而創(chuàng)作的。《陶樂:大地之聲》是為大型樂隊(duì)和99件陶石樂器而作,共分為三個(gè)樂章,樂章標(biāo)題名稱直接借用馬勒《大地之歌》中的標(biāo)題,第一樂章名稱《青春頌》源于馬勒《大地之歌》的第三樂章;第二樂章名稱《悲歌行》源于馬勒的第一樂章;第三樂章名稱《春日醉》源于馬勒的第五樂章。很早以前,譚盾就發(fā)現(xiàn)不同區(qū)域的泥土和石頭會(huì)有不同的音質(zhì),之后,他就把中國大陸、香港和臺(tái)灣,海峽兩岸三地的泥土融合起來做成代表大地聲音的樂器,利用陶土和石頭的詠嘆表達(dá)對大地母親的深情。

第一樂章《青春頌》,全面展示了陶石打擊樂器的風(fēng)采。該樂章是復(fù)三部結(jié)構(gòu),附加引子和尾聲。引子部分從象征大地之聲低沉而渾厚的陶號(hào)吐氣聲開始,經(jīng)陶石打擊樂與樂隊(duì)的三次小的轉(zhuǎn)接之后,進(jìn)入樂章的第一部分。第一部分三位陶石打擊樂演奏者以重奏方式演奏第一主題。第二部分是該樂章的主體部分,主要由三個(gè)小的華彩段構(gòu)成,分別由三組陶石打擊樂演奏。第三個(gè)部分開始由樂隊(duì)重復(fù)第二個(gè)部分的華彩,接著是三個(gè)打擊樂與樂隊(duì)“對抗”,并進(jìn)入該樂章最高潮。尾聲部分再現(xiàn)引子部分,在陶號(hào)持續(xù)低沉而渾厚的吐氣聲中,樂隊(duì)一聲強(qiáng)奏結(jié)束該樂章。

第二樂章《悲歌行》,通過引用古曲《陽關(guān)三疊》音調(diào),集中展示最能表征“大地之聲”的陶塤音色。該樂章是五部回旋結(jié)構(gòu),樂章引子部分從樂隊(duì)低沉的和弦開始,引入塤的線條,并在塤的“嗚咽”下,進(jìn)入塤演奏的《陽關(guān)三疊》的第一疊。在定音鼓的強(qiáng)奏聲中,樂隊(duì)進(jìn)入第一個(gè)插部,豎琴滑奏引出塤的一個(gè)新主題,最后是長號(hào)與陶鼓的三次對話,并引出樂曲的第三個(gè)部分——塤演奏的《陽關(guān)三疊》的第二疊。在第二疊演奏中,插入了樂隊(duì)長音和弦,并在此和弦基礎(chǔ)上,再現(xiàn)第一樂章陶石打擊樂的主題,樂曲逐漸進(jìn)入該樂章最高潮。在陶碗的持續(xù)背景下,樂曲進(jìn)入了最后一個(gè)部分——塤演奏的《陽關(guān)三疊》的第三疊,凄涼地獨(dú)奏,結(jié)束該樂章。

第三樂章《春日醉》,更進(jìn)一步地展示所有陶石樂器的韻味。該樂章是復(fù)三部結(jié)構(gòu),附加引子和尾聲。引子部分從樂隊(duì)強(qiáng)奏聲中開始。第一部分可以認(rèn)為是一首較為完整的賦格,賦格主題引用了京劇曲調(diào)。樂曲第二部分引出一個(gè)新的主題,瀟灑、豪放。第三部分再現(xiàn)京劇風(fēng)味主題。尾聲部分,塤演奏京劇風(fēng)味主題之后,引出一段塤的小小華彩部分,最后在樂隊(duì)一聲強(qiáng)奏中結(jié)束全曲。

二、樂曲的技法特征

(一)關(guān)于結(jié)構(gòu)

1.個(gè)性化的創(chuàng)作設(shè)想決定整體結(jié)構(gòu)布局。以第一樂章為例,首先,作曲家安排三組陶石打擊樂集體“出場”,一起重奏,展示陶石樂的整體魅力;其次,三組樂器各自獨(dú)立“在場”,發(fā)揮每一組陶石打擊樂的個(gè)性;最后,該樂章在三組陶石打擊樂與樂隊(duì)的“對抗”中結(jié)束。這樣的創(chuàng)作安排自然地將該樂章的結(jié)構(gòu)分為三段。

2.多重的結(jié)構(gòu)力導(dǎo)致結(jié)構(gòu)產(chǎn)生。一般而言,在現(xiàn)代作品中,音高、節(jié)奏、力度等技術(shù)參數(shù)都會(huì)對結(jié)構(gòu)的形成產(chǎn)生重要作用,該曲也不例外。以節(jié)奏為例,在第一樂章中,陶石打擊樂的節(jié)奏具有重要的結(jié)構(gòu)力量,這些無處不在的16分音符循環(huán)流動(dòng),封閉了一個(gè)個(gè)靜態(tài)結(jié)構(gòu)。

(二)關(guān)于音色

在譚盾新穎多變的創(chuàng)作理念中,音色是他求新求變的一個(gè)基礎(chǔ)性的技術(shù)參數(shù)。

首先,從陶石樂器的編制上看,樂曲營構(gòu)了一個(gè)豐富新穎的音色庫。陶塤、陶號(hào)和陶笛三者音色各異。而僅以陶塤為例,作曲家又運(yùn)用了不同音高、不同調(diào)、不同材質(zhì)的三支陶塤,音色差別顯著。三組陶石打擊樂中也包含多種音色的樂器:石磬、小圓鐘、小方鐘、扁形烏嘟鼓(Udu的音譯)、圓形烏嘟鼓、陶碗、陶盤和陶鼓。這些不同的陶石樂器構(gòu)成了色彩豐富的音色源,為樂曲提供了多種多樣的、我們以前沒有體悟過的音色。

其次,從演奏法上看,樂曲集合了種類繁多的非常規(guī)演奏法。以陶塤為例,作曲家?guī)缀醢褖_的演奏法發(fā)揮到極致,運(yùn)用了二十多種不同的演奏法,其中大部分都是非常規(guī)的演奏法。另外,在第一樂章中,管樂器演奏者把哨片取下來演奏,吹奏出類似童年時(shí)候母親呼喚兒的聲音。還有,拍擊銅管號(hào)嘴、拍擊提琴板面而發(fā)出獨(dú)特的聲音等等。

再次,從空間的音響效果上看,樂曲利用空間間離效果產(chǎn)生了新的空間音響。作曲家把10把小提琴置于音樂廳二層左、右兩側(cè),每側(cè)5把,這10把小提琴的音響與一層音樂廳其他樂器演奏的音響遙相呼應(yīng),深情對話,產(chǎn)生一種新的空間音響,意境深遠(yuǎn)。

最后,從音色節(jié)奏(指音色變化的頻率)上看,樂曲具有快速而又多變的音色節(jié)奏。作曲家尤其擅長將若干個(gè)聯(lián)系不大的材料橫向拼貼在一起,類似影視中的蒙太奇技術(shù),直接快速切換,把不同時(shí)空、不同風(fēng)格的材料直接連接,瞬間變換音色。

(三)關(guān)于節(jié)奏

在《陶樂:大地之聲》中,節(jié)奏具有重要表現(xiàn)力量。以第一樂章為例,作曲家強(qiáng)調(diào)了一種類似“無窮動(dòng)”式的律動(dòng)。這種節(jié)奏表面上以一種較為單一的節(jié)奏音型(以持續(xù)的16分音符為主)呈現(xiàn),但是因?yàn)楣?jié)奏重音與節(jié)拍重音的錯(cuò)位,聽起來紛繁復(fù)雜,豐富多彩。這種節(jié)奏賦予音調(diào)以一種年輕人所特有的朝氣和魅力,這或許體現(xiàn)了作曲家在音樂會(huì)之前所言“……可能是交響嘻哈、交響搖滾,或者交響爵士等風(fēng)味……”①。

(四)關(guān)于對位

該曲運(yùn)用了傳統(tǒng)多聲部線條對比和模仿技術(shù),也運(yùn)用了傳統(tǒng)賦格段的結(jié)構(gòu)思維,如第三樂章中對京劇風(fēng)味主題的自由賦格式地處理。除此之外,該曲還運(yùn)用了對位思維與織體和音色音響的思維直接相連,從而產(chǎn)生了許多色彩繽紛、織體多變的對位音響片段。如在第二樂章中,在第二疊部演奏完之后,樂隊(duì)所構(gòu)建的多個(gè)音響體之間運(yùn)用了較為明晰的音色音響對位和織體模仿技術(shù),音響頻繁轉(zhuǎn)接,自由模仿,營造一種流動(dòng)的音響畫面。

(五)關(guān)于引用

引用原本不是作為一種創(chuàng)作技術(shù),在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期是一種普通的創(chuàng)作程序。其常見形式有:直接引用、模擬式改編、自由式改編、拼貼等。文藝復(fù)興之后,作曲家很少運(yùn)用引用。20世紀(jì)開始,引用再次盛行,甚至成為某些作曲家創(chuàng)作思維中的“招牌菜”,如美國作曲家艾夫斯。到了20世紀(jì)后半葉,引用所需要的技術(shù)含量越來越高了,如在貝里奧《交響曲》第三樂章中的引用的運(yùn)用,復(fù)雜而又變化多端。

第二樂章《悲歌行》引用了唐代歌曲《陽關(guān)三疊》。這里不光只是引用主題,還引用了主題呈示過程中所蘊(yùn)含著的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。譚盾巧妙地借用了疊部主題的三次變奏,同時(shí)在每一個(gè)變奏之間插入新的部分,這樣,就在原有“三疊”基礎(chǔ)之上,賦予結(jié)構(gòu)以回旋性。而這種回旋性本來就是源于所引用對象的潛在特質(zhì),作曲家把這種特質(zhì)挖掘出來,使引用與樂曲結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系。另外,在第三樂章中,作曲家引用了京劇風(fēng)味曲調(diào),這里的引用技術(shù)主要是通過音程和節(jié)奏塑造的辦法來完成的,通過變形獲得引用之間的逐步過渡。

三、樂曲的啟示意義

無論在表達(dá)理念上,還是在創(chuàng)造思維上,譚盾的《陶樂:大地之聲》對我們當(dāng)下的音樂創(chuàng)作、研究都有著重要的啟迪。

(一)“多元融合”的音樂創(chuàng)造思維

在《陶樂:大地之聲》中,譚盾融合了多種不同的創(chuàng)作思維,如東方樂器與西方樂器的對話、譚盾與馬勒的對話、譚盾與李白的對話、譚盾與大地的對話等等,這些都構(gòu)成了融合的基礎(chǔ)。另外,不同的音高思維、不同音色對置等也都自如地融合在一起,構(gòu)建成一個(gè)完整的融合體。

在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中,融合首先是一種發(fā)展趨勢。所謂敘事和技術(shù)上的“原創(chuàng)性”,幾乎都是在吸收和運(yùn)用前人一切可用的技術(shù)和思維基礎(chǔ)之上,并融入自己的個(gè)性因素而形成的。其次,融合也是一種能力。在當(dāng)下的創(chuàng)作環(huán)境中,提高融合不同種素材的能力將是一項(xiàng)重要任務(wù)。這種能力需要建立在很多技術(shù)和美學(xué)的基礎(chǔ)之上,需要研究者、創(chuàng)作者了解更多的風(fēng)格和技術(shù),虛心向過去和現(xiàn)在學(xué)習(xí)。最后,融合將會(huì)成為一種技術(shù)范疇。融合最初只是一種現(xiàn)象,從內(nèi)涵和外延看,很難歸于技術(shù)層面,但是,隨著音樂的發(fā)展,越來越需要更多地考慮融合的技術(shù)構(gòu)成。

譚盾的這種創(chuàng)作思維值得我們當(dāng)代音樂人思考。

(二)“天人合一”的同情觀念

譚盾在許多場合中都談到東方“天人合一”的同情觀念。他把自己的《水樂》、《紙樂》和《陶樂》稱之為環(huán)保三部曲,呼吁大家關(guān)愛自然,同情自然。不管是具體的意象表達(dá)還是飄逸的意境建構(gòu),《陶樂:大地之聲》無不表達(dá)或暗示作曲家對自然、宇宙和生命所持有“同情觀”。

“同情觀”就是人把生命或者生命的屬性賦予無生命的對象,從而使一切事物都具有人相似的生命現(xiàn)象,體現(xiàn)了“物我不分”、“物我同一”的關(guān)系。這種觀念決定了人與自然的親密關(guān)系,形成了“心物一元論”,彼此之間是可以對話的。譚盾所追求的就是這樣通過心與物的交融互滲,達(dá)到天人合一的至高藝術(shù)境界與人生境界。

譚盾的這種同情觀念值得我們所有人思考。

此外,關(guān)于這部新作,筆者認(rèn)為也有一些地方值得商榷。第一,關(guān)于音響平衡問題。從現(xiàn)場音樂會(huì)看,樂曲許多部分明顯存在音響平衡問題,聲部整體層次不夠清晰、豐滿。第二,關(guān)于華彩問題。樂曲命名(Earth Concerto for Ceramic Instruments and Orchestra)為協(xié)奏曲,但卻缺少獨(dú)立意義上的華彩。雖然第一樂章有三個(gè)小華彩,但是這三個(gè)華彩部分寫法過于雷同。而且,既然是為陶樂而作,大力發(fā)展陶樂的音色-音響似乎更為合適。作曲家可以擴(kuò)充陶石樂器的品種,增加更多新的音色源,并插入由其演奏的華彩樂段。第三,關(guān)于樂器材質(zhì)問題。陶樂器由陶土加工制作而成,質(zhì)地易碎,故樂器本身具有局限性,演奏起來音量偏小。在協(xié)奏曲中,作曲家須揚(yáng)長避短,許多部分可以考慮降低樂隊(duì)演奏力度和濃度,以凸顯陶樂器的魅力。第四,關(guān)于結(jié)構(gòu)與發(fā)展問題。有的地方略顯拖沓,結(jié)構(gòu)上有待于重新調(diào)整。如第二樂章《悲歌行》,因?yàn)槿狈π碌囊繇懓l(fā)展而在聽覺上產(chǎn)生疲勞。該樂章的最后部分雖然為全曲的最高潮,但由于發(fā)展不夠充分而缺乏本應(yīng)存在的悲劇力量。

作為一部新作,盡管存在以上值得商榷之處,但筆者相信通過作曲家逐漸完善,定會(huì)成為陶樂藝術(shù)中的上乘之作。

①9月23日晚,譚盾在指揮演奏自己《陶樂:大地之聲》之前,簡單介紹了此曲創(chuàng)作理念,筆者現(xiàn)場記錄了當(dāng)時(shí)譚盾的話語。

檀革勝 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所博士后

(責(zé)任編輯 于慶新)