論譚小麟音樂作品中的民族性及現(xiàn)代性

摘要：譚小麟先生是我國著名的作曲家、音樂教育家，是“中國現(xiàn)代音樂”的先驅(qū)，也是“中國現(xiàn)代音樂”的奠基人。本文通過對譚小麟的音樂作品中所表現(xiàn)的出的現(xiàn)代性、民族性，以及他的音樂思想對當代作曲家的啟發(fā)，從而窺探譚小麟先生及其作品對“中國現(xiàn)代音樂”的深遠影響。

關(guān)鍵詞：譚小麟音樂作品；民族性；現(xiàn)代性

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2009）01-0109-04

一、前言

1927年至1949年，是中國音樂發(fā)展史上承前啟后的一個時期。已經(jīng)傳入的西方音樂在這時逐漸發(fā)展成為中國音樂生活中具有重要意義的組成部分，之所以20世紀形成的“中國現(xiàn)代音樂”能夠健康的發(fā)展，都是因為這一時期大量音樂教育機構(gòu)的誕生，眾多的音樂教育家、作曲家、演奏家的崛起，許多流傳至今的名作的問世……才有現(xiàn)在的“中國新音樂”的強盛。譚小麟先生正是這一時期的代表人物，他的音樂作品集現(xiàn)代性與民族性于一體。民族特色與適合表現(xiàn)內(nèi)容的西方現(xiàn)代音樂作曲技法的結(jié)合，這便是他的創(chuàng)作與教學(xué)上的主要指導(dǎo)思想。

二、譚小麟生平及介紹

譚小麟（1911-1948），原名肇光，字小麟，原籍廣東開平。1911年4月25日出生于上海，他3歲學(xué)拉二胡，7歲學(xué)習(xí)琵琶，同時也練習(xí)過笙、簫、琴以及小提琴和雙簧管等樂器，11歲時便開始作曲。1929年進入瀘江大學(xué)音樂系學(xué)習(xí)。1931年轉(zhuǎn)學(xué)至上海國立音樂?？茖W(xué)校，{1}主修琵琶，師承于浦東派琵琶名師朱英，后師從于黃自教授學(xué)習(xí)理論作曲。1939年，譚小麟踏上了前往美國學(xué)習(xí)深造的道路，他先在歐伯林大學(xué)音樂學(xué)院隨諾曼· 洛克伍德（Norman Lockwood）教授學(xué)習(xí)。1941年，轉(zhuǎn)入耶魯大學(xué)音樂學(xué)院隨理查·多納文（Richard Donavan）教授學(xué)習(xí)。1942年，師從于著名作曲家、耶魯大學(xué)音樂學(xué)院院長保羅·亨德米特（Paul Hindemith）教授學(xué)習(xí)作曲，并成為亨德米特的得意門生。1946年秋，譚小麟學(xué)成回國，在上海國立音樂專科學(xué)校任作曲教授，兼理論作曲組主任一職。他在上海國立音樂專科學(xué)校的兩年時間里培養(yǎng)了瞿希賢、秦西炫、羅忠镕、桑桐等作曲家。過度操勞的他，終因積勞成疾，于1948年8月1日在上海醫(yī)院病逝，享年僅37歲。這無疑是中國音樂界的一個莫大的損失。譚小麟的音樂作品有：聲樂作品18首（獨唱曲10首，合唱曲5首，輪唱曲3首）；器樂作品11首（室內(nèi)樂4首，民樂合奏曲4首，二胡獨奏曲3首）。他的室內(nèi)樂作品《小提琴與中提琴二重奏》入選為“20世紀華人音樂經(jīng)典”，這部作品1944年在芝加哥演出，并由亨德米特親自演奏中提琴，并灌制唱片。同年譚小麟的《浪漫曲——為豎琴與中提琴而作》，也由亨德米特親自演出。在1945年，亨德米特曾兩次指揮上演譚小麟的合唱曲。此外，譚小麟的《弦樂三重奏》一曲，曾獲著名的約翰·代·杰克森獎（John Day Jackson prize），被譽為“一部杰出的室內(nèi)樂作品”。{2}除此之外，譚小麟的藝術(shù)歌曲和合唱曲也是中國音樂界的佳作。

三、譚小麟音樂作品中的現(xiàn)代性

譚小麟先生的音樂作品大多貫穿著亨德米特的西方現(xiàn)代作曲技法，大膽運用20世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新技術(shù)，看得出作曲家是想通過這些新的作曲技法的運用寫出既具有中國民族音樂的氣韻，又有他個人獨特個性的音樂作品。我們可以看出譚小麟先生的音樂作品中現(xiàn)代性和民族性是其不可分割的一部分。

從譚小麟的作品中我們可以看到他力圖擺脫歐洲浪漫派與印象派過分強調(diào)主觀感情和色彩對比的影響，基本上沖破了歐洲傳統(tǒng)音樂大小調(diào)功能和聲體系的調(diào)式格局的束縛，根據(jù)內(nèi)容的要求自由運用一切音響材料：如樂音、節(jié)拍、節(jié)奏等，做各種層次不同的音樂線條的結(jié)合，使所有音響材料都按作曲家所要求的邏輯結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)要求，形成一個嚴密，精致的藝術(shù)整體。

（一）和聲運用中的“現(xiàn)代性”

譚小麟的作品，在調(diào)性和調(diào)式上比他的前輩更為復(fù)雜多變，在他的作品中，調(diào)式，調(diào)性的變化并不是作為一首樂曲的基礎(chǔ)和變化手段，而是去積極地塑造一個整體的藝術(shù)形象，由于譚小麟運用和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行的多樣化和“非傳統(tǒng)”化，也導(dǎo)致了調(diào)性結(jié)構(gòu)的多樣化?！豆睦舜墶?宋·朱希真詞）是譚小麟在美國隨亨德米特學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作的一部藝術(shù)歌曲。毫無疑問，開始的主旋律是G羽調(diào)式特征。但在這個片段里完全沒有傳統(tǒng)和聲那種建立調(diào)性的和聲進行（見譜例1-a），而更像線性寫法，鋼琴的線條都在慢慢變化，但強調(diào)的仍然是G音。由此可見，調(diào)性中心在這里是依靠強調(diào)主音來建立的，而不是靠和聲的功能關(guān)系。不僅如此，這一段的核心和弦是G的十一和弦，這個核心和聲與旋律有著直接的聯(lián)系，作者對旋律的進行，伴奏織體的協(xié)作以及和聲的布局都依照亨德米特的作曲理論，做出了由平靜到激烈的多層次的精心設(shè)計。

譜例1-a：

譜例1-b：

譚小麟創(chuàng)作的中提琴與豎琴二重奏《浪漫曲》，主要旋律以四、五度音程為框架，也就自然形成了由四、五度循環(huán)構(gòu)成的五聲音階。此曲的高潮出現(xiàn)在中部的結(jié)尾部分（見譜例3），第1-2小節(jié)處在Ⅰ1，Ⅰ2和弦，不含三全音及二、七度音程的低音與根音構(gòu)成不同的和弦。第3小節(jié)的Ⅴ為大三度疊置的和弦，這里不僅用含三全音的根音與低音構(gòu)成不同的和弦，還連續(xù)使用大三度疊置的和弦以增強和聲的緊張度，豎琴的突然中斷，中提琴的音域攀高，擴大音區(qū)，引出了強力度的再現(xiàn)，這時作者用了全曲唯一的一個原位大三和弦，其音響給人以完美的感受。

（二）結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及調(diào)性中的“現(xiàn)代性”

《自君之出矣》也是譚小麟在隨亨德米特學(xué)習(xí)的時候創(chuàng)作的。這首作品看似非常簡單，但在調(diào)性結(jié)構(gòu)上卻更為復(fù)雜。第一句，從旋律聲部上看是一個明顯的G徴調(diào)式，但下面的和聲卻根本對不上。整個和聲音級與旋律所表明的調(diào)性很不一致，但又沒有形成兩個調(diào)，又介乎于潛調(diào)性，我們可以看出這時譚小麟的作品已經(jīng)具有對調(diào)式方面變化的挖掘，并對此做出了大量的探索。在此曲的第9和第10小節(jié)處作者在節(jié)奏上使用了交替節(jié)奏的創(chuàng)作手法，從4/4拍—3/4拍—5/4拍（見譜例2），這樣使作品的律動感加強，形成了新的復(fù)合性律動感，這也是典型的西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法。這部如此短小的作品和簡單的材料，卻構(gòu)成了如此豐富，曲折的調(diào)性，作者也是用心良苦。

譜例2：

譜例3：

《別離》一曲是在亨德米特親自指導(dǎo)下完成的，亨德米特總結(jié)的“兩部骨架”{3}寫作原則在譚小麟的作品中都有明顯的線條對位思維。用“兩部骨架”寫作方法是在用將中國五聲性調(diào)式置于自然半音階兼容西方傳統(tǒng)大小調(diào)的這種自然半音階中。在這部作品中“兩部骨架”清晰可見，具有一定獨立性（見譜例4）。

譜例4：

從上述作品中我們可以看出譚小麟的作品中的調(diào)式、調(diào)性的變化；和聲處理上的全新詮釋方法；交替節(jié)奏的創(chuàng)作手法的運用以及“兩部骨架”寫作的使用，這都體現(xiàn)了譚小麟其作品中的獨特的現(xiàn)代性。同時我們也能看到譚小麟在吸收西方現(xiàn)代作曲技法時，不是照搬原樣。他的作品并不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新的，而是將中國傳統(tǒng)的民族風(fēng)格與具有現(xiàn)代特征的旋律材料與和聲材料和調(diào)式結(jié)構(gòu)自然地融合在一起。

四、譚小麟音樂作品中的民族性

譚小麟的音樂風(fēng)格偏于淡泊清香又神骨雋永，在《鼓浪嘰》一曲中，譚小麟借宋代朱希真的詞《鼓浪嘰》來寄托自己憂國憂民，對祖國無比思念的意境。他用簡練的技法和精致的布局將這種感情發(fā)揮地合乎邏輯又淋漓盡致。在前段的末尾與后段末尾處：“回首中原淚滿巾”“愁損辭鄉(xiāng)國人”，這兩句是此曲的精神之所在（見譜例1-a、1-b的旋律聲部）。帶著兩個強力記號的“中原”作七度下跌，二度下行加上八度大跳的“滿巾”再加上“rit……Atempo”的速度標記，使得在這兩詞的處理上猶為傳神。其中不僅讓人感到無盡的悲慘與傷感。最后一句開始的“愁”字，從前面一句的結(jié)束音上作了十二度的大跳形成了此曲的最高點，在加上后面的三連音，占據(jù)了七拍半，隨后又寫上丟腔至下方七度的D音上，唱出了“去過人”。尤其是最后的一個倚音，使人感覺到中國音樂中的魅力之所在。歌曲作后一段（見譜例1-b）作者用了5個Ⅳ組和弦來表達憂國憂民的激動情緒。在最后一個Ⅳ和弦的延續(xù)過程中，在其上方用了一個好似回應(yīng)效果的平行五度的旋律短句，這個富有民族韻味的旋律短句，既使和弦的緊張度的下降作了一個緩沖，又體現(xiàn)了民族調(diào)式的特征。這首作品是一首將現(xiàn)代和聲技巧與中國五聲調(diào)式結(jié)合得非常嚴密的代表作。

《自君之出矣》是唐代張九齡的一首五絕。譚小麟以樸實而精練的手法將一位普通婦女對其外出遠行的親人的深厚情感和悲痛思念，刻畫得入木三分。這短短4句在譚小麟的處理下，句句不同腔，句句精雕細刻。似唱似嘆、如怨如述。第一句旋律是一個拱形，第二句頗有色彩的下行旋律，在鋼琴伴奏上可以看到那種孤單與寂寞的交織。第三句：“思君如滿月”是全曲的高潮，鋼琴在此時出現(xiàn)的雙音和和弦，將感情推到了及至。在句末出現(xiàn)了顫音，這顫音在前面的音樂材料里幾乎沒有的，但是對應(yīng)上詞以后，便知道了其中的奧秘，這里也唱出了作者內(nèi)心的辛酸和苦痛。其感情深不見底，其意蘊也深不見底。（見譜例2）

譚小麟的室內(nèi)樂作品中其民族性也是非常強的。其《弦樂三重奏》是融世界性、民族性和個性于一體的作品。在作品中我們可以感到成熟的現(xiàn)代風(fēng)格與強烈的民族風(fēng)格的結(jié)合。同樣在為中提琴與豎琴而作的《浪漫曲》中，五度音程與四度音程為主題，這些主體音程和二度與七度音程的運用，再加上鮮明的民族旋律等因素的調(diào)節(jié)，使和聲音響既不尖銳也不粗糙，使人感到一種淳樸清新的民族韻味。

楊與石先生在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中評價譚小麟先生的音樂作品時曾說：“具有很強的室內(nèi)性，即便是名義上不算室內(nèi)樂的合唱曲與藝術(shù)歌曲也是如此；……運用20世紀的技術(shù)，主要是被稱為‘新古典主義樂派’的技術(shù)；不受任何調(diào)式的束縛，但調(diào)式原則嚴守不論；……通過骨勁神清，充滿自發(fā)的中國古典音樂之氣韻?！边@一評論十分中肯地說明譚小麟先生的音樂作品完美地將西方現(xiàn)代音樂的作曲技法和中國民族音樂之神韻相結(jié)合。

五、結(jié)語

譚小麟先生的作品無論是器樂曲還是聲樂曲都帶有明顯的力圖擺脫浪漫派與印象派過分強調(diào)感情和色彩的風(fēng)格影響以及歐洲傳統(tǒng)音樂以大小調(diào)功能和聲體系為主的調(diào)式格局的束縛，以達到根據(jù)內(nèi)容的要求自由運用樂音、節(jié)拍、節(jié)奏以及各種層次不同的線條的結(jié)合，使音樂的各因素都能按作者所要求的邏輯結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)，形成一個極為嚴密、精煉的藝術(shù)整體。譚小麟把最大的努力傾注于運用20世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新材料和新技術(shù)上，力圖寫出具有中國民族神韻和風(fēng)貌的、內(nèi)涵豐富的新興室內(nèi)樂和聲樂作品。作為“中國現(xiàn)代音樂”的先驅(qū)和奠基人，譚小麟先生及其作品對“中國現(xiàn)代音樂”的影響無疑是深遠的。他的音樂作品中的現(xiàn)代性和民族風(fēng)格也在音樂創(chuàng)作上為后人打開了一扇通往“中國現(xiàn)代音樂”的大門。

譚小麟先生在創(chuàng)作中的寶貴經(jīng)驗給予后人以啟發(fā)，許多當代作曲家繼承了譚小麟先生的衣缽，將探索音樂的現(xiàn)代性和民族風(fēng)格的結(jié)合這條道路沿走至今。如：桑桐先生，他的音樂創(chuàng)作善于將現(xiàn)代手法與民族風(fēng)格有機地結(jié)合起來，其作品《夜景》正是這樣一部用無調(diào)性的手法與民族風(fēng)格有機地融合在一起的作品。同樣，羅忠镕先生在1995年接受采訪的時候曾說：“我的音樂觀念來源于譚小麟和沈知白先生?！眥4}他的作品《涉江采芙蓉》也深刻體現(xiàn)了這樣的思想。朱踐耳先生也是如此，他在80年代后期大量吸收西方現(xiàn)代各種樂派的技法，在音樂形式方面，打破傳統(tǒng)和聲觀念和體系，以先行思維為主，不斷地求新、更新、創(chuàng)新，在內(nèi)容上致力于民族風(fēng)格的把握，在其多部作品中均有體現(xiàn)。譚小麟先生的又一弟子陳銘志先生在《現(xiàn)代音樂審美的民族心理因素》中也有寫道“我們中國的音樂有其悠久、深厚的傳統(tǒng)，我國各民族亦有其獨特的審美情趣。隨著時代生活內(nèi)容的變化和文化藝術(shù)的發(fā)展，審美要求有所拓展，藝術(shù)情趣也會發(fā)生不同程度的變化，這便對當代音樂創(chuàng)作提出了創(chuàng)新的課題。而創(chuàng)新必須扎根于民族土壤，又必須豐富音樂語言的表現(xiàn)手段，這兩者是相輔相成，無為影響，相得益彰的?！眥5}汪立三先生的作品《夢天》、《他山集》也是民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化結(jié)合的經(jīng)典作品，汪立三先生曾明確指出，當今世界藝術(shù)正在走上一個多元化的時代，音樂也不例外。認為在這個多元化的時代里，我們中國現(xiàn)代作曲家應(yīng)該以民族性與現(xiàn)代性的結(jié)合而獨樹一幟，走向世界，大放異彩。{6}這樣的作曲家還有很多，這里也不再做逐一介紹。

總之，譚小麟是我國近代音樂史上以20世紀西方現(xiàn)代作曲技法同我國傳統(tǒng)文化有機地相結(jié)合的一位先行者，也是“中國現(xiàn)代音樂”的奠基人。譚小麟先生過早的離開使無疑是“中國現(xiàn)代音樂”道路上的最大的遺憾。

指導(dǎo)教師：羅天全副教授

責(zé)任編輯：馬林

注釋：

①《上海音樂學(xué)院志》編寫委會.上海音樂學(xué)院大事記·名人錄，1977-11.

② 沈知白.《譚小麟先生傳略》.

③ “兩部骨架”（Two-voice Framework）是亨德米特創(chuàng)作的“二部寫作技法”的一個要素，即“低音聲部和高音聲部”。在其《作曲技法》理論篇（羅忠镕譯）一書中有闡述“低音聲部和最重要的高音聲部，不管他們的音區(qū)如何不同，都必須構(gòu)成一個良好的、清楚明白的兩部寫作的曲子，而且他本身是完整的”；“兩部骨架的進行是完全不依賴其他的和弦音”。

④ 宋瑾.《淡入畫境——訪作曲家羅忠镕》.

⑤ 陳銘志.《現(xiàn)代音樂審美的民族心理因素》.

⑥ 鄭長鈴主編.《20世紀中國音樂美學(xué)志述》.

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