雕琢成器

《胡桃夾子》的劇本最初由彼季帕于1891年根據(jù)恩斯特·霍夫曼的童話《胡桃夾子和鼠王》及大仲馬的改編本寫成。由于他當(dāng)時健康條件所限，不得不將這個任務(wù)交給助手伊萬諾夫與彼季帕不同，伊萬諾夫在《胡桃夾子》中的作用更像是柴可夫斯基的合作者，而不是整部作品的統(tǒng)帥。而事實上，柴可夫斯基也并沒有完全遵從彼季帕當(dāng)初設(shè)定的音樂計劃，而是加入了許多自己的想法，伊萬諾夫在此基礎(chǔ)上，從音樂著手尋找靈感，在柴可夫斯基豐富的音樂語言中，《胡桃夾子》的舞蹈形象在伊萬諾夫頭腦中逐漸清晰起來。

劇本分為兩個部分：一部分是府邸中歡度圣誕節(jié)的場面，基本上是童話的風(fēng)格，另一部分則是“糖果王國”，豪華，鮮艷，熱鬧，因循宮廷芭蕾的舊傳統(tǒng)，而只是靠了柴可夫斯基的努力，才使這些以觀賞型為主的舞蹈和場面具有了目前我們看到的充實內(nèi)容。然而，由于原來的劇本所存在的嚴(yán)重缺陷和不少地方的因循守舊，給這部舞劇留下了令人遺憾的烙印，使它變成送給兒童的圣誕節(jié)禮物，大大削弱了它的交響價值。

伊凡諾夫的版本沒有成功，但是伊凡諾夫給我們留下了一支《小雪花舞》，這支用交響編舞法編創(chuàng)的作品生動地描繪了壯麗美妙的俄羅斯冬天，創(chuàng)造了兒童眼中看到的自然界的神奇幻象。這支舞蹈一直保留到今天。

1934年蘇聯(lián)編導(dǎo)瓦伊諾寧為列寧格勒舞蹈學(xué)校重新排演這部作品時突破原劇本的缺陷，加強了戲劇沖突，充實了情節(jié)內(nèi)容，有一些舞段可圈可點，但整個舞劇過于生活化，而失去了原來的童話意境，并且瓦伊諾寧沒有徹底體現(xiàn)柴可夫斯基的哲學(xué)。

在西方，巴蘭欽在1954年也同樣排演了《胡桃夾子》，但偏重兒童情趣和節(jié)日氣氛，每年作為圣誕節(jié)禮物演給少年兒童看。

1966年，格里戈羅維奇在莫斯科大劇院排演《胡桃夾子》時做出了重大修改，他終于抓住了全劇的主題——善與惡的斗爭，各種生活因素和現(xiàn)象之間的相互作用，加入了情節(jié)發(fā)展和戲劇性，從一開始起，他就把主賓聯(lián)歡，贈送禮物歸結(jié)為貧乏的市民生活，而高度弘揚被毀的玩具胡桃夾子以及瑪莎對他的庇護(hù)和救援部分，這代表光明和善良。而二幕的雙人舞也不再表現(xiàn)愛情，而是注重兩個主人公的友情和胡桃夾子對瑪莎的感激，為后來萌發(fā)的愛情埋下伏筆。經(jīng)典的《小雪花舞》也不再只有娛樂消遣作用，而成為主人公內(nèi)心激情的外化表現(xiàn)。

格里戈羅維奇的成功為柴可夫斯基三大芭蕾的完美畫上了終止符。他的成功絕非偶然，在《胡桃夾子》載入史冊之時，它的背后有強大的歷史背景為支撐。1966年的蘇聯(lián)對科學(xué)的信仰和對自我的肯定使俄國人民的民族自豪感和國家榮譽感與日俱增，他們重新界定審美與向往的對象，比起紗裙下難以成真的夢境，他們更喜歡帶來勝利的勇氣，光明與力量，胡桃夾子和小馬莎作為弱者的形象戰(zhàn)勝了邪惡的鼠王，就像暗示般用舞蹈展現(xiàn)了蘇聯(lián)人內(nèi)心的肯定，迎合了當(dāng)時社會的審美趨向。格里戈羅維奇也許和現(xiàn)代舞是格格不入的，但他的作品從思想里已不可避免地深深融入了現(xiàn)代因素的思考。跳出了公主與王子終成眷屬的怪圈，格里戈羅維奇終于將柴可夫斯基音樂里的哲學(xué)表現(xiàn)到淋漓盡致。無數(shù)次的雕琢，《胡桃夾子》走過半個世紀(jì)終成大器。