當(dāng)代藝術(shù)闡釋的歷史性維度

摘要：西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷擺脫它對社會教化以及世俗的功能性關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)而與人自我的存在聯(lián)系在一起，藝術(shù)自律是我們今天探討藝術(shù)意義問題不可忽視的重要的一元。與此同時，我們對藝術(shù)歷史性的理解是建立在對當(dāng)代社會技術(shù)統(tǒng)治的客觀主義的反抗基礎(chǔ)之上的，歷史性絕非抽象的概念而是與我們這個時代面臨的根本問題息息相關(guān)。因此，對歷史性概念的認(rèn)識與重建必須納入對這個時代的基本生存的理解之上，否則我們不僅不能理解歷史性概念的內(nèi)涵，同時也無法理解當(dāng)代藝術(shù)具有的真正出路和可能性。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)； 自律； 歷史

中圖分類號：B835 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：1004-0544（2009）06-0065-04

康德美學(xué)所確立的審美藝術(shù)自律的原則深刻影響了西方當(dāng)代審美藝術(shù)理論與實踐的基本走向。在積極意義上，康德美學(xué)促成了西方近現(xiàn)代美學(xué)對人類審美本質(zhì)的反思，以席勒為代表的人本主義美學(xué)明確把審美作為構(gòu)建人類自身完整人格的基本途徑。但隨著浪漫主義在后期的消極發(fā)展，這種旨在揭示人的本質(zhì)方面的審美藝術(shù)的自律性逐漸演變成唯美主義者所主張的放棄與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，把藝術(shù)看作純粹理想的創(chuàng)作路徑。現(xiàn)代先鋒藝術(shù)同樣堅持藝術(shù)與生活實踐的區(qū)分，但它從一個相反的角度揭示了藝術(shù)自律與社會批判之間內(nèi)在的不可分離性。從根本上說，先鋒派對藝術(shù)體制化的批判并不指向藝術(shù)自律這一原則的人本主義前提，它所反對的是唯美主義藝術(shù)創(chuàng)作走向極端形式主義的虛飾性和面對現(xiàn)實的無能為力。與唯美主義者不同，“他們（先鋒主義者——引注）試圖在藝術(shù)的基礎(chǔ)上組織一種新的生活實踐”。［1］進(jìn)入20世紀(jì)，西方文藝?yán)碚摯篌w分為兩大路徑，其中形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義繼續(xù)堅持文藝本身的自律性品質(zhì)，并把文本自身的獨特性（文學(xué)性，敘事結(jié)構(gòu)）作為文藝批評研究的基本對象?，F(xiàn)象學(xué)運動以及此后的存在主義哲學(xué)，闡釋學(xué)是在與科學(xué)主義客觀化世界觀念的斗爭中產(chǎn)生的。在否定藝術(shù)審美極端的自律性的同時，海德格爾美學(xué)強調(diào)藝術(shù)審美與生存本身的歷史性關(guān)聯(lián)?；謴?fù)審美藝術(shù)對于生存的意義，重建世界的歷史性本質(zhì)是海德格爾及存在主義哲學(xué)、闡釋學(xué)共同的任務(wù)。這期間，文藝?yán)碚摰淖x者轉(zhuǎn)向可以看作是這一思潮的成果，海德格爾美學(xué)，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)成為這一轉(zhuǎn)向的哲學(xué)基礎(chǔ)。

阿多諾的反藝術(shù)概念對我們理解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是有效的。甚至作為對藝術(shù)本體的堅持，阿多諾說，“當(dāng)反藝術(shù)被完全剔除肅清時，藝術(shù)也就不再是藝術(shù)了?！保?］但反藝術(shù)首先是一種現(xiàn)代藝術(shù)觀念的表達(dá)。它一方面反對傳統(tǒng)藝術(shù)對于教化儀式功能的依附，另一方面，它堅持了藝術(shù)對于現(xiàn)實生活的批判功能，反對唯美主義放棄與生活世界根本性關(guān)聯(lián)的文藝創(chuàng)作思路，從而使藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出與現(xiàn)實既對立又糾葛的矛盾形態(tài)。在這方面，達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義對無形式和潛意識的傳達(dá)，波普藝術(shù)對現(xiàn)代商品的體驗，大地藝術(shù)對自然質(zhì)感的揭示，以及行為藝術(shù)對身體的政治本性的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)使審美藝術(shù)本身的歷史性被揭示了出來。

總體而言，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)本體的觀念經(jīng)歷了由極端的自律性向歷史性的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換與康德、海德格爾美學(xué)對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的深刻影響密不可分。具體講來，它涉及到兩個問題：其一是藝術(shù)品與藝術(shù)家的關(guān)系問題，或者說藝術(shù)家對于一件藝術(shù)作品的完成究竟具有怎樣的地位？其二，藝術(shù)與讀者的關(guān)系。在讀者反應(yīng)批評看來，一個藝術(shù)作品的意義是向著歷史無限開放敞開的，這與形式主義文藝批評把藝術(shù)作品作為一個封閉的整體似乎有著完全不同的旨趣。對此，我們將在后面引述湯普金斯的觀點對這個分歧作出進(jìn)一步解釋。

一、 藝術(shù)與藝術(shù)家

自柏拉圖以來，藝術(shù)摹仿論成為傳統(tǒng)社會關(guān)于藝術(shù)他律論的世界觀基礎(chǔ)。它使藝術(shù)一方面附庸于社會整體結(jié)構(gòu)功能的需要，另一方面也發(fā)展出了藝術(shù)家非主體的專業(yè)化制作。古典主義對藝術(shù)形式的極端強調(diào)正是這種專業(yè)化發(fā)展的體現(xiàn)。古典主義把藝術(shù)審美活動作為理想，而對這種理想的符合即“合式”。然而古典主義所謂的理想就是他們在整個社會體制下對藝術(shù)審美儀式功能的要求。古羅馬古典主義的奠基者賀拉斯要求藝術(shù)家向古代經(jīng)典學(xué)習(xí)，因為在他看來，古代經(jīng)典所描述的社會形態(tài)和生活面貌最合乎他心目中的理想。所以朱光潛先生指出：“賀拉斯的‘合式’概念畢竟還是奴隸主階級意識的表現(xiàn)，合式其實主要是合有教養(yǎng)的奴隸主的‘式’?！保?］

傳統(tǒng)藝術(shù)對藝術(shù)“合式”的強調(diào)從原則上否定了創(chuàng)作者個體存在對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。在西方古典芭蕾中，將貴族化趣味體制化的要求把藝術(shù)創(chuàng)作帶到了這樣的極端境地：在芭蕾中最高的境界是將演員自身肉體的痕跡抹去，使舞蹈擺脫重力的束縛，成為純粹形式化理想的表現(xiàn)。［4］

藝術(shù)摹仿的觀念到文藝復(fù)興后期受到質(zhì)疑。這一時期，創(chuàng)造的觀念日益深入人心。當(dāng)時的文藝?yán)碚摷义a德尼在他著名的《為詩辯護(hù)》中說，自然是黃銅世界，只有詩人才交出黃金世界。詩就是創(chuàng)造，詩人不僅不是說謊者，相反，詩人創(chuàng)造具體的形象，他比哲學(xué)家更能讓真善美深入人心。在當(dāng)時的巨人們看來，藝術(shù)不僅僅是對自然的模仿，它同時要創(chuàng)造出“第二個自然”來。

西方浪漫主義對藝術(shù)家本身的強調(diào)是以康德的天才理論為基礎(chǔ)的?？档聦λ囆g(shù)自律的強調(diào)突出了人本主義的自律意識，藝術(shù)一方面要求擺脫自然功利的束縛，另一方面它也有別于道德實踐的至善，它的自律是基于天才對自然與自由有機的結(jié)合與統(tǒng)一基礎(chǔ)之上的。在康德看來，天才是藝術(shù)創(chuàng)作的絕對的主體。作為天才，藝術(shù)家能夠?qū)⒆晕覂?nèi)在的自然本性與理性的自由訴求有效的協(xié)調(diào)起來，使感性與理性在審美的判斷力機能中達(dá)到統(tǒng)一。

康德對天才本質(zhì)的界定基于他對現(xiàn)代人性的理想。審美的人一方面區(qū)別于以感官欲望為目的的自然的人，另一方面，它也不是純粹理性支配下的純理性的人。藝術(shù)審美活動使人獲得了自身的本質(zhì)的規(guī)定性，從而為屬于人的本質(zhì)的實踐活動提供了人本主義的前提。在這個前提下，現(xiàn)代美學(xué)的天才崇拜路線被開拓出來。據(jù)阿多諾，對天才崇拜的極端化大概始于席勒，天才“在席勒那里很快呈現(xiàn)出公然高人一等、自命不凡的色彩?！驗樗J(rèn)為作品背后的人比作品本身更具有本質(zhì)意義。”［5］

現(xiàn)代先鋒藝術(shù)對藝術(shù)體制化的重新審視使自康德以來的藝術(shù)家的主體地位受到挑戰(zhàn)。這正如巴爾特所指出的，與傳統(tǒng)作者不同，（也許只是觀念上的）現(xiàn)代作家是與文本同時誕生的，而不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的絕對的主體。因此，對文本單一所指的追溯是不可能的，一個文本必然地處于一個多維空間之中，在這個空間中，各種所指相互混合、相互沖突、卻無一是本源。把文本與單一作者聯(lián)系起來只能是強加限制于文本之上、配給文本最后的所指、封閉的寫作。［6］

對絕對主體的否定把藝術(shù)作品的意義生成引向了一個歷史性的視界。在海德格爾看來，作詩就是“原始的讓棲居”?，F(xiàn)代社會是一個諸神逃遁、上帝缺席的時代，人們失去了傳統(tǒng)社會神性光輝的庇護(hù)而處在黑暗之中。在這樣一個時代，只有詩人最先領(lǐng)會到人對于存在的“天職”，最早意識到人的存在的歷史性命運?！白寳印本褪窃娨獾膭?chuàng)建，在此創(chuàng)建中，詩人把存在的神性尺度帶入敞開之境中。這里所謂的神性尺度昭示著人的本質(zhì)，它并外在于生存，而是在生存中歷史性地開展出來的：“作詩并不飛躍和超出大地，以便離棄大地、懸浮于大地之上。毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬大地，從而使人進(jìn)入棲居之中?！保?］

在對荷爾德林詩的闡釋中，海德格爾說荷爾德林是“詩人的詩人”，荷爾德林的詩“詩化”了詩的本質(zhì)。這種詩化，絕非沉浸于幻想的空虛中，而是將自身投入到他所處的時代之中，并把這個時代拋給他的命運承擔(dān)起來。按照海德格爾，詩之本質(zhì)屬于特定的時代。詩人總是歷史性地創(chuàng)建他的時代，創(chuàng)建屬于他的時代的詩和真理。

二、 藝術(shù)與欣賞者

1917年，杜尚將一個男用小便池送交紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽會。這一驚世駭俗之舉與他在此前創(chuàng)作的《自行車輪》一起被看作現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折。杜尚從根本上摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列觀念，并把藝術(shù)與現(xiàn)成品直接結(jié)合起來。明顯可見，杜尚的小便池不是要展示創(chuàng)作者的藝術(shù)功力和審美趣味，它揭示了對一件普通物品的命名與其本質(zhì)界定之間的關(guān)系。進(jìn)而言之，一個物品，比如一個易拉罐，究竟憑借什么被區(qū)分為一般的物或藝術(shù)品？擺在展覽館中的物品因為儀式化的命名而成為藝術(shù)品，不管它究竟以怎樣的方式具備怎樣的技藝；反過來，一件制作精湛的作品如果不被相應(yīng)的藝術(shù)評價體系所接受，它又怎樣能被稱作藝術(shù)品呢？因此，藝術(shù)的自律總是以自身的體制化為方向的。體制反過來又使藝術(shù)創(chuàng)作不可回避特定審美規(guī)范和趣味的影響。我們看到，盡管每個時代都會有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品脫穎而出，但它又總是與特定時期的藝術(shù)總體的風(fēng)尚密切關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一。

現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒運動伴隨著藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)向。藝術(shù)批評轉(zhuǎn)向包含著復(fù)雜矛盾的動機，但其中一個重要的趨向是將批評轉(zhuǎn)向讀者。在談到當(dāng)代批評的讀者轉(zhuǎn)向時，美國學(xué)者湯普金斯指出，盡管形式主義批評與反應(yīng)批評有著巨大的分歧，但他們的共同之處在于，都在追問文學(xué)（藝術(shù)）本身的意義問題，差異只是在于，這個意義究竟從哪里來？對于形式主義批評而言，詩是一個自足的整體，文藝批評的對象是詩的內(nèi)在本質(zhì)——文學(xué)性，而不是它的社會效果。讀者反應(yīng)批評也否定對文本作社會功能效果之類的外在研究，但它反對形式批評將文本看作是一個意義自足的封閉的整體，他們把意義的產(chǎn)生與閱讀闡釋活動聯(lián)系起來，把詩（藝術(shù)）的整體建立在文本與讀者相互作用的歷史性的關(guān)聯(lián)域中，并把這種意義的產(chǎn)生理解為不斷生成展開的。在湯普金斯看來，無論是形式主義批評還是讀者反應(yīng)批評，他們都是在同科學(xué)研究的客觀主義展開一場權(quán)力之爭，差異不是目標(biāo)而是策略。與形式主義批評對批評體制化的建設(shè)不同，讀者反映批評不再試圖滿足實證主義對文學(xué)藝術(shù)客觀性、可證實性的要求，而是向?qū)嵶C主義本身的根基發(fā)起攻擊。它將宣告：體現(xiàn)科學(xué)優(yōu)越性的客觀性不過是虛構(gòu)之物。［8］

在伽達(dá)默爾看來，對一個文本或一部藝術(shù)作品的理解是永無止境的。藝術(shù)作品的歷史性一方面意味著文本作為歷史的流傳物所必然具有的“前理解”，它同時對我們當(dāng)下的理解敞開。這種理解的關(guān)聯(lián)性與理解的純粹主觀性是不同的，它并不以當(dāng)下的見解完全取代前理解，而是與前理解——成見構(gòu)成了作品理解的基本的歷史視界。進(jìn)一步，伽達(dá)默爾指出，一切理解都是處于一個不斷展開的詮釋學(xué)處境之中的。對作品的闡釋總是在這一處境之中。傳統(tǒng)意義上對作品的客觀性認(rèn)識是不可能的，我們總是處于這種詮釋學(xué)處境中，而試圖客觀地闡明這一處境是一項決不可能完成的任務(wù)。這一不可完成性并不意味著作為當(dāng)下的闡釋者對于這一處境全無反思，而是因為我們自身或理解本身就是歷史性的存在。［9］

需要指明的是，對藝術(shù)作品歷史性的理解必然內(nèi)在地包含了藝術(shù)理解的多義性和含混性。但這種多義性和含混性卻與虛無主義、相對主義有著本質(zhì)的區(qū)別。

在西方傳統(tǒng)詩學(xué)中，藝術(shù)作品首先是一個自足有機的整體，亞里士多德要求悲劇必須“有開頭、中間和結(jié)尾”。這個看似簡單的有機論的觀點卻使藝術(shù)作品的整體性被西方傳統(tǒng)詩學(xué)奉為圭臬。有機整體要求作品中的每一個情節(jié)、形象都是可理解的，準(zhǔn)確地說，都是被確定地指向作者先驗的旨意的。因此，作者創(chuàng)作文本就是要把思想和意象準(zhǔn)確、有力、明晰地表達(dá)出來。有機整體的藝術(shù)品觀念從根本上排斥藝術(shù)作品的多義和含混性，經(jīng)典是對理念的摹仿，它是作為理念的完美性、同一性的象征而現(xiàn)實地存在的。

對藝術(shù)作品歷史性的理解打破了傳統(tǒng)西方詩學(xué)文本意義單一性的神話。這一變化首先起于對文本內(nèi)部意義多元化的理解。在巴赫金的復(fù)調(diào)理論中，文本的意義構(gòu)成是多元的，作家并不能先驗地決定作品中角色的言說。作品中主人公的言說“是另一個不同的意識，一個陌生的意識，但同時又未被對象化，它并未變成封閉的，并未成為作者意識的簡單客體?！保?0］

復(fù)調(diào)理論從根本上賦予了文本自身意義生成的可能。但這一理論仍然把文本自身的客觀意義作為理解文本多義性的前提。在形式主義及相關(guān)文本研究中，多義性是被包含在對文本自身的特殊結(jié)構(gòu)中來理解的。這使文本依然沒有擺脫客體主義的西方傳統(tǒng)文本論的基本思路。

伽達(dá)默爾一方面繼承現(xiàn)象學(xué)和海德格爾對客觀主義的批判，另一方面，他從根本上拒絕把文本理解的開放性與主觀性相對主義等同起來。真正講來，多義含混只是西方傳統(tǒng)客觀主義詩本體觀念的產(chǎn)物。就文本自身的歷史性存在而言，多義與含混指向的倒正是一個理解的歷史性過程，而不是意義本身的虛無主義。

美國批評理論家燕卜遜在對含混問題的研究中認(rèn)為，盡管理解本身是多元的，但一旦形成理解就必然有一些“力”將各個因素聚攏起來，使對作品的整體把握成為可能。但就藝術(shù)本身的特性而言，它不可能從自身消滅多義含混的基本特征，相反，含混多義倒指引我們?nèi)グ盐諏儆谒囆g(shù)本質(zhì)的東西。

在提到海德格爾的“藝術(shù)是真理自行置入作品”這一命題時，伽達(dá)默爾指出：“這樣一種自行置入，既不是一個個性移入另一個個性中，也不是使另一個人受制于我們自己的標(biāo)準(zhǔn)，而總是意味著向一個更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個別性，而且也克服了那個他人的個別性?！曈颉@一概念本身就表示了這一點，因為它表達(dá)了進(jìn)行理解的人必須要有的卓越的寬廣世界?！保?1］

三、 藝術(shù)的意義與歷史性

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作始終未能擺脫藝術(shù)意義喪失的危機。一方面是后先鋒藝術(shù)（我指的是當(dāng)前學(xué)院派的一些藝術(shù)形式）繼續(xù)堅持藝術(shù)自身的獨立性品格以區(qū)別于大眾文化對商品化的媚俗姿態(tài)，但它對現(xiàn)實的激烈批判和批評的政治化傾向使藝術(shù)創(chuàng)作往往以驚世駭俗的方式出現(xiàn)，并為普通受眾和政治上層所不容。其結(jié)果是，當(dāng)代先鋒藝術(shù)成為小眾消費的產(chǎn)品，它只對學(xué)院派自身和一部分研究者有效，這必然會導(dǎo)致藝術(shù)向自律的體制化的回溯。這也許讓我們聯(lián)想到唯美主義的歷史處境：盡管一些唯美主義者并不放棄自身的社會批判意識，但只在辯證意義上有效的批判方式畢竟無法產(chǎn)生實際的影響。不過，與唯美主義創(chuàng)作不同的是，當(dāng)代先鋒派的一些極端形式（行為藝術(shù)）甚至把前來抓捕創(chuàng)作者的警察和混亂的現(xiàn)場秩序也納入作品的構(gòu)成中，這讓我們懷疑藝術(shù)創(chuàng)作與一般的社會政治斗爭是否有區(qū)別。此外，在中國目前的先鋒藝術(shù)創(chuàng)作中模仿現(xiàn)象尤為嚴(yán)重。一些批評家不留情面地對中國當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性提出質(zhì)疑，甚至得出結(jié)論：中國沒有現(xiàn)代藝術(shù)，中國的“新潮藝術(shù)家”是一群“藝術(shù)倒?fàn)敗?。?2］

另一方面，大眾文化對生活審美化的虛假的承諾正在使藝術(shù)的存在受到質(zhì)疑。這一質(zhì)疑建立在兩個方面：其一是藝術(shù)傳統(tǒng)的自律性是否有效？因為按照生活審美化的邏輯，藝術(shù)必然與形象消費聯(lián)手，藝術(shù)自律所堅持的非功利的基本原則必然被形象消費內(nèi)在的經(jīng)濟原則所支配。與此相關(guān)的另一個方面是藝術(shù)批判功能是否能實行？怎么實行？在生活審美化的要求之下，藝術(shù)的批判也許僅僅是一種消費策略而非真正的批判立場。

一個基于對意義本身的無所關(guān)聯(lián)的泛泛而論可能會使藝術(shù)創(chuàng)作放棄應(yīng)該具備的信念和立場。在當(dāng)前的語境下，堅持藝術(shù)的意義維度意味著我們將在藝術(shù)的自律性與意義化之間建立起一座橋梁，而歷史性為我們重建藝術(shù)的意義維度提供了可能。這正如阿多諾所言，盡管基于人道原則的藝術(shù)自律性在當(dāng)代文化語境中已經(jīng)失去力量，但試圖通過恢復(fù)藝術(shù)的傳統(tǒng)社會角色以減輕藝術(shù)的自我懷疑的企圖是毫無意義的。“自律性依然是當(dāng)代先鋒藝術(shù)的一個不可更易的方面”。［13］問題只是在于，排除當(dāng)代先鋒派基于藝術(shù)體制化的要求，藝術(shù)的自律性能在多大程度上拯救藝術(shù)日益衰落的對于當(dāng)代生活的意義？

就歷史性這一概念而言，流俗的闡釋往往將其作為過往之事的現(xiàn)成性，或者僅僅將其作為生存的某種結(jié)構(gòu)方式來理解，這種對生存本身的客觀化、形式化的理解傾向極有可能導(dǎo)致對歷史性概念的根本性誤解。

應(yīng)該看到，歷史性不僅從屬于作為存在本真結(jié)構(gòu)的時間性，它同時攸關(guān)此在存在的根本性命運。在這一點上，我們說歷史性內(nèi)在地包含了西方近代審美藝術(shù)自律性的基本動機。在海德格爾看來，那些渾渾噩噩、無所用心、把自身交給偶然的環(huán)境和事故去把握的人是沒有命運可言的。說一個人有命運意味著，此在在“向死生存”的先行的決心中自由地選擇它自己的生存。它把由生存整體的領(lǐng)會中回拋過來的對現(xiàn)實生存的坦然面對作為自己生存的基本態(tài)度?！爸挥挟?dāng)死、罪責(zé)、良知、自由與有終性同樣源始地共居于一個存在者的存在中，一如共居于操心中，這個存在者才能以命運的方式生存，亦即才能在其生存的根據(jù)處是歷史性的”。［14］

歷史性從根本上說是與人的本真的存在同一的。它包含兩個維度：一方面，作為存在本真的時間性本質(zhì)的具體化，歷史性揭示了世界存在的基本的關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)。另一方面，從生存的意義角度，它同時是對人本質(zhì)性生存的基本規(guī)定，也是此在存在的本質(zhì)所在。“只有那同時既是有終的又是本真的時間性才使命運這樣的東西成為可能，亦即使本真的歷史性成為可能?！保?5］

在海德格爾看來，此在是這樣一種存在者：它就其存在來說本質(zhì)上是將來的。只有此在才能從自己的向死存在這一有限的、整體的存在命運中向著現(xiàn)實籌劃自己的生存。因而，此在“能夠自由地面對死而讓自己以撞碎在死上的方式反拋回其實際的此之上，亦即，作為將來的存在者就同樣源始地是曾在的，只有這樣一種存在者能夠在把繼承下來的可能性承傳給自己本身之際承擔(dān)起本己的被拋境況并當(dāng)下即是就為它的時代存在?！保?6］

在這里，我們看到：此在的“時代”性（在之中）絕非是把自身交給偶然零碎的現(xiàn)實因果的無限循環(huán)之中，而是從此在對于世界整體生成的不可逃脫的職責(zé)（天職）意識中反過來籌劃人在現(xiàn)實世界中應(yīng)該具有的責(zé)任。歷史性是對自律意識內(nèi)在的生存維度的揭示，是自律與生存的統(tǒng)一。

對于藝術(shù)審美而言，歷史性視野一方面是對藝術(shù)再現(xiàn)和極端自律神話的破除，另一方面，它也反對將藝術(shù)世界與現(xiàn)實生活不假分別地等同起來。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的實踐正在對傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實二元世界的劃分提出質(zhì)疑。但從根本上取消藝術(shù)與生活的本質(zhì)區(qū)別同樣會帶來更為復(fù)雜的局面。

在這一點上，海德格爾關(guān)于藝術(shù)品的闡釋為我們理解這一悖論提供了前提。在對凡高的《農(nóng)鞋》的闡釋中，海德格爾為我們指出了現(xiàn)代藝術(shù)歷史性存在的基本方式和可能。藝術(shù)作品敞開了世界與大地的歷史性關(guān)聯(lián)域，使藝術(shù)作品所描繪的對象從現(xiàn)實對存在的遮蔽中重新進(jìn)入到生活世界的本真的存在之境中。在這一闡釋中所提示的是藝術(shù)作品向著闡釋無限展開的歷史性特質(zhì)，它使藝術(shù)作品向著存在生成的轉(zhuǎn)化成為可能。

在這里，世界本質(zhì)上就是一個歷史性的關(guān)聯(lián)域：在此境遇中，藝術(shù)品的存在，與其他一切存在物一樣，必然是歷史性的“在世界中”的存在。而且更為重要的是，世界是生存的世界，脫離了人的本真存在這一歷史性視域，棲居于藝術(shù)與審美之中的存在真理，同樣也不會發(fā)生。

此處對歷史性概念實質(zhì)方面的強調(diào)目的在于避免將藝術(shù)審美與一般的世界觀混為一談。藝術(shù)審美的發(fā)生最終要落實到它對存在的意義體驗中去，這一思路也使海德格爾的審美藝術(shù)之思始終走在通向存在的大道上。

西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷擺脫它對社會教化以及世俗的功能性關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)而與人自我的存在聯(lián)系在一起，藝術(shù)自律是我們今天探討藝術(shù)意義問題不可忽視的重要的一元。與此同時，我們對藝術(shù)歷史性的理解是建立在對當(dāng)代社會技術(shù)統(tǒng)治的客觀主義的反抗基礎(chǔ)之上的，歷史性絕非抽象的概念而是與我們這個時代面臨的根本問題息息相關(guān)。因此，對歷史性概念的認(rèn)識與重建必須納入對這個時代的基本生存的理解之上，否則我們不僅不能理解歷史性概念的內(nèi)涵，同時也無法理解當(dāng)代藝術(shù)具有的真正出路和可能性。

參考文獻(xiàn)：

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