“有意味的形式”

摘要：現(xiàn)代電影的發(fā)展仍然圍繞著敘事這個中心環(huán)節(jié)展開，影片《瘋狂的石頭》依靠精巧的剪輯創(chuàng)造出了一個高承載量的電影敘事平臺。作為一部典型的喜劇電影，影片從頭到尾，由內(nèi)而外處處浸潤著各類喜劇元素，而由搭接武剪輯、平行蒙太奇以及其它多種剪輯技巧等共同搭建起來的喜劇情節(jié)更是國產(chǎn)喜劇電影中少有的亮點，剪輯這一形式本身成為有意味的內(nèi)容。

關鍵詞：新生代；剪輯；蒙太奇

中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1002—2589(2009)10—0075—02

《瘋狂的石頭》使新生代導演的喜劇天賦被真正發(fā)現(xiàn)和認識。作為一部典型的喜劇電影，《瘋狂的石頭》從頭到尾，由內(nèi)而外處處浸潤著各類喜劇元素。避開人物、語言等最基本的喜劇看點不談，影片依靠剪輯技巧所搭建起來的喜劇情節(jié)更是國產(chǎn)喜劇電影中少有的亮點。

一、搭接式剪輯

《瘋狂的石頭》的情節(jié)原本并不復雜，這是一個采用單線結構形式可以很輕松地講清楚的故事，呈現(xiàn)在銀幕上的故事從根本上講也沒有脫離這一傳統(tǒng)結構形式，即從開端、發(fā)展慢慢推至高潮最后走向結局。但影片在整體向前推進的過程中，在故事的部分段落中導演通過搭接式剪輯不斷強調(diào)，從而形成影片關鍵情節(jié)處多線索、多視角敘事的特點。

所謂的搭接式剪輯，是指同一事件分別在敘事時間的不同地方交待。影片在在敘事過程中，有三個段落運用了搭接式剪輯。

段落一：撞車事件。在這一段落中，參與敘事的共有四組人物，分別是工藝品廠廠長兒子謝小盟，保衛(wèi)科科長包世宏和三寶，道哥、小軍、黑皮小偷三人以及馮董的助手“四眼”。謝小盟在城市上空的纜車上泡妞遭“高跟鞋”暗算，手中的易拉罐失手正好砸到包世宏駕駛的面包車的前部玻璃窗，包世宏與三寶下車朝天大罵，結果面包車沿道路向下滑正好撞到馮董助理“四眼”停在路邊的寶馬車上，于是雙方發(fā)生激烈爭執(zhí)。此刻，道哥、小軍、黑皮三人因違章停車正遭警察盤問，因為這邊撞車，警察停止盤問，駕駛摩托車趕去撞車事故。一只飲料瓶引發(fā)了一系列的連鎖反應，導演從四組行為人的角度分別講述，并因此將這些人物角色一一串聯(lián)起來從而產(chǎn)生新的敘事意義：謝小盟泡妞及其失敗，點明了人物身份和性格特點，從而為接下來他騙老爸的錢，進而偷換翡翠買下了伏筆；保衛(wèi)科長的包世宏因這場“天災人禍”背上了沉重的債務，迫使他不得不尋找賺錢的新途徑，以賠償“四眼”的車燈，因而接下來的他順理成章地接受了廠長建議，擔負起保衛(wèi)翡翠的責任，而且此后他一直誤以為坐在寶馬車“國際大盜”是自己的債主“四眼”；小偷三人盜竊遇阻，不得不改盜竊為行騙，從而引出他們巧遇“國際大盜”麥克并與其展開較量。

段落二：第一次偷翡翠。這一段落，參與敘事的主要是以包世宏為首的保安隊和道哥、小軍、黑皮三人。正在展廳和喝酒的包世宏、三寶等人聽到火警警報，離開展廳來到羅漢寺門外，119消防車已經(jīng)趕到但卻并沒有火災發(fā)生。正當包世宏納悶之時，展廳內(nèi)警報響起，包世宏和眾保安急忙返回展廳保護翡翠，展廳內(nèi)企圖盜取翡翠的小軍和黑皮匆忙逃走，包世宏等追至展廳外。此時故事又按原路折回，從道哥、小軍和黑皮三人在旅館內(nèi)整裝待發(fā)開始講起。三人驅車來到羅漢寺墻外，小軍和黑皮翻墻進入羅漢寺內(nèi)行竊，道哥在墻外放風并撥打119謊報火警以引開包世宏等人。此時國際大盜麥克也在羅漢寺墻外打算切斷羅漢寺電源進寺行竊，結果被道哥誤以為黑皮而遭責罵，落荒而逃。展廳內(nèi)小軍在打開展柜過程中不小心觸動警報，包世宏等人返回，小軍、黑皮兩人逃走。此時，兩條線索合二為一，繼續(xù)向前推進。在這一段落中，麥克這條線索沒有詳細展開，而處于一個比較弱化的位置上，但是，他的被誤認卻對小軍和黑皮的脫身起到了重要作用。

段落三：羅漢寺門外搶包。這一段落是從三個角度展開敘述的，包世宏背包站在羅漢寺門外的一輛汽車旁等候前來取翡翠的人以解救謝小盟，汽車內(nèi)的小青年下來將他趕到一旁，而在他離開汽車左右張望之際，背包被騎摩托車的道哥搶走。接著，故事又返回來從小青年開始講起，小青年拿起棍子打算下車趕走包世宏，車門打開一瞬間，道哥的摩托車正好撞在車門上，車門被撞下。然后故事由從道哥的角度再次重新講述，道哥發(fā)動摩托車，搶背包，撞到車門上從摩托車摔下死去。巧合的是，道哥最后死在一直停在路邊的寶馬車旁，導致寶馬車被拖走，從而解救了被困井蓋下好長時間的黑皮。

通過搭接式剪輯起來的這三個段落看起來像多米諾骨牌的敘事游戲一樣，可以讓觀眾從不同的距離和視點介入到故事當中。而這三個毆落中所蘊含的喜劇性則更多地源于孕育其中的意料之外而又在情理之中的巧合。幾組重要人物因為易拉罐的不期而“遇”，小軍、黑皮因麥克被道哥的誤認而獲救，黑皮又因道哥的意外死亡而獲救，都給人以無巧不成書的感覺。當然類似的巧合在影片的其它隋節(jié)中也是比比皆是。這里應當指出的是，搭接式剪輯敘事并非寧浩的首創(chuàng)，英國導演蓋·里奇的影片《兩桿大煙槍》中早有運用，這也是《瘋狂的石頭》屢屢被指模仿、“抄襲”《兩桿大煙槍》的重要依據(jù)。從藝術傳承和流變的角度來看，這種對經(jīng)典的善意的模仿和借鑒也無可厚非。

二、平行蒙太奇

平行蒙太奇是以不同時空(或同時異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結構之中。從理論上講，搭接式剪輯屬于平行蒙太奇剪輯比較特殊的一種運用。《瘋狂的石頭》中，同樣也大量使用了這種傳統(tǒng)的平行蒙太奇剪輯手法。例如影片中，翡翠展即將開始前夕，導演就將擔任翡翠保護任務的包世宏的準備工作、企圖盜取翡翠的小偷三人的準備工作及國際大盜麥克盜取翡翠的準備工作按照A1、B1、C1、A2、B2、c2……的順序來依次穿插，順序展現(xiàn)，這種平行蒙太奇手法不僅能讓觀眾一目了然看到同時不同地三組人物的各自不同的行動，同時加強了影片的節(jié)奏，營造出一種山雨欲來風滿樓的緊張氛圍。和搭接式剪輯相比，這種傳統(tǒng)的平行蒙太奇剪輯在敘事線索上更為簡潔，避免了因頭緒過多而使敘事混亂的局面。不同剪輯方式的搭配運用，導演寧浩曾坦言這是從觀眾欣賞的角度理性思考之后所做出的選擇。

影片中還有一些類似連環(huán)畫式分割畫面的剪輯方法，這是利用現(xiàn)代的剪輯技術將平行蒙太奇的敘述方式發(fā)揮到極致的一種表現(xiàn)手法。一般來說，分割畫面由于人為的痕跡過重而很少在現(xiàn)實主義影片中運用。但因《瘋狂的石頭》在風格上屬于黑色幽默喜劇，所以導演在影片中多次有意使用了分割畫面的剪輯手法以增強了影片的戲劇效果。如影片中謝小盟被綁架后在道哥脅迫下給父親打電話的場景，導演使用分割畫面的手法，分別將謝小盟、道哥、警察與謝廠長置于兩個畫面中，畫面中謝廠長氣定神閑、胸有成竹的表情與謝小萌苦苦哀求的表情、道哥匪夷所思的表情以及警察莫名其妙的表情形成鮮明的對比和反差，由此產(chǎn)生了強烈的喜劇效果。類似的剪輯方式在影片中所涉及的打電話的情節(jié)中還有不少運用。

三、剪輯點與剪輯轉換技巧

“剪輯的技術核心是‘剪’與‘輯’，即把一個連續(xù)拍攝的鏡頭‘剪’斷，再根據(jù)敘述的要求‘輯’接起來，從而形成一個完整的敘述過程。”然而在哪里“剪”斷，又如何“輯”接起來，既滿足心理的隔斷性，又保證視覺的連續(xù)性，則需要恰當?shù)剡x取剪輯點并運用相關的剪輯轉換技巧。影片《瘋狂的石頭》的剪輯風格總體上呈現(xiàn)出比較精致的特點，同樣得益于剪輯點的恰當選取和剪輯轉換技巧的巧妙運用，在保證時空過渡的自然和畫面流暢的同時也制造出很好戲劇效果。

《瘋狂的石頭》中比較精彩的剪輯轉換大致上可以歸為兩類，第一類是利用鏡頭畫面之間某些相似或相關的造型因素進行切換。例如，影片開始不久，麥克的密碼箱被道哥三人偷走，黑皮砸開密碼箱后，道哥在箱內(nèi)發(fā)現(xiàn)一張印有翡翠的彩色圖片并據(jù)此判斷麥克也是小偷后，隨手將報紙一扔，此時鏡頭畫面上翡翠的圖片特寫由虛而實幻化成了羅漢寺展廳里包世宏盯著的翡翠實物。再如，影片最后包世宏在電梯里與麥克搏斗，當電梯被打開，眾多警察用槍對準電梯內(nèi)扭作一團的兩人時，兩人扭打在一起的畫面由實而虛地轉化為報紙上的新聞圖片。兩者均是利用鏡頭畫面前后之間相似的事物很自然地實現(xiàn)了時空的過渡。此外，還有運用動作的相似性進行的轉場切換，比如當包世宏發(fā)現(xiàn)翡翠位置被移動的時候，他意識到翡翠是被掉包，這時他的情緒低落到極點，自己的軀體仿也向深淵墜落下去。此時，轉場啟動，鏡頭切換成包世宏癱倒在床上的畫面。以展廳的“暈倒”與旅社的“癱倒”這一相似動作作為剪接點的，看E去動作很連貫而且省去了中間不必要的環(huán)節(jié)。第二大類比較精彩的剪輯轉場是依靠聲音來實現(xiàn)的。影片多次利用人物間的對話實現(xiàn)時空的切換和過渡，如在展廳內(nèi)，包世宏推搡三寶時不小心掉下煙頭燙破了展柜里絨布，為了向廠長掩飾，包世宏顧左右而言地說道：“這個燈……”、“燈有點問題”。接話者是馮董助手“四眼”，他正將寶馬車的車鑰匙給麥克以作戰(zhàn)備工具。再如，黑皮說：“牌子啊，班尼路”，接著賣夜行衣商家對麥克說：“牌子，你看這個彈性”等等，都在對話的前后銜接中不動聲色的完成了時空的轉換。另一種聲音轉場的類型是以聲畫分立的形式實現(xiàn)的，聲音先于人物出現(xiàn)的。例如謝小盟從車里出來，拿著石膏和拐杖，出現(xiàn)的聲音卻是下個畫面中包世宏所說的“跑來這里瞎搞，不倫不類”；麥克驚訝地發(fā)現(xiàn)自己提包被人偷走時，出現(xiàn)的是包世宏所說的“光天化日歹徒行兇……?！毕瘸霈F(xiàn)的聲音和后出現(xiàn)的畫面達到很好的契合，不僅很好得實現(xiàn)了時空過渡，而且?guī)в忻黠@的隱喻意義。

現(xiàn)代電影的發(fā)展仍然是圍繞著敘事這個中心環(huán)節(jié)展開的，幾乎所有的藝術表現(xiàn)力都要附著在敘事這個基本結構上。導演在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中，除了繼續(xù)深挖場景、角色、攝影、調(diào)度、光影、聲音的功能來承載敘事和表現(xiàn)其中的藝術內(nèi)涵之外，還往往通過觀念創(chuàng)新的蒙太奇式剪輯不斷追求最大化的敘事空間，以滿足現(xiàn)代電影敘事的需求。影片《瘋狂的石頭》便依靠精巧的剪輯創(chuàng)造出了一個高承載量的電影敘事平臺，剪輯這一形式本身成為有意味的內(nèi)容。