以情帶聲 以情帶字

唐 琨

摘要:“凡音者,生人心者也。情動(dòng)于中,故行于聲;聲成文,謂之音?！痹缭谙惹貢r(shí)期儒家思想就是主張音樂(lè)是表達(dá)情感的藝術(shù),表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,揭示人的精神狀態(tài)。聲樂(lè)作為一門音樂(lè)與語(yǔ)言相結(jié)合的綜合藝術(shù)形式,“聲”與“情”在完成聲樂(lè)美的創(chuàng)作上是不可或缺的。本文將以作者在學(xué)習(xí)和演唱歌劇《白毛女》選段《恨是高山仇是?！返膶?shí)踐中的一些切身體會(huì),對(duì)歌唱中“以情帶聲,聲情并茂”這一審美原則進(jìn)行深一步的闡述。

關(guān)鍵詞:以情帶聲 聲情并茂 藝術(shù)表達(dá)

中圖分類號(hào):J822文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)17-

歌劇《白毛女》是在新秧歌劇運(yùn)動(dòng)和秧歌劇創(chuàng)作均已有豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。它由延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作。1945年5月首演于延安中央黨校禮堂,前后演出共30多場(chǎng)。1949年新中國(guó)成立后,歌劇《白毛女》又被移植改編成電影、京劇、芭蕾舞劇等多種藝術(shù)形式在國(guó)內(nèi)外不斷上演。其中,日本松山芭蕾舞團(tuán)把它變成舞劇,曾于1958年到我國(guó)訪問(wèn)演出。劇中多收樂(lè)曲還被改編成鋼琴弦樂(lè)四重奏、管弦樂(lè)曲等。使《白毛女》的題材和音樂(lè)深入人心。

歌劇《白毛女》全劇為原六幕,1946年后改為五幕。其中《恨是高山仇是?！烦问歉鑴　栋酌返谒哪恢蟹浅Ｖ匾囊粋€(gè)唱段。第四幕第一場(chǎng):喜兒逃到了深山,住在荒山野林的洞中。靠吃貢品艱難的維持著生活。由于長(zhǎng)期不見日光又不食鹽咸,頭發(fā)變白,喜兒成了人們傳說(shuō)中的“白毛仙姑”。一天,黃世仁路過(guò)奶奶廟,正值天降大雨,雷雨交加,黃世仁進(jìn)廟躲雨,巧遇偷食貢果的喜兒。喜兒一見仇人怒火沖天,猛向黃世仁撲去,并抓起貢果砸向黃世仁。黃世仁驚呼:“鬼,鬼啊!”倉(cāng)皇逃命。喜兒聽到別人說(shuō)她是鬼后,含著眼淚,悲憤交加的唱了這首《恨是高山仇是?！?。經(jīng)過(guò)數(shù)千年沉淀下來(lái)的民族劇種的曲調(diào)豐富多彩,風(fēng)格獨(dú)特,是中國(guó)歌劇取之不盡用之不竭的源泉。在中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中巧妙地運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲素材,可以增加歌劇中的演唱效果,使人感到親切自然,尤其是中國(guó)的觀眾,往往更容易從中感悟出人物的心境和情感。曠世之作《白毛女》的誕生不僅是靠劇情的成功創(chuàng)作,還有音樂(lè)創(chuàng)作上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民族調(diào)式的巧妙借鑒與吸收。歌劇是西方音樂(lè)中一種以美聲歌唱為主的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)形式。他的創(chuàng)作和表演都有西方文明的鮮明特征。如果完全照搬西方的創(chuàng)作在中國(guó)是沒(méi)有市場(chǎng)的,歌劇《白毛女》的創(chuàng)作擺脫了照搬西洋歌劇的舊框框,扔掉中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“緊箍咒”,在不脫離歌劇基本因素條件下,結(jié)合了中國(guó)民族音樂(lè)的優(yōu)秀品質(zhì)。

《恨是高山仇是?！愤@一唱段借鑒了高亢激越的河北梆子音樂(lè)凸現(xiàn)喜兒的奮起抗?fàn)幒涂释麖?fù)仇的心情。河北梆子是中國(guó)梆子聲腔的一個(gè)重要支脈,也是唯一冠有“河北”二字的主要地方劇種,被當(dāng)?shù)厝嗣穹Q為“家鄉(xiāng)戲”。河北梆子雖沒(méi)有晉劇和越劇那樣動(dòng)聽的旋律,也沒(méi)有秦腔哭音音階那樣表現(xiàn)悲劇音樂(lè)的優(yōu)勢(shì),但是河北梆子的戲劇性表現(xiàn)力最強(qiáng)。它的音樂(lè)具有高亢激昂、慷慨悲愴的特點(diǎn),且不乏有細(xì)膩而豐富的潤(rùn)腔。主體板式有大慢板、小慢板、二六板(包括正反調(diào))、流水板、剪板、哭板。輔助板式有導(dǎo)板、搭起板、尖板、搭調(diào)、哭頭(幺二三)、留板、鎖板等。主要伴奏樂(lè)器有板胡、笛、梆子、笙。打擊樂(lè)器的鑼鼓借鑒京劇打法,打法大體相同。在《恨是高山仇是?！烦沃杏糜谒茉煜矁嚎嚯y形象和悲痛的心情,巧妙的吸收河北梆子這一音樂(lè)素材,這也是歌劇在音樂(lè)創(chuàng)作上體現(xiàn)“以情帶聲,聲情并茂”這一審美原則的成功之處。

《恨是高山仇是?！愤@一唱段采用了七聲徵調(diào)式。音樂(lè)結(jié)構(gòu)為不方整樂(lè)句的自由段體。全曲節(jié)奏自由變化,情緒上起伏變化較大,富有戲劇性。時(shí)而低回沉痛,時(shí)而高亢悲憤,刻畫了喜兒血淚般的控訴與反抗,生動(dòng)的表現(xiàn)了喜兒悲憤至極的心情。

“以情帶聲,聲情并茂”是歌唱技術(shù)與情感的完美結(jié)合。沒(méi)有良好的歌唱技術(shù)根本談不上情感的抒發(fā),反之,沒(méi)有情感表達(dá)的聲音是不可能引起聽眾共鳴的。千百年來(lái),人們對(duì)歌唱中“以情帶聲,聲情并茂”這一美學(xué)境界的追求始終不變。由于審美文化的歷史積淀和時(shí)代精神的交融,人們?cè)谘莩獙?shí)踐中不斷的賦予“以情帶聲,聲情并茂”更為深厚的蘊(yùn)意。有聲無(wú)情難以使人產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力,有情無(wú)聲則難以維系歌唱藝術(shù)最根本的藝術(shù)品質(zhì)。只有聲情并茂,聲與情完美的結(jié)合在一起,才是真正的歌唱藝術(shù)。

《恨是高山仇是海》唱段反映了喜兒內(nèi)心深處的慘痛之情,描寫了她憤恨卻又無(wú)奈,冤屈而又誓死反抗的心理狀態(tài)。具有相當(dāng)強(qiáng)的戲劇性。演唱此唱段不僅需要有嫻熟的歌唱技巧,更需要情緒上的把握。聲音的強(qiáng)弱、節(jié)奏變化、速度快慢、抑揚(yáng)頓挫等技巧對(duì)于抒發(fā)感情,塑造人物形象是至關(guān)重要的。這些技巧的處理要結(jié)合此唱段音樂(lè)情緒,做到“以情帶聲”,用“情”作用于“聲”,強(qiáng)化“聲”的藝術(shù)感染力。

強(qiáng)弱對(duì)比的藝術(shù)處理是“聲”與“情”結(jié)合最常見的手段了?！逗奘歉呱匠鹗呛！烦沃械谝痪渚涂梢宰鰪?qiáng)弱對(duì)比的處理?！昂奘歉呱健币痪涫菑?qiáng)的,“仇是?！币痪涫侨醯?但是聲音弱,語(yǔ)氣要強(qiáng)。這樣才能突出喜兒悲憤的心情?！伴W電哪!快撕開黑云頭,響雷呀!你劈開那天河口”一段,前一句“閃電哪!快撕開黑云頭”可以唱的強(qiáng)一些,后一句“響雷呀!你劈開那天河口”可以唱的弱一些,使音樂(lè)情緒層次分明,富于變化。“我是叫你們?cè)闾５南矁?我是人!”一句亦可做強(qiáng)弱對(duì)比的處理來(lái)完善歌曲的藝術(shù)表達(dá)。前半句“我是叫你們?cè)闾５南矁骸笨梢宰鋈跆幚?表現(xiàn)喜兒極度委屈的心理狀態(tài)。后半句“我是人!”做強(qiáng)處理,堅(jiān)定有力,突出了人物極度憤恨的心情。如此處理會(huì)將喜兒心理狀態(tài)的變化表現(xiàn)的淋漓盡致。使人物形象躍然紙上。

歌唱藝術(shù)是一門音樂(lè)與語(yǔ)言相結(jié)合的綜合藝術(shù),語(yǔ)言是聲樂(lè)的重要組成部分,歌曲的旋律、情緒都是在語(yǔ)言基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的。在《恨是高山仇是?！返难莩?語(yǔ)言技巧的掌握對(duì)于完成唱段的藝術(shù)表達(dá)是非常關(guān)鍵的。演唱時(shí)要把語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫、強(qiáng)弱關(guān)系、放收斷連等語(yǔ)調(diào)語(yǔ)音處理好,將語(yǔ)氣和情感結(jié)合到一起?！奥窋嘈菧纭币痪涫欠从诚矁菏乃缊?bào)仇雪恨的堅(jiān)定決心,所以演唱一定要表現(xiàn)出人物的果斷?！靶恰弊挚蓴嚅_唱,但聲斷情連,字?jǐn)鄽獠粩??！皽纭弊滞硇┏?強(qiáng)調(diào)字頭,語(yǔ)氣強(qiáng)聲音弱?！澳憧捎浀梦矣星е睾?你可記得我有萬(wàn)重仇!”這一句要把控訴仇人的仇恨語(yǔ)氣念出來(lái),而不是一味的唱出歌譜上的音符旋律?！昂蕖焙汀俺稹眱蓚€(gè)字語(yǔ)氣很重要。“我吃的是樹根野果,廟里的貢獻(xiàn)”一句音區(qū)較低,要用喜兒哭訴悲慘生活的委屈心情帶動(dòng)聲音的表達(dá)。在音準(zhǔn)的情況下,歌詞內(nèi)容一定要表達(dá)清晰。語(yǔ)言直接、準(zhǔn)確的傳遞著思想感情,這是其他形式都無(wú)法與之相比的。

《恨是高山仇是?！分写罅拷梃b運(yùn)用了戲曲中的拖腔,在拖腔的演唱中注意了旋律的起伏變化,作出了情緒上的變化。“雷暴雨翻天,我又來(lái),哎”一句中的“哎”字的拖腔很長(zhǎng),由弱到強(qiáng),刻畫出了喜兒由一開始的委屈漸漸變?yōu)榉怕暠母腥诵蜗?。要求歌者要有良好的歌唱通道和深厚的氣息支持?！拔椅椅椅覝喩戆l(fā)了白”一句中“白”字拖腔由強(qiáng)到弱,使全曲推向高潮。歌者一定要注意演唱該劇時(shí)情緒的變化。用情緒的變化帶動(dòng)聲音的變化,做到“以情帶聲”。

特殊節(jié)奏型的準(zhǔn)確把握可以生動(dòng)的傳達(dá)劇中人物的思想感情?！拔揖褪枪?我是屈死的鬼,我是冤死的鬼,我是不死的鬼”一句運(yùn)用了大量的三連音。這些三連音要準(zhǔn)確的把握,這是曲作者描寫劇中人物心理狀態(tài)的需要。“我就是鬼”中“鬼”字運(yùn)用三連音刻畫了喜兒承認(rèn)自己是“鬼”,并以“鬼”的身份恐嚇愁人黃世仁,使人聽起來(lái)有種毛骨悚然的感覺(jué)?！扒赖墓怼薄霸┧赖墓怼眱删溥\(yùn)用三連音表現(xiàn)了喜兒被深仇大恨激勵(lì)著她要做一個(gè)“屈死的鬼,冤死的鬼”,懷著報(bào)仇雪恨的希望艱苦的生活下去,以自己生存的現(xiàn)實(shí)來(lái)最有力、最直接的反抗。

歌劇《白毛女》開辟了一條探索西方歌劇民族化的道路,它意味著中華人民共和國(guó)成立以后中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展將會(huì)展現(xiàn)出新的景象。貝多芬曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“音樂(lè)不在譜子上,而在譜子之外。”一部聲樂(lè)作品的演唱不是機(jī)械的將自己束縛在音符上。演唱的二度創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的勞動(dòng)過(guò)程。完成歌劇選段演唱良好的藝術(shù)表達(dá),必須要深入了解其劇情大意,揣摩人物心理,研究歌譜的音樂(lè)創(chuàng)作,做到“以情帶聲,以情帶字”。

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