深刻的思想啟示

摘 要：王光祈是我國近代音樂學的奠基人，其學術思想博大精深。用其反思我國音樂學研究中的浮躁現(xiàn)象，恰到好處。其“進化音樂觀”促使后學反思學術研究違背人類文明的進化思維規(guī)律或與其文化環(huán)境、歷史坐標割裂的現(xiàn)象；其“唯物音樂觀”促使后學要遵循“以實物為重、典籍次之、類推又次之”的唯物研究的序進規(guī)律；其“比較音樂觀”促使后學反思在不同音樂文化的撞擊和融合中，要堅定“只有民族的才是世界的”根本道理。

關鍵詞：反思 ； 進化 ； 唯物 ； 比較

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2009）01-0070-07

王光祈是我國近代音樂學領域第一位卓有成就的開拓者和奠基人，是中國乃至亞洲比較音樂學的先驅。他第一個提出了我國樂律學的科學分類法、世界三大樂系區(qū)劃、音樂學研究的序進規(guī)律、中國音樂發(fā)展論、東方民族音樂學和中西音樂的深層比較等。他的學術觀念和思想光輝一直深刻地影響著我國音樂學的研究和發(fā)展。面對當前我國音樂學研究領域中存在著一些浮躁、添亂和急功近利的現(xiàn)象，本文試圖通過王光祈的進化、唯物、比較音樂觀念，在弘揚其學術精神的同時，促進后學返觀自照，深刻思考，在前進中不斷反思，受益解惑，求實問是，免走彎路，以此促進我國音樂學學科建設的健康和快速地發(fā)展。

一、“進化音樂觀”下的后學反思

王光祈在其論著中第一次用科學理論詮釋了進化的音樂觀。音樂進化與人類文明同步，既不可逆轉，也不可超越。音樂的“形、行、心、器”{1}總是要經(jīng)過由低級到高級、由簡單到復雜、由感性到理性，種類由少到多的進化過程。無論是對音樂源頭、發(fā)展過程，還是對其規(guī)律的研究，都必須在同步文明進化的框架之內。他在《中國音樂史》自序說：（過去）“只有‘掛帳式’的史書，而無‘談進化’的著述。從前‘紀事本末’一類書籍近于言‘進化’矣，但亦只限于該‘事’之本末，而對當時社會環(huán)境情形卻多不作深刻探討。此與近代西洋治‘歷史學’者大異”[1]。他用進化音樂觀撰寫了中國音樂史，并用“進化”命其章節(jié)：“律之進化、調之進化、樂譜之進化、樂器之進化、舞樂之進化、歌劇之進化、器樂之進化”[2]。這種進化音樂觀告誡后學，人類一切文明現(xiàn)象無不包含在一定的進化程序中。一切違背文明進化思維的做法，一切脫離歷史坐標，超越文化共進程序的研究方法、研究觀念、研究成果都是違背科學精神的，容易偏離嚴肅的治史之道，陷入無端的臆斷或熱情的幻想之中，得出與史實相悖，與文明進程相左的結論。其治史心態(tài)容易滋生“崇古和飾古”[3]的弊端，容易把史料說得越古越好。譬如對距今近8000年的“賈湖骨笛”的鉆孔分析，就有不少學人提出超越史實的看法。賈湖“骨笛在穿孔前先劃上等分記號，然后在符號上鉆孔”[4]，留下了制作時為確定孔距，使用鉆頭輕點而留下的刻度痕跡。有人認為：“是根據(jù)某種特定的比例關系計算好了的”{2}；是“在制作時為計算開孔而留下的計算刻度”[5]；“說明當時在制作笛子時，是經(jīng)過精確計算的”[6]；還有人根據(jù)今人的測音結果得出了“十二平均律”[7]、“六聲清商音階，六聲或七聲下徵音階”[8]和“多宮六聲音階或七聲音階”[9]的結論；甚至認為“M282:20號骨笛小孔，透露了中國人最早的旋宮轉調的音樂實踐信息[10]”。這種與進化音樂觀是背道而馳的“崇古和飾古”心態(tài)，后學應該深刻反思。眾所周知，中國古代夏和夏以前的歷史撲朔迷離。先民“到大約6000—7000年以前，各地以不同形式走向母系氏族公社的繁榮時期，留下了新石器文化。這時各族有自己的圖騰崇拜及頗幼稚的宗教和神話，但往往是些朦朧的記憶或結合后來的宗教思想所作的描述。到大約5000—6000年前，各地先后進入了父系氏族社會，方才有了內容較為豐富的神話傳說”[11]。距今8000多年前的新石器文化初期的賈湖骨笛，比仰韶文化早2000-3000年，比龍山文化早4000多年，是人類文明的童年期。當時不可能有文字、明確的語言、神話傳說、文字記載，更不可能具備現(xiàn)代意義的樂律思維和計算能力。現(xiàn)存關于上古的音樂傳說，多見于周代以后的文獻，難免帶有后世的時代烙印?！肮糯鷶?shù)學的萌芽應該產(chǎn)生于原始公社末期”?！把錾匚幕瘯r期出土的陶器，上面只有|、||、|||、||||等表示1、2、3、4的數(shù)字符號；西安半坡出土的陶器也只有用1～8個圓點組成的圖案”[12]。倘若考慮到上古文化的不平衡性和賈湖文化可能存在的超前性，當時先民最多也超不出以10個手指記數(shù)的整數(shù)思維。實難想象在8000年前，整體文化蒙昧低下、理性思維孕而未化，卻能在骨笛制作過程中超常進化、異軍突起？上述各種結論顯然是站在主觀想象和臆測之上，超越了歷史，背離了人類文明的進化規(guī)律，有明顯地飾古之嫌。

王光祈站在進化論的科學高度認為庖羲、黃帝作絲弦樂器“瑟”的記載不符合樂器的進化歷程。他說“劉向《世本》謂：‘庖羲作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲’。……其實庖羲氏之有無其人，已經(jīng)是荒遠無據(jù)。而況世界各種樂器進化，實以‘絲弦樂器’最晚，因其材料及組織皆較敲擊或吹奏樂器為復雜故也。換言之，斷非黃帝以前律管尚未發(fā)明之時所能有’?！妒辣尽反朔N記載斷不能引為根據(jù)”[13]?！秴问洗呵铩分新狓P凰之鳴，“伶?zhèn)愔圃焓芍e”違背了進化音樂觀，律的進化應符合由少到多的進化規(guī)律?！按蠹s最初只有五律（亦或只有兩律三律），其后漸漸增為六律、七律以至于十二律”[14]。對史料的態(tài)度和再認識是進化音樂觀用于學術研究的重要內容，值得后學深刻反思。在過去音樂學各領域研究中，不加甄別、不加考證地運用史料的現(xiàn)象屢見不鮮。一旦選擇了違背進化規(guī)律的史料，便會直接削弱研究成果的可信性，甚至使成果建立在沙器之上，也容易以訛傳訛，遺害無窮。

進化音樂觀是科學觀念，后學在反思中必須突破種種成果的表象，由表及里地唾棄那些超越進化規(guī)律的研究觀點、研究方法和研究結論。在音樂史學的研究成果中，我們不難發(fā)現(xiàn)以感性代替理性、以想象代替邏輯、以傳說代替史實的現(xiàn)象。在舊史學的迷霧中有不少傳說與史實不分，有些學人便誤將傳奇故事當做信史?！胺伺仭笔侵袊魳返钠鹪磫幔客豕馄碓岢鲞^疑問：“伏羲女蝸”是傳奇故事，以此為據(jù)來研究音樂起源是十分荒唐的[15]。即便在十分嚴謹?shù)囊魳肥费芯恐?，也會出現(xiàn)以傳說代替了史實的錯誤。在楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中曾把周穆王西行記當成中外早期文化交流的重要活動。書中說：“周穆王在公元前第十世紀帶出去的中國音樂，對于當時及以后那些地區(qū)的外國音樂，會產(chǎn)生一定的影響；同時，曾接觸到外國文化的他的樂隊和他所帶來的傀儡戲藝人，又會在一定程度上，將外國的音樂文化轉而影響中國的音樂文化?！眥3}周穆王西行記來源于《穆天子傳》，據(jù)馮文慈先生考證：“《穆天子傳》是一部非常富于傳奇性的小說”[16]《穆天子傳》在清代《四庫全書》中也把它歸入小說家類。其按語說：“經(jīng)為古書而存之可也；以為信史而錄之，則史體雜、史例破矣。今退置小說家，義求其當，無庸以變古為嫌也”[17]。中國古代文獻的性質交融混雜，有些文學上有價值的文獻卻不可作信史資料，神話傳說更不可靠。必須多方位考證，認真甄別、篩選出可信成份。前車之鑒值得反思，若不能用進化音樂觀去考證、驗證和佐證史料，逼近真史就會成為泡影。當作信史資料必須慎之又慎，切勿以訛傳訛。除此之外，在浪漫主義思想引導下的音樂學研究，也容易超越史實，與進化音樂觀背道而馳。“九歌”與九聲音列本是兩回事，若想象大于事實，結論先于求證，便會用偷梁換柱、調換“同類項”的性質等方法來論證，便會得出夏文化應在四五千年前，音樂文化已有了一定水平的結論[18]。

列寧指出，有兩種基本的進化觀點，即辯證法和形而上學[19]。前者是能動的、辯證的進化音樂觀，后者是孤立、靜止、片面的進化觀。后學在反思中應深信不疑：音樂在進化的歷史長河中不可能孤立不變，它不僅僅是樂種樂曲數(shù)量的增減和音樂場所的變更，更多的是音樂內部發(fā)生的變化。這種變化總體是呈現(xiàn)出與時俱進的漸變規(guī)律，但并不否認特定時期的革命性突變和某一特殊時期的與時悖進。具體問題具體分析就是辯證進化音樂觀的精髓。“人之初本性善”，善性是人性的主流，但人類的貪婪、利欲、權欲等惡性，其自然屬性在原則上卻是一種歷史進化的動因{4}。正如恩格斯所說：“自從階級對立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣的情欲 — 貪欲和權勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿”[20]；對立階級有不同的行為規(guī)范標準，但分屬不同階級的人在共時中的道德等人性規(guī)范卻有著趨同性和相近性{5}；“色情”在音樂作品中總體以不健康的頹廢面貌出現(xiàn)，若用辯證進化音樂觀看馮夢龍的《敘山歌》，這種表象的“色情”因素就會被詼諧、風趣的健康“戀情”所替代{6}；勞動為音樂的產(chǎn)生準備了條件，但從“功利先于審美”[21]角度分析，勞動應先于藝術，音樂起源并非單源于勞動而存在著多元性。進化音樂觀是推陳出新、破立相繼的。當王光祈確立了世界三大樂系{7}理論，“中國樂制西來說”便不攻自破；只有辯證地批判了律學史上許多附會陰陽五行的錯誤[22]，才能剝掉其迷信外衣，拂去其塵埃，逼近真史。

進化音樂觀下的后學反思，應盡量排除來自音樂外部的各種干擾。在解釋、褒貶歷史事件和人物時，要辯證地看待音樂與社會、政治、經(jīng)濟的關系。努力避免庸俗地領會史學服務于現(xiàn)實，夸大史實而違背進化音樂觀的做法。在中國古代社會中“禮樂”首要的任務是“資治”，它已成為中國音樂史學不可回避傳統(tǒng)。音樂史的進化規(guī)律不可抗拒，它既受到社會、政治、經(jīng)濟等現(xiàn)實的左右，與其同步、為其服務，又保持著自身的獨立性、科學性和人文性。音樂史只有客觀的符合了科學性和人文性，才能有效地達到服務于現(xiàn)實之目的{8}。“西周雅樂”對華夏文明作出了巨大貢獻，這一文明中包括了剝削階級人物在內的杰出人才對歷史的推動作用?！渡亍?、《大武》等六代樂舞不能因其是宮廷雅樂而降低或否定其藝術創(chuàng)造功績；“西漢樂府”對當時俗樂的發(fā)展起到了積極的推動作用，不能因是漢武帝的提倡而低估其歷史功績；多才的音樂皇帝“唐玄宗”對唐代音樂事業(yè)的發(fā)展舉足輕重，不能因其是帝王而輕描淡寫；姜白石的自度曲獨樹一幟，在一定范圍內改變中國古代“啞巴”音樂史的狀況。不能因其是被剝削階級豢養(yǎng)和寄生的幫閑清客，而貶斥或否定；佛教音樂及其特殊的發(fā)展規(guī)律在中國音樂史上占有重要的地位，不能簡單地以“腐蝕歪曲民間音樂”而降低和縮小其歷史作用[23]。

進化是不可抗拒的歷史規(guī)律，是硬道理。用進化音樂觀反思中國音樂，不難發(fā)現(xiàn)中國古代音樂有著驚人而頑強的延續(xù)力和穩(wěn)定性，今之新樂有著獨特的進化和變異特征。二者只有在辯證的比較研究中{9}才能體現(xiàn)進化音樂觀的真締。中國音樂延續(xù)力和穩(wěn)定性的保持是透視音樂深層蘊積的關鍵，是尋覓古今音樂相通之緣由。若在一種反思的理智思維構成中完成其清醒的判斷，那么這種經(jīng)久不衰的穩(wěn)定性，與幾千年來以一種極為穩(wěn)態(tài)的系統(tǒng)結構和無與倫比的地位統(tǒng)治中國人思想的儒學關聯(lián)密切。儒學的“中庸平和”早已超出了一種作為思想意識的理論，而被歷史積淀成一種普泛的民族心理結構，在漫長的歷史熔鑄中給中國音樂打上了無法逃避的“中和”柔性之樂的烙印。在原始血緣親族博愛仁愛的一種“和”的追求中，在長期緩慢發(fā)展的封建小農(nóng)經(jīng)濟上的音樂意識之上，缺乏動性的“和樂”始終以穩(wěn)定的結構型態(tài)、觀念傳承著；而延續(xù)力的蘊積可能與古今人們音樂心理上的同構關系和口傳心授的封閉性傳承方法關聯(lián)。古人云“今之樂猶古之樂”[24]。中國古代音樂雖然在不斷更新變異，但變異程度卻受到傳播條件、創(chuàng)作方式、定性記譜法，“趨同”的審美習慣所限，使可變性一直局限在“同中求異”的框架之內。使音樂的變異和發(fā)展形成了一種“移步不換形”的緩慢性和漸變性，少有革命性的突變。如何把握進化中的遺傳和變異的關系，尋覓古今音樂之溝通，乃是后學反思的重要內容。以今人的研究成果為起點的逆向研究已被多人采用，并取得了豐碩的成績[25]。

二、“唯物音樂觀”下的后學反思

王光祈在學術研究上堅持客觀實物為第一性的原則，這是一種樸素的唯物音樂觀。他說：“以實物為重、典籍次之、類推又次之。……實物研究法，為一般治史者所最寶貴之方法。假如實物不可復得，則只好求之古代典籍。因為古籍所述雖然極有價值；但是我們現(xiàn)在所有的上古書籍，皆不是當時原版出品，……是否可靠，已屬疑問?！仨氁却驇讉€折扣方可。假如并典籍而無之，則只好利用類推研究法，以作聊勝于無之舉”[26]。這種音樂觀使王光祈在著述選用資料時十分謹慎，對未注明出處的資料他絕不采用。他說：“鄭覲文君之《中國音樂史》，材料亦甚宏富，可惜多未注明出處，是以不敢盡量采用”[27]。若對前人論著進行反思，不難發(fā)現(xiàn)一些未注明出處的論著。如吳南薰的《律學會通》[28]中引用了大量的文獻史料，或簡注、或未注、或錯引。對此類著作中的資料不可擅用，必須查到原始資料。唯物音樂觀在一定范圍內的定義就是“求實”，上述所論既包括“求實”的先后、輕重、主次，也包括“求實”的嚴謹態(tài)度。面對音樂學研究的浮躁現(xiàn)象，后學應在反思中建立起科學的求實精神，以“求實—求是—求理”為序進目標。建立以歷史的真實性和相對真實性為目標，以實證法和微觀研究為主，憑借客觀存在的事實，詳細地掌握史料，求得史料的正確無誤的“求真”精神；建立探索史料來龍去脈，力求正確理解和解釋史料，揭開歷史的真面目，達到認清史實目的的“求是”信心；建立在理性的高度和科學原理的指導下，將史實提煉、分析、比較、抽象、總結，從史料中引出正確的結論，從史料的深層意蘊中發(fā)現(xiàn)規(guī)律和體系的“求理”執(zhí)著。防止夸夸其談、空談闊論的學術做法。王光祈指出：“至于吾國歷代史書樂志，類多大談律呂空論樂章文辭，不載音樂調子，樂器圖畫；……直至今日，其弊猶未一改”[29]。后學在反思中應深究其“不實”之緣，至少在兩個方面值得反思：其一是“不知而不實”。即由于研究者的知識缺乏而造成與史實相悖的情況。在求證“樂”字時，若對天文學一竅不通，豈知它是“十二辰”中“午”和“未”的合成字[30]？在闡釋“鳴球”時，若不知古義“球”字是“玉”旁的“玉磬”，必然誤解“鳴球”就是圓石球[31]；為中國傳統(tǒng)七聲音階命名時，若對“雅樂”、“燕樂”、“清樂”的概念不甚理解而以此命名，就會混淆了“樂種”與“音階”兩種不同的樂學概念{10}；在闡釋“鄭衛(wèi)之音”時，若對儒學中“音”是音樂的形態(tài)本質，“樂”是音樂溝通倫理的思想本質含糊不清，就難以講清為什么孔子把不合乎“仁”“善”規(guī)范的民間音樂統(tǒng)稱為“鄭衛(wèi)之音”而不是“鄭衛(wèi)之樂”的道理。其二是“不真而不實”。即使用不真實或已被歪曲的史料而得出與史實相悖的情況。在對琵琶曲《十面埋伏》的內容解釋時，若以不真實的“《十面》是隋代古曲”為史料，不去考證作品的來龍去脈，不去分析歷史作品的實際音響，就難以尋覓音樂作品本體固有的歷史內容，而得出與史實相悖的臆造內容[32]。在分析伶?zhèn)愖魅缇欧帧昂佟甭蓒11}時，若“以今度古”，站在不真的崇古愿望之上，就會得出“含少”律管長為“九寸”之誤{12}、公差為“3”的十二等差律的半律黃鐘管長{13}、三分損益法計算的約數(shù)半律黃鐘管長{14}、以一寸二分經(jīng)驗管口校常數(shù)產(chǎn)生的半律黃鐘管長{15}等各種與樂律發(fā)展歷程悖離的結論。若從客觀史實出發(fā)，伶?zhèn)惖崖刹豢赡墚a(chǎn)生于據(jù)今5000年的黃帝時代，應該是我國樂律形成期兩周的產(chǎn)物，它是“以耳齊聲、截竹定音”的度量而不是計算的半律黃鐘管長[33]。在闡釋琵琶曲《十面埋伏》的作者時，若用李芳園在“頌古非今”心態(tài)下托古偽造的隋·秦漢子的史料[34]，就會嚴重地歪曲歷史，混淆了人名與器名，以主觀想象和臆測代替了史實。因為“秦漢子”本是唐代一種類似琵琶的彈撥樂器的俗名[35]?！扒髮崱笔俏ㄎ镆魳酚^的基礎，也是治學之本，不實之論，即便邏輯再嚴密，方法再好也只能是“沙器”之作，無稽之談。當然，若實物和典籍全無，合理的類推也有積極的學術意義?！秴问洗呵铩匪啤稗允瘬羰眥16}雖為傳說史料，但先民以擊石節(jié)樂是可信的?！稗浴睘檩p，“擊”為重，是記載最早的強弱交替的輕重律，若與今我國民族音樂以“二”為基數(shù)的倍分節(jié)奏、節(jié)拍體系相比較，似乎看到了這種體系的源頭。商代編磬的音高結構{17}包含了大二度、小三度和純四度，它與今我國民族音樂特定的和諧觀念、五聲三音列旋法、徵羽調式色彩區(qū)劃等底基結構型態(tài)相一致，似乎看到了我國民族音樂旋法、風格、色彩的源頭。在不違背史實的前提下進行合理的類推，能提高史料價值，縮小歷時的心理距離，加深古與今音樂在心理上的同構關系。

后學在唯物音樂觀下反思音樂史學，應該肯定史的本體是客觀的、唯一的、永恒的。不能因強調人的精神因素的作用，而消解歷史認識應具有的客觀性，得出“歷史不可知”，即客觀史實及其發(fā)展規(guī)律不可能被認識的悲觀消極的結論。但必須承認對音樂史的認識是主觀的、多意的，對同一史料，不同時代、不同社會、不同的人去研究它，結果多有不同，甚至大相徑庭。從這個意義上說“一切真歷史都是當代史”{18}是有道理的。史實是流逝不返的、不可再現(xiàn)的，史籍所載無不經(jīng)過后人篩選，打上了主觀的烙印，絕對客觀的歷史是沒有的。然而追求史料的絕對完整性和客觀性并非史學的目標和任務。音樂史應從其本質上認識自身，探究其發(fā)展規(guī)律，由淺入深、由表及里、由低級到高級的認識歷史。史料盡管留下了主觀印記，但其蹤跡仍可從實物與文獻的互證中，經(jīng)分析比較、綜合鑒別、理清脈絡，使之逼近歷史真相。音樂史研究者在社會現(xiàn)實生活中的思索、價值、判斷常常左右著從客觀史實中選擇探討的目標，從不同的角度推動了史學發(fā)展。但也不可避免地會“制造”出這樣或那樣的謬誤。然而一個正確的認識往往需要在不斷地反思過程中，糾正繆誤獲得發(fā)展，音樂史正是在這樣的發(fā)展過程得到了延續(xù)和新生。

三、“比較音樂觀”下的后學反思

王光祈吸收了西方比較音樂學的精髓，確立了自身的比較音樂觀。他對中西音樂各種基本要素、內在本質進行了對照和分類，尋求二者的內在聯(lián)系和分野的標志。用比較音樂觀作了17部價值極高的著作，其中《東西樂制之研究》、《各國國歌評述》、《中西音樂之異同》、《東方民族之音樂》勘稱是中西比較音樂學開創(chuàng)的經(jīng)典之作。他著述中的比較音樂觀拓展了我國近代音樂學的研究視野，使中國音樂、西洋音樂、東方民族音樂同時納入研究范圍。用“四分之三音”[36]等無可爭辯的事實說明東西方音樂應該并重，中西音樂是“不同之不同，而不是不及之不同”。為此，王光祈廣泛地參考了英、法、德等歐洲各國的有關資料，用比較音樂觀審視了中國、蒙古、朝鮮、日本、越南、緬甸、泰國、印度尼西亞、印度、伊朗、阿拉伯、土耳其等東方各國音樂。第一個提出了世界三大音體系的學術創(chuàng)見：“我把世界樂系（亦稱音體系）分為三大類：一曰中國樂系；二曰希臘樂系；三曰波斯—亞剌伯樂系”[37]。這種從比較音樂觀中得出的結論和區(qū)劃早巳被音樂學界認同。然而，當今有些學人缺少的恰恰是這種比較音樂觀，在西方強勢文化面前失去了自我，“身在廬山中不知廬山真面目”，不能在比較中認識不同音樂的深層內蘊，在行為和觀念中自覺或不自覺地奉行了“歐洲音樂中心論”。他們視歐洲音樂為最高典范，視西方音樂法則是“放之四海而皆準”的真理。以至于形成了“多聲”先進而“單聲”落后，定量記譜先進而定性記譜落后，交響樂先進而民樂落后，美聲先進而民族聲樂落后等觀念。甚至少數(shù)學人從根本上否定民族音樂在當代發(fā)展的可能?！爸赋鲋袊鴤鹘y(tǒng)民族音樂無可回避的當代困境，從而使那些至今仍然把復興中國傳統(tǒng)民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”[38]。這些觀念根深蒂固影響了音樂學界對不同音樂的正確認識。筆者認為，這些用他文化標準衡量和判斷本文化的學人們，應該從王光祈高視點的比較音樂觀中獲得啟迪和教益。

王光祈在《西洋制譜學提要》自序中說：“中國是單聲線型的主調學，西方是縱向的和諧學[39]”。它啟示后學要從兩種不同的音樂型態(tài)中認識中西音樂。西方的縱向和諧是在西方宗教思想和宗教活動的影響下形成的，過多地強調立體化音響的神秘感受，旋律退于二線，成為立體和聲進行的表層音運動。旋律型的構成受到縱向立體音樂的極大制約而呈單音躍遷狀態(tài)。音樂表現(xiàn)的主體是縱向和聲關系，是和弦的功能連接。西方諧和學依據(jù)的是泛音和諧，必然要求音成份{19}的單一化，即每個音都要符合立體音響需要而具備的點狀音核{20}的絕對音高，必然對單音的聽辨域{21}采用嚴格限制。中國音樂則是單聲線型主調學，是在遠古圖騰凈化了的線條美開始，便呈現(xiàn)出一種時間進程自由流動的線狀織體，形成了獨特的橫向發(fā)展的“線型”。這種單聲線型的中國音樂已積淀數(shù)千年，早已凝凍成美的永恒，成為中國民族音樂的審美趣味、藝術風格和心理結構。在調式、節(jié)奏、旋律線等諸多方面形成了異彩紛呈的表現(xiàn)樣式，旋律的長音被花腔和器樂填滿了，甚至打擊樂也采用與曲調溶為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運動形態(tài)與內蘊了特定含義的形態(tài)形成了完美的線型整體。這種織體形態(tài)更加著意于“音成分”{22}的擴大，構成一種沒有痕跡的平滑的曲線，單獨承擔了音樂表現(xiàn)內容的全部。甚至在多聲織體上也表現(xiàn)出橫向結構的多線思維特點，形成了“分層變奏”等多線流動、多線并進的織體樣式。對使用中國音體系的諸民族來說，它早已升華為一種審美理想。同以“命運”作題材，柴柯夫斯基的《第六交響曲》終曲，用一系列不協(xié)和和弦連接，制造了陰森、恐怖和凄涼，把命運的絕望、嘆息、死亡描繪得十分真切。而阿炳的《二泉映月》則用純旋律的形式，淋漓盡致地傾訴了他歷盡人生的辛酸與苦難、命運的坎坷與抗爭，在更深層次上給聽眾留下了無限的愁緒、聯(lián)想和思考。在王光祈比較音樂觀下的后學反思：不同類文化是多元并存的，既不是單線更替，更不能以某種文化為準繩，而是各有其美，相得益彰。

王光祈比較音樂觀中突出了科學對改造中國音樂的積極作用。西方音樂經(jīng)過了20世紀的科學洗禮，其理性認識、科學方法合理有序。“西洋近代因科學發(fā)達之故，所以音樂方面大受其賜”，“中國人不懂西洋音樂，可也。不懂西洋音樂進化，則不可也，（因研究西洋音樂進化，可以改造吾國音樂師資，其中所用之科學方法，尤可取材）”[40]。所以他用西方科學的方法對中國傳統(tǒng)音樂理論進行了全面的整理，提出了科學的“律、調、譜、器”樂律學的分類方法{23}，為疏理中國古代浩如煙海的樂律史料，以及明細后學在樂律學研究綱目上指明了方向。對此，后學應反思：科學是音樂之基，藝術是音樂之本，二者的有機結合，才能極大地促進音樂的發(fā)展。中國傳統(tǒng)音樂由于經(jīng)驗大于科學，想象大于抽象，造成了理性層面的低淺和極慢的穩(wěn)態(tài)發(fā)展。

在中西記譜法的比較中，王光祈認為：“世界樂譜種類，共分兩項。一為‘手法譜’，一為‘音階譜’。前者系表示奏時應按何弦何孔，或應擊何鐘何磬。吾國琴譜、簫譜以及黃鐘大呂等律呂字譜，皆屬此類。后者系表示音階大小，譬如宮音商音之間，系‘整音’變徵音徵音間，系‘半音’?！こ咦V則系由‘手法譜’進化而成‘音階譜’者?！餮笪寰€譜系‘音階譜’”[41]。這使后學反思，中國以“手法譜”為主，它是以記錄演奏方法和定性為主的記譜方法；西方以“音階譜”為主，它是以記錄音樂時空關系的定量為主的記譜方法?！笆址ㄗV”是開放性的活性記譜法，是定量性和非定量性的結合。其“律呂”、“半字”、“減字”、“曲線”、“鑼鼓字”譜記錄的是音響進行的過程、特征、情緒和唱奏方法，不特別強調音樂時空的定量關系。“手法譜”還包括自然承遞的“口口相傳”的“念譜”內容。“音階譜”著意強調音樂時空上的量化，用音符和休止符量化了節(jié)奏，用線間關系量化了音高關系，用小節(jié)線量化了節(jié)拍，用單位音符數(shù)量化了速度，用f、P字母符號數(shù)量化了力度。它刻意追求樂譜符號的可視性、準確性、再現(xiàn)性?！笆址ㄗV”和“音階譜”，定量和定性兩種記譜法均有利弊，無落后與先進之分。五線譜在定量方面，尤其在十二平均律的規(guī)范之內是很完善的，但定性不足，對完整記錄作曲者的情緒要求方面更顯不足。中國古代樂譜以定性為主，準確再現(xiàn)音樂的時空關系不夠，但給演奏者較大的二度創(chuàng)作的空間。20世紀以來，歐洲人的五線譜改革多集中在定性記譜方面，有些樂譜上的定性符號之多只有作者和少數(shù)專家才能看懂。

王光祈的比較音樂觀促使后學反思在不同音樂文化的撞擊和融合中，應堅定“只有民族的才是世界的”根本道理。為了增強民族音樂文化的自信心，掃除對西方音樂文化卑躬屈膝的心理，他提出“創(chuàng)造偉大‘國樂’，儕于國際樂界”目標。為實現(xiàn)這一目標應“用先民文化遺產(chǎn)，最足以引起‘民族自覺’樹立民族精神，實現(xiàn)“少年中國”崇高理想?！皩⑦@東西兩大潮流，融合一爐，創(chuàng)造一種世界音樂”[42]?！吧w中華民族者，系以音樂立國之民族?，F(xiàn)在中國人雖已墮落昏聵， 不知音樂為何物，然中國人之血管中，固尚有先民以音樂為性命之痕跡。吾將登昆侖之巔。吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，從新沸騰”[43]。王光祈這一振興民族音樂的宏大愿望使后學反思，中國傳統(tǒng)音樂理論不應該長期陷于清談之中，應將幾代音樂學人研究的成果付之以用，將中國民族音樂觀念、行為、形態(tài)付之以傳承和傳播之中，在各層面音樂教育中，師生應努力學習和體驗民族音樂的型態(tài)、審美和表現(xiàn)特征，變“不知”為“知之”，變“被動”為“自覺”，逐步明確中西兩種文化土壤中生成的音樂是“不同之不同”，而不是“不及之不同”。絕不以犧牲民族音樂賴以自豪的音色特質、混響特質、語言特質、神韻特質、樂感特質和結構特質為代價換取發(fā)展。使有著幾千年“樂教”傳統(tǒng)的偉大民族的樂情、樂思、樂素、樂理重新升溫，在知己知彼中吐故納新。實現(xiàn)王光祈所說：“以樂為學，不以樂為技”{24}的目標?！氨容^”出真知，在比較中易明是非曲直，易斷“相異”和“相差”，“不同”和“不及”；容易疏理包括音樂在內的各種共時和歷時文化現(xiàn)象的來龍去脈。它既是一種研究方法，也是一種科學的研究理念。在許多具體問題上都顯現(xiàn)出王光祈比較音樂觀的獨特功能。如在分析十二平均律和非十二平均律的利弊上，他高屋建瓴地作出了符合民族音樂學的“各有所長”的結論[44]。這與片面強調十二平均律的長處，唯有十二平均律科學的膚淺之見相差甚遠。

王光祈三大音樂觀給后學的反思甚多，為實現(xiàn)其“登昆侖之顛，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，從新沸騰”的偉大目標，后學不但要在站在前人豐富的研究成果之上前進，更應該不斷反思、認真疏理前學之不足，防微杜漸、防訛未然。更應該攜手共進，與時俱進，共同使中國音樂在崛起的進程中更加燦爛，在創(chuàng)造的進化中更加輝煌。

責任編輯：陳達波

注釋：

{1}這里所指的“形”是用特殊符號系統(tǒng)來表示律、音、調、織體、節(jié)奏、結構等音樂底基的有形文化材料。這里所指的“行”是音樂的音高規(guī)范、樂感傳承、音樂表演、音樂記錄的行為方式和傳承方式。這里所指的“心”是音樂觀念、審美意識和美感特征積淀成的無形文化材料。這里所指的“器”是樂器的型制、分類、技法、發(fā)聲原理等方面。

{2}童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調特點》《中國音樂》1992年第三期：“不少骨笛的音孔旁尚存鉆孔時設計的橫線刻記。可以看出，開孔前的刻線顯然是根據(jù)某種特定的比例關系計算好了的”

{3}楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第40頁：“周穆王在公元964年左右?guī)Я肆耸⒋蟮臉逢牭竭b遠的西方游歷。 他的樂隊曾先后在阿富漢附近的一個山下，和在里海相聯(lián)的黑海邊上舉行盛大的演奏會。他又曾在一個叫做漯國的外國，為了祭他死去的白鹿，舉行了盛大的演奏會，把好些樂器都使用出來。他在回國的路上，從鄰近中國邊境的地方得到一個能表演傀儡戲的名叫偃師的外國藝人。他為這藝人的表演技術所傾倒，終于用副車肥他帶到中國”

{4}參見馮文慈《雅樂新論：轉向唯物史觀路途中的迷失》載《音樂研究》1999年第2期關于雅樂《大武》權勢欲的分析。

{5}馮文慈《防范心態(tài)與理性思考》載《音樂研究》1999年第3期。關于唐代僧人文淑的“杖背流放”和元代“官禁平民學唱詞話”的史實問題

{6}馮文慈《防范心態(tài)與理性思考》載《音樂研究》1999年第3期。關于明末中國文藝思想史上占重要地位的馮夢龍的《敘山歌》的評判標準。

{7}王光祈《東方民族之音樂》中提出世界分為中國、希臘、波斯阿拉伯三大樂系

{8}馮文慈《從事中國音樂史的心態(tài)自述》載《南藝學報》2003年第1期

{9}丁偉《論歷史研究中的逆向考察》1984年7月25日《光明日報》“任何科學的歷史考察，都應當是相反方向的兩種考察的辯證結合”。

{10}黎英海的《漢族調式和聲》、李重光的《基本樂理》中用“雅樂”“燕樂”“清樂”為中國三種七聲音階命名

{11}《呂氏春秋.古樂篇》載：“昔黃帝敘伶?zhèn)愖鳛槁?，伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之昆侖之陰，取竹之嶰谷，以生空竅厚薄鈞者，斷兩節(jié)間---其長三寸九分，而吹之，以為黃鐘之宮，曰‘含少’”《上海文藝出版社》1978年版

{12}陳奇猷在《黃鐘管長考》中對“含少”律長的看法，載《中國文史論叢》第1 輯，中華書局1962年版。

{13}吳南薰對“含少”律長的看法，載《律學會通》第三章第一節(jié)，科學出版社出版1964年第1版。

{14}王光祈對“含少”律長的看法，載《中國樂制發(fā)微》第一篇。

{15}沈知白中對“含少”律長的看法，載《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社1982年版。

{16}《呂氏春秋·仲夏記·古樂篇》中的“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋 冒缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”。

{17}故宮博物院所的藏商代編磬。

{18}羅鳳禮主編《現(xiàn)代西方史學思潮評析》，中央編譯出版社，1996年7月，第二章意大利哲學家貝.克羅齊（1866—1952年）的觀點。

{19}一個樂音音高不可能是絕對值，是許多近似音的總和，它只能傾向于一個頻率數(shù)。

{20}一種竭力追求樂音嚴格規(guī)定的音高頻率的定量性，傾向于點狀的嚴格規(guī)定音高頻率數(shù)的音核的作用。音高越靠近音核，音越準確，反之 則不準。

{21}由不同文化形成的聽覺心理概念，即人耳允許的單音音高頻率的可動范圍。

{22}音成分是指單個樂音包含的高低、強弱和音色的變化。西方音樂強調盡量縮小這三項數(shù)值，中國音樂把著意擴大這三項數(shù)值的音稱為“腔音”，在某類音樂中有意使用這種音。

{23}王光祈《中國音樂史》（1932年）目錄分類即按此法，律，即樂音的絕對音高關系，及其相關法則、規(guī)律、正律器、生律法等；調，即樂音的相對音高關系，常指調式、調高、宮調、宮調數(shù)等；譜，即記錄音樂的方法——記譜法；器，即演奏音樂的的工具——樂器。

{24}王光祈的原話是“吾以樂為學，而不以樂為技”。

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