嗩吶不同風(fēng)格流派音樂(lè)向“音樂(lè)性精神”的“正向遷移”

摘要：本文從嗩吶不同流派音樂(lè)風(fēng)格入手，對(duì)互為軒輊的流派音樂(lè)，及對(duì)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的制約因素進(jìn)行了分析，提出了對(duì)“張揚(yáng)個(gè)性，共創(chuàng)和諧”為核心理念的“音樂(lè)性精神”追求。明確指出：?jiǎn)顓炔煌L(fēng)格流派音樂(lè)向“音樂(lè)性精神”的“正向遷移”，是促進(jìn)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的必然選擇的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)顓蕊L(fēng)格；流派音樂(lè)；音樂(lè)性精神；共性；正向遷移

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－2172（2009）01－0022-05

嗩吶，以其獨(dú)特的音響和極具特色的音樂(lè)韻味而成為深受人們喜愛(ài)的民族樂(lè)器。

在嗩吶音樂(lè)中，因地域、文化習(xí)慣、生活方式以及傳承方式等的不同而形成了形形色色的不同嗩吶音樂(lè)風(fēng)格流派，山東、河北、河南、東北、安徽……風(fēng)格，以地域劃分出的獨(dú)特的鄉(xiāng)土氣息，成為各流派音樂(lè)的顯著標(biāo)志，也成為衡量嗩吶音樂(lè)優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

當(dāng)我們將嗩吶不同流派的音樂(lè)融入音樂(lè)藝術(shù)這個(gè)大的范疇后，不難發(fā)現(xiàn)，在嗩吶音樂(lè)流派的傳承與發(fā)展過(guò)程中，正是各嗩吶流派所突出強(qiáng)調(diào)的極具地域性局限的流派音樂(lè)風(fēng)格， 這個(gè)對(duì)不同流派嗩吶音樂(lè)風(fēng)格的表層結(jié)構(gòu)的“形”似的單一追求，而制約和阻礙了嗩吶音樂(lè)在音樂(lè)藝術(shù)整體要求下的深層結(jié)構(gòu)——嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”的發(fā)展。

基于此，拙文嘗試將音樂(lè)美學(xué)理論運(yùn)用于嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的研究，對(duì)嗩吶音樂(lè)的這種帶有深厚民族音樂(lè)個(gè)性特點(diǎn)和藝術(shù)特性的問(wèn)題作些探討。

一、關(guān)于“音樂(lè)性精神”

關(guān)于“音樂(lè)性精神”的提法思路，源于1995年11月西南交通大學(xué)出版社出版的拙著《就這樣欣賞音樂(lè)》，其中第九章“各種欣賞方式在欣賞實(shí)踐中不同程度的表現(xiàn)”的第六節(jié)“對(duì)中國(guó)民族器樂(lè)曲的欣賞”寫(xiě)作過(guò)程之中。同時(shí)，受海涅所說(shuō)：“語(yǔ)言停止之所在，就是音樂(lè)的開(kāi)始，”以及巴赫所說(shuō)：“音樂(lè)是一種交談”等語(yǔ)句啟發(fā)。

最初的想法是，嗩吶各種風(fēng)格流派的音樂(lè)雖各具特色，但無(wú)論是何種韻味、何種風(fēng)格的表達(dá)方式，均不能脫離音樂(lè)是感情的藝術(shù)這一基本原則。而感情，正如馬克思所說(shuō)：“感情是人類區(qū)別于動(dòng)物的唯一標(biāo)志”。 費(fèi)爾巴哈所指出“感情只能向感情說(shuō)話，因此感情只能被感情所了解，也就是被自己所了解——因?yàn)楦星榈膶?duì)象本身只能是感情?！盵1]因此，“音樂(lè)性精神”首先應(yīng)該指的是人類共同擁有并共同認(rèn)可的，由音樂(lè)音響傳達(dá)出的，還能被人感悟并深刻體驗(yàn)，并用“感情”二字代之的，這個(gè)音樂(lè)的深層次結(jié)構(gòu)的東西，而不是音樂(lè)表達(dá)形式中有什么特點(diǎn)與風(fēng)格的特色標(biāo)志。

從廣泛的意義上看，音樂(lè)是感情的藝術(shù)。它與人的感情發(fā)展邏輯和生活發(fā)展邏輯具有驚人的一致性，無(wú)需用其他方式來(lái)加以解釋就能被人所理解和感覺(jué)，雖然人類能夠共同認(rèn)可，卻又是“只可意會(huì)，不可言傳”而難以名狀的東西。這種難以表述的東西，卻更多的表達(dá)出人的一種感受、一種精神、一種氣質(zhì)。它包括了所有人們已知的感情性質(zhì)和內(nèi)涵：喜、怒、哀、樂(lè)、悲、恐、驚、愛(ài)、恨、憎、惡、悲、歡、離、合、聚、散，以及其發(fā)生、發(fā)展與結(jié)束過(guò)程，直至隨之而來(lái)的歷史與現(xiàn)實(shí)意義和影響。而且，既有主觀情緒的抒發(fā)，又有客觀現(xiàn)實(shí)的描繪，還有客觀世界對(duì)主體的影響等等，更有激越與平靜，冥想與感慨，優(yōu)美與崇高的美學(xué)境界在音樂(lè)中的具體體現(xiàn)。

從這個(gè)角度看，“音樂(lè)性精神”既要求音樂(lè)創(chuàng)作包括音樂(lè)表演，要用音樂(lè)有限的表現(xiàn)形式去表達(dá)無(wú)限的、深刻的思想及情感內(nèi)容；又要求欣賞者能夠心領(lǐng)神會(huì)、意象把握、心靈體驗(yàn)，并著意發(fā)揮主觀世界的作用和能動(dòng)性才能產(chǎn)生共鳴。所以，“音樂(lè)性精神”能指與所指的，還是音樂(lè)中能使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美效應(yīng)的美感境界，這種音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)的東西。

同時(shí)，筆者在對(duì)比了西方音樂(lè)后發(fā)現(xiàn)，這種“音樂(lè)性精神”在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中體現(xiàn)得更為強(qiáng)烈——因?yàn)?，濃縮在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的，大量的是表現(xiàn)人的感情、精神、氣質(zhì)，以及“言有盡而意無(wú)窮”的美感境界。因此，“音樂(lè)性精神”的提法思路，也源于筆者對(duì)中西方音樂(lè)藝術(shù)，在美學(xué)追求的表現(xiàn)形態(tài)上的根本不同的藝術(shù)特征和區(qū)別研究。

一般說(shuō)來(lái)，西方音樂(lè)主要強(qiáng)調(diào)一種相對(duì)于“音樂(lè)性精神”的，被筆者稱為的“繪畫(huà)精神”（古典和近代音樂(lè)最為典型）——注重形式美和結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)以及華麗的技術(shù)性的意義。它雖然并不否認(rèn)音樂(lè)對(duì)人的性格與情緒的影響和作用，但從整體看，它畢竟是主要從客觀上強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)作用。這點(diǎn)也是與整個(gè)西方藝術(shù)史的發(fā)展（如繪畫(huà)、史詩(shī)、雕塑等）相吻合的。

所以，人們往往易以“第三人稱”的角度和身分，從西方音樂(lè)中理智的感受和評(píng)價(jià)作曲家對(duì)客觀世界和主觀情緒的反映與描繪。例如以貝多芬、莫扎特為代表的西方古典音樂(lè)，大多數(shù)所反映的是人類群體偉大而無(wú)畏的形象，即將主、客觀都當(dāng)成對(duì)象來(lái)反映，像“英雄”、“命運(yùn)”等等，一個(gè)是對(duì)拿破侖形象的描繪與贊頌，一個(gè)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活的殘酷形象，以及黑暗的命運(yùn)和民眾的抗?fàn)幍纳羁炭坍?huà)。以舒伯特、柴可夫斯基為代表的西方浪漫主義音樂(lè)，又主要描繪的是客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)作曲家心靈的影響。因此，他們的作品中更多的表現(xiàn)出個(gè)人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的愛(ài)、恨、憎、惡，以及認(rèn)識(shí)和感嘆。而印象派的音樂(lè)則更是“繪畫(huà)精神”的具體體現(xiàn)，可以使人們能更加清楚的感受到音樂(lè)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)印象的理性描繪的準(zhǔn)確程度，如德彪西的《牧神午后》、《水中倒影》等等。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則更多的強(qiáng)調(diào)“神似”、“神韻”、“氣勢(shì)”、“風(fēng)骨”等美學(xué)境界，這種“只可意會(huì)，不可言傳”，純粹屬于主觀世界的“音樂(lè)性精神”內(nèi)涵構(gòu)成，不是憑空產(chǎn)生的，它有著悠久、深厚的生活與美學(xué)基礎(chǔ)。

在中國(guó)悠久的歷史文化長(zhǎng)河中，由于民族的共同語(yǔ)言、共同地域、共同的經(jīng)濟(jì)生活、共同文化諸種條件的交互作用，形成了民族的共同心理素質(zhì)，以及有相對(duì)穩(wěn)定的某種共通的精神生活、道德情操、欣賞習(xí)慣。就創(chuàng)作者個(gè)體而言，他從小生活于民族精神文化的氛圍之中，浸染于民族文化習(xí)慣的熏陶之中。于是，音樂(lè)創(chuàng)作中，瞬間的美感經(jīng)驗(yàn)，都或多或少的凝聚著長(zhǎng)期以來(lái)的生活經(jīng)驗(yàn)、文化教養(yǎng)，以及民族性格，都會(huì)這樣或那樣地映射出特有的民族的精神風(fēng)范與氣質(zhì)，這正是“音樂(lè)性精神”賴以生存的生活基礎(chǔ)。顯然，這些屬于“精神”與“氣質(zhì)”等美學(xué)范疇的東西，并不是用“感情”二字所能簡(jiǎn)單代表的。

這大概也可算作是中華民族藝術(shù)的特點(diǎn)之一吧。例如中國(guó)的藝術(shù)家從古到今均以強(qiáng)調(diào)情理統(tǒng)一，理寓情中，情不越禮等作為自身的藝術(shù)追求。這就大不同于丹納《藝術(shù)哲學(xué)》所說(shuō)拉丁民族的情欲橫流，也不同于日耳曼民族文學(xué)的理智重于情感。又如我國(guó)古代文論所推崇的含蓄蘊(yùn)籍，意在言外，不著一字，盡得風(fēng)流，若隱若現(xiàn)，欲露不露，終不許一語(yǔ)道破的創(chuàng)作觀；詩(shī)論強(qiáng)調(diào)的是意境、神韻、格調(diào)、情景交融的美學(xué)追求；畫(huà)論提倡的以形傳神、畫(huà)雖狀形而主乎意等等，都不同于西方的民族藝術(shù)或強(qiáng)調(diào)摹仿自然，或多以赤裸裸的方式表達(dá)情感。

正因?yàn)槿绱耍褡宓奈幕囆g(shù)的傳統(tǒng)和民族特性，決定了中國(guó)民族藝術(shù)有著不同于對(duì)西方藝術(shù)的欣賞要求：習(xí)慣于體味體外之旨，韻外之致，傾向于愛(ài)好以形傳神，以形寓意，以物狀情，借物抒懷，情景交融的美學(xué)境界。這些具有獨(dú)特感情、精神與氣質(zhì)的美學(xué)追求，正是“音樂(lè)性精神”的核心。這個(gè)“核心”也是影響和促進(jìn)中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作與發(fā)展之源泉。

也正是有了這種“音樂(lè)性精神”的卓越表現(xiàn)，使中國(guó)的民族音樂(lè)文化中的民族特色，以及由此引發(fā)的中華民族藝術(shù)所特有的美，顯得愈發(fā)鮮明與精妙，而成為具有共性的對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)審美評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種被筆者稱為“音樂(lè)性精神”的東西，也決不是“感情”二字所能攏而統(tǒng)之、全面涵蓋的。這正是“音樂(lè)性精神”提法的意義，也是本文寫(xiě)作之源動(dòng)力。

另外，對(duì)“音樂(lè)性精神”的追求，也應(yīng)當(dāng)是音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展與進(jìn)步的一種共性需要，是時(shí)代賦于的責(zé)任。為了自身的發(fā)展、進(jìn)步，當(dāng)今無(wú)論哪個(gè)國(guó)家，無(wú)論何種地域、何種民族的民族音樂(lè)，與本民族的經(jīng)典音樂(lè)以及非本民族的外來(lái)音樂(lè)，甚或世界音樂(lè)，都應(yīng)當(dāng)保持一種音樂(lè)性的、歷史性的、承繼性的“音樂(lè)語(yǔ)言”連接。并且，永遠(yuǎn)需要有一種創(chuàng)新的當(dāng)代姿態(tài)，才符合藝術(shù)科學(xué)發(fā)展的、與時(shí)俱進(jìn)的要求。

僅此， “音樂(lè)性精神”的要求， 對(duì)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的作用以及現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義毋庸置疑。

二、關(guān)于嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”

嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”核心理念，歸納起來(lái)就是兩句話、八個(gè)字：即“張揚(yáng)個(gè)性，共創(chuàng)和諧”。

作為民族音樂(lè)范疇的嗩吶音樂(lè)藝術(shù)，既是一種學(xué)理性闡釋，又是一種思想性闡釋。嗩吶音樂(lè)是一種通過(guò)不同流派各自獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和揭示音樂(lè)的形象、內(nèi)涵、情感、意義——即“音樂(lè)性精神”的理性思維活動(dòng)。

從此角度思維， 嗩吶音樂(lè)既可能富有深刻的思想洞察力，從經(jīng)典性的傳統(tǒng)流派音樂(lè)中得到理性思想的延伸；也可能富有思想綜合力，使容易被人忽略的極具民俗、民族特色的流派的音樂(lè)素質(zhì)，在現(xiàn)代嗩吶音樂(lè)創(chuàng)作中，重新得到弘揚(yáng)與拓展，讓不同流派風(fēng)格的傳統(tǒng)嗩吶音樂(lè)散發(fā)新的活力。因此，對(duì)嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”考察極具意義。

從音樂(lè)美學(xué)角度看，討論嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”，主要是討論主體，即嗩吶不同風(fēng)格流派音樂(lè)的本體論意義，或者說(shuō)是審美主體對(duì)客體的感悟，這是關(guān)于審美心理的探求。

“音樂(lè)性精神”是音樂(lè)藝術(shù)中居于核心地位的問(wèn)題，它應(yīng)具有音樂(lè)藝術(shù)本體論意義，又具有形式論方面的意義。

就嗩吶音樂(lè)而言，我們可從多種角度來(lái)考察其“音樂(lè)性精神”：從認(rèn)識(shí)論角度考察，嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”是審美主體對(duì)客體的審美認(rèn)識(shí)，該認(rèn)識(shí)過(guò)程是充滿了感情色彩的特殊認(rèn)識(shí)過(guò)程；從思維的角度考察，嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”是審美主體對(duì)客體的形象把握，形象的特征貫穿于思維的全過(guò)程；從生理學(xué)角度考察，嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”是一種特殊的生理反映，主要表現(xiàn)為客體賦予主體生理上的快感和滿足；從心理學(xué)角度考察，嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”是審美主體對(duì)客體的審美心理形式，是一種獨(dú)特的心理活動(dòng)，主要表現(xiàn)為審美客體與主體的審美心理結(jié)構(gòu)契合，所表現(xiàn)出的情感上的愉悅和精神上的凈化；從社會(huì)學(xué)角度考察，嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”又具有鮮活的地域性特點(diǎn)，表現(xiàn)為審美主體對(duì)單一地區(qū)中獨(dú)特民風(fēng)、民俗、音調(diào)、語(yǔ)言、性格、文化、生活習(xí)慣、自然環(huán)境等的認(rèn)同。

以上幾個(gè)方面對(duì)嗩吶“音樂(lè)性精神”的分析雖然不可截然分開(kāi)，但主視角則是心理的視角，即審美客體對(duì)主體的影響與感悟。因?yàn)橐魳?lè)是感情的藝術(shù)，主要作用的是審美主體的情感領(lǐng)域。正是這些嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”的具體內(nèi)涵的優(yōu)秀表現(xiàn)，才能引起審美主體的激動(dòng)與共鳴，喚起優(yōu)美與崇高的思想感情，使人潛移默化地接受嗩吶音樂(lè)美的熏陶，獲得感官和心理上的愉悅。

在嗩吶音樂(lè)藝術(shù)中，“音樂(lè)性精神”的獲得，存在著一個(gè)逐步深化的多層次主體結(jié)構(gòu)。首先是感觀上的愉悅，所謂對(duì)嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂(lè)特色的感覺(jué)，即審美主體的聽(tīng)覺(jué)在審美對(duì)象獨(dú)特的表層結(jié)構(gòu)刺激后，直接獲得的一種對(duì)不同風(fēng)格流派音樂(lè)特點(diǎn)的快適認(rèn)同感。

美感的本質(zhì)不在生理而在心理，或者說(shuō)它應(yīng)是由直觀形式(表層結(jié)構(gòu))走向情感體驗(yàn)(深層結(jié)構(gòu))的一種心理活動(dòng)。嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”，不僅是對(duì)不同風(fēng)格韻味的流派音樂(lè)的認(rèn)同，更應(yīng)是對(duì)嗩吶音樂(lè)中情感的感悟，既悅耳動(dòng)聽(tīng)，又?jǐn)z人心扉。如嗩吶音樂(lè)中糾纏著繾綣的地方風(fēng)格韻味：任同樣先生以山東《柳子戲》曲牌音樂(lè)為素材的山東風(fēng)格的細(xì)膩；郝玉岐先生以豫劇音調(diào)為素材的河南風(fēng)格的纏綿；趙春峰先生以河北梆子音樂(lè)為素材的河北風(fēng)格的粗獷；胡海泉先生以《二人轉(zhuǎn)》音樂(lè)為素材的東北風(fēng)格的潑辣等等，都能讓人從中直接感受到，大師們?cè)陂L(zhǎng)期社會(huì)生活經(jīng)歷中浸潤(rùn)并深刻體驗(yàn)于心的、濃郁的地方風(fēng)格特點(diǎn)，獲得對(duì)單一嗩吶風(fēng)格流派音樂(lè)韻味的情感滿足。換句話說(shuō)，嗩吶各風(fēng)格流派及其代表人物傳達(dá)出的音樂(lè)信息，充分呈現(xiàn)了各自獨(dú)特的音樂(lè)特征、精神特征、文化特征和審美特征，能夠促使審美主體審美經(jīng)驗(yàn)的加強(qiáng)和理解，從生理感受向心理感受轉(zhuǎn)化。

審美感受的深化，是人的本質(zhì)的顯示。如果說(shuō)嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂(lè)，體現(xiàn)出獨(dú)特的情感內(nèi)涵，反映了特定區(qū)域的民俗、民風(fēng)、文化與生活習(xí)慣等特點(diǎn)。那么，嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”，則應(yīng)該是在此基礎(chǔ)上灌注了更為廣義的深邃意蘊(yùn)，且這個(gè)意蘊(yùn)是站在音樂(lè)藝術(shù)整體高度上提出的而非流派獨(dú)有的，它能使審美主體達(dá)到對(duì)整個(gè)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的審美理解的高度與深度。這里，不僅有人的感觀上的快適，情感上的滿足，更滲透了理性的思考和評(píng)價(jià)。它往往超越了某個(gè)音樂(lè)流派之區(qū)域的局限，超越了個(gè)人對(duì)單一流派風(fēng)格音樂(lè)的愛(ài)好憎惡，融入了廣泛意義上的音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵和深層的社會(huì)文化意識(shí)。這種“音樂(lè)性精神”的獲得，既有審美情感的加強(qiáng)，審美經(jīng)驗(yàn)的積累，更有超越風(fēng)格流派局囿的審美理想的灌注。只有這樣，嗩吶音樂(lè)才有藝術(shù)的意味，其魅力才能達(dá)到極致。

因此，在嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作中，無(wú)論采用什么方式，無(wú)論借鑒哪一種嗩吶風(fēng)格流派的音樂(lè)素材，“音樂(lè)性精神”的創(chuàng)建都應(yīng)當(dāng)是優(yōu)先考慮的問(wèn)題。嗩吶音樂(lè)藝術(shù)也惟有對(duì)“音樂(lè)性精神”的必然選擇始然，才可能成為我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)中不可或缺的、極富特色的重要內(nèi)容。

三、嗩吶不同風(fēng)格流派音樂(lè)的形成及意義

在嗩吶音樂(lè)藝術(shù)中，通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言去分析與判別任一流派風(fēng)格是一種十分有效的思想途徑。因?yàn)?，一個(gè)流派的風(fēng)格，是由其內(nèi)在的音樂(lè)個(gè)性和特色所決定的。實(shí)際上，任一流派的生存意識(shí)和生命意志決定了其“音樂(lè)性精神”與個(gè)性風(fēng)格。這種內(nèi)在精神與個(gè)性風(fēng)格在嗩吶音樂(lè)藝術(shù)中，是通過(guò)獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)獲得充分的表達(dá)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，評(píng)價(jià)一個(gè)流派的音樂(lè)特點(diǎn)與個(gè)性風(fēng)格必須從音樂(lè)語(yǔ)言入手。

就嗩吶音樂(lè)而言，每一流派的音樂(lè)風(fēng)格是個(gè)體或這一流派所代表區(qū)域之精神特性的一種顯示。也就是說(shuō)，流派風(fēng)格既是各流派個(gè)性化的一種精神品質(zhì)，又是地域化的一種文化品質(zhì)。

嗩吶各個(gè)流派是屬于特定地域的流派。從音樂(lè)藝術(shù)整體角度看其音樂(lè)風(fēng)格是狹隘的，并非廣義的，因而它必然帶有一種特定地域文化留下的印跡。由于嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂(lè)語(yǔ)言具有鮮明突出的風(fēng)格特征，因此，導(dǎo)致業(yè)內(nèi)對(duì)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的追求與評(píng)價(jià)，長(zhǎng)期流于注重對(duì)流派風(fēng)格的單一追求與評(píng)價(jià)，并側(cè)重于強(qiáng)調(diào)風(fēng)格形成的外在性因素，即對(duì)嗩吶音樂(lè)的表層結(jié)構(gòu)的形似要求(如要求到山東學(xué)習(xí)山東風(fēng)格，到河南學(xué)習(xí)河南風(fēng)格等)。當(dāng)然，尋求流派風(fēng)格音樂(lè)特色之形似未嘗不可，卻因此忽略了對(duì)風(fēng)格形成的內(nèi)在性因素，即忽略了對(duì)嗩吶音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)——“音樂(lè)性精神”的關(guān)懷，制約了嗩吶音樂(lè)藝術(shù)在音樂(lè)藝術(shù)這個(gè)大的范疇中的正常發(fā)展。

實(shí)際上，任一流派的音樂(lè)風(fēng)格表達(dá)的都是一種“精神綜合”的表現(xiàn)，它絕不僅是前文提到的流派音樂(lè)風(fēng)格韻味之形似這樣單一性的產(chǎn)物。但是，嗩吶任一流派音樂(lè)風(fēng)格的形成，更是直接與流派代表人物的生命歷程與生活體驗(yàn)有關(guān)。因?yàn)?，人類有一種用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的稟賦，但并不一定非用文字語(yǔ)言來(lái)表達(dá)經(jīng)驗(yàn)。嗩吶音樂(lè)的先輩大師就是用自己最擅長(zhǎng)的、最熟悉的嗩吶音樂(lè)語(yǔ)言，來(lái)渲染具體而深刻的生命經(jīng)驗(yàn)，且這些音樂(lè)語(yǔ)言和生命經(jīng)驗(yàn)，有些是屬于客觀存在，有些是屬于對(duì)生活的主動(dòng)選擇。只要他們對(duì)所處環(huán)境及日常生活觀察入微，善于體驗(yàn)人及生命，人之情感，對(duì)生活中耳熟能詳?shù)囊魳?lè)語(yǔ)言善于總結(jié)，即豐富的生活經(jīng)歷，復(fù)雜的生命體驗(yàn)，給流派音樂(lè)的風(fēng)格形成提供了堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)和生命的力量。這在西洋音樂(lè)史中是不乏其例的，如貝多芬追求的是一種通過(guò)斗爭(zhēng)達(dá)到勝利的“英雄性”風(fēng)格，柴可夫斯基被譽(yù)為“憂郁大師”等等，都與他們的生命歷程有緊密的聯(lián)系。嗩吶曲中山東風(fēng)格的《一枝花》，河南風(fēng)格的《高頭贊》等也是最好的例證。[2]

嗩吶任一流派音樂(lè)風(fēng)格的形成，還與其流派代表人物的個(gè)體生命追求相關(guān)。因?yàn)椋绾卫斫馍?、怎樣感知生命，在很大程度上決定了其風(fēng)格的形成。每個(gè)人對(duì)生命的感受和選擇上有著極大的差異，有什么樣的價(jià)值觀念和美學(xué)追求，便會(huì)自覺(jué)地選擇和追尋什么樣的風(fēng)格。有什么樣的音樂(lè)追求，就會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的審美價(jià)值范式。這種價(jià)值觀和美學(xué)觀的差異，必然影響到不同流派的嗩吶音樂(lè)風(fēng)格。

嗩吶任一流派的音樂(lè)風(fēng)格的形成，也與其流派的生存環(huán)境條件，以及對(duì)其的獨(dú)特理解和必然選擇有關(guān)。嗩吶各流派不僅生存在生命世界中，更是生長(zhǎng)在有獨(dú)特生命意義的生存環(huán)境條件中。它的音樂(lè)思維里全是那個(gè)特定區(qū)域所特有的音樂(lè)文化品質(zhì)“結(jié)構(gòu)”成的景象(趙春峰先生就是一典型例子，他是山東人，很小就遷居河北，終成河北流派音樂(lè)風(fēng)格的代表人物之一)。豐富獨(dú)特的地方民族文化傳統(tǒng)，構(gòu)成了一個(gè)流派潛在的音樂(lè)素材倉(cāng)庫(kù)。雖然，音樂(lè)素材對(duì)嗩吶音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)講是取之不盡的，但對(duì)以地域局限為特點(diǎn)建立的嗩吶各流派風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)講，只能在無(wú)限的音樂(lè)素材中選擇自己最熟悉的、適合自己的、與其生命血性和氣質(zhì)及生命經(jīng)驗(yàn)一脈相通的音樂(lè)語(yǔ)言。這樣，當(dāng)接受者將其流派的音樂(lè)語(yǔ)言融注到再接受者心靈深處時(shí)，便逐漸形成了一種“心靈定勢(shì)”，即形成衡量某一流派音樂(lè)風(fēng)格的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

嗩吶任一流派一旦形成一種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言理想，它便容易擁有了接納。對(duì)與它形成定勢(shì)的審美心理結(jié)構(gòu)相吻合的音樂(lè)語(yǔ)言，總會(huì)反復(fù)揣摩、體悟，甚或激活出一種生命情感。

而且，雖然“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆萊特”，但真理的標(biāo)準(zhǔn)卻只有一個(gè)。當(dāng)任一流派的嗩吶音樂(lè)一旦作為人類的藝術(shù)品的存在，那么，真正相通的，富有生命情感的音樂(lè)語(yǔ)言在這里應(yīng)該顯得格外神圣，沒(méi)有了本位主義的痕跡。即便是一個(gè)流派的擁躉聽(tīng)到他熟悉并心儀已久的音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)也會(huì)激動(dòng)不已，內(nèi)心深處的生命意識(shí)會(huì)隨音樂(lè)一起升騰，精神世界亦會(huì)隨之得到升華。這時(shí)的嗩吶音樂(lè)藝術(shù)經(jīng)歷著那種偉大生命情感，熟悉的具體的“存在物”顯示的已不再是單一的流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的意義，而是能使人在感悟中不再停留在對(duì)特定流派音樂(lè)風(fēng)格韻味的把握上，也不會(huì)去還原那充斥著地域局限特點(diǎn)的流派風(fēng)格，而是在此基礎(chǔ)上重塑、創(chuàng)造、感悟音樂(lè)，發(fā)揮嗩吶“音樂(lè)性精神”的潛能，使嗩吶音樂(lè)藝術(shù)既扎根于流派音樂(lè)風(fēng)格的生命語(yǔ)言和生命形象之中，又能創(chuàng)造于具有廣泛意義的“音樂(lè)性精神”之上，這正是嗩吶音樂(lè)藝術(shù)生命本質(zhì)力量的一種自由表現(xiàn)。

四、嗩吶不同音樂(lè)風(fēng)格流派間的“正向遷移”

嗩吶任一流派一旦形成一種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，對(duì)與它形成定勢(shì)的審美心理結(jié)構(gòu)相悖的音樂(lè)語(yǔ)言，則可能予以排斥或否定，甚或用自己的音樂(lè)語(yǔ)言替代。這就是為什么同一首作品，卻有不同韻味的嗩吶演奏效果的原因之一。

在嗩吶音樂(lè)教育實(shí)踐以及各音樂(lè)風(fēng)格流派間的音樂(lè)文化交流中可以發(fā)現(xiàn)，獨(dú)特的流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)除此之外的其它音樂(lè)語(yǔ)言的干擾與排斥是較為明顯的現(xiàn)象。例如同一首《抬花轎》，同一首《十八板》卻有以山東或河南風(fēng)格等的多種演繹形式，旋律雖一樣卻韻味各異，雖各擅勝場(chǎng)卻風(fēng)格相悖產(chǎn)生沖突，呈現(xiàn)出多重要求標(biāo)準(zhǔn)。雖然我們承認(rèn)藝術(shù)的生命在于多樣性，且惟其多樣才魄麗多姿。但既然統(tǒng)屬音樂(lè)藝術(shù)范疇，它總應(yīng)當(dāng)有一個(gè)共同的“音樂(lè)性精神”標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)也是如此，現(xiàn)實(shí)中的同一部作品不同演繹形式，由于是過(guò)分強(qiáng)調(diào)了各自不同流派的音樂(lè)風(fēng)格，使“音樂(lè)性精神”的發(fā)展被忽略，其演繹結(jié)果是很難被廣大欣賞者同時(shí)認(rèn)同。因此，嗩吶音樂(lè)教育與交流，常提倡建立“自然的音樂(lè)風(fēng)格環(huán)境(如在各風(fēng)格流派的發(fā)源集中地學(xué)習(xí))，“人為音樂(lè)風(fēng)格環(huán)境”(如各風(fēng)格流派的學(xué)術(shù)交流活動(dòng))或“內(nèi)心音樂(lè)風(fēng)格環(huán)境”(如以單一流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格思考與練習(xí)及創(chuàng)造)等，目的是為了回避自身所形成了的對(duì)各流派音樂(lè)風(fēng)格的審美心理結(jié)構(gòu)模式框架的束縛和影響，建設(shè)較為準(zhǔn)確，又能明確區(qū)分的各流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格感。

由此觀之，嗩吶各類流派的音樂(lè)風(fēng)格中，每一類音樂(lè)語(yǔ)言都是相對(duì)封閉的符號(hào)系統(tǒng)。因?yàn)樗鼈兪窃谙鄬?duì)封閉的歷史發(fā)展中，受地域局限而形成的，如山東風(fēng)格中大量的《柳子戲》曲牌音樂(lè)，東北風(fēng)格中濃郁的《二人轉(zhuǎn)》曲牌音樂(lè)，河南風(fēng)格中常見(jiàn)的豫劇音調(diào)，安徽風(fēng)格中鮮明的《花鼓燈》音樂(lè)色彩等等，其符號(hào)義和符號(hào)具都無(wú)處不體現(xiàn)著各自的特點(diǎn)。如河南風(fēng)格的升fa音就是一個(gè)較為典型的例子，其音高感受介乎于升fa至sol之間的特色具有不可替代性。如果忽視這一點(diǎn)，其音響效果可能實(shí)現(xiàn)升fa音準(zhǔn)確無(wú)疑，但河南風(fēng)格的藝術(shù)韻味的特色定顯不足。而該音在山東風(fēng)格中的音響效果又大致表現(xiàn)為以該音具體音高為基準(zhǔn)并向下滑至還原fa的特色效果。如果是對(duì)這些獨(dú)特符號(hào)義不熟悉或是認(rèn)識(shí)不足，則易出現(xiàn)對(duì)不同流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的理解障礙。這種對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的理解障礙，代表了各流派地域文化的自律性和排地性，流派間交流中產(chǎn)生沖突則成為必然，成為嗩吶“音樂(lè)性精神”追求中的強(qiáng)勁干擾。這種現(xiàn)實(shí)也說(shuō)明了符號(hào)對(duì)意義的制約力量是不能忽視的，各流派音樂(lè)風(fēng)格間的獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)具有不可通約性。

因此，面對(duì)這種“負(fù)向遷移”的特點(diǎn)，筆者提出“張揚(yáng)個(gè)性，共創(chuàng)和諧”的“音樂(lè)性精神”核心理念。其中，“張揚(yáng)個(gè)性”，正是對(duì)嗩吶不同音樂(lè)風(fēng)格流派的繼承與弘揚(yáng)，“共創(chuàng)和諧”當(dāng)是嗩吶音樂(lè)藝術(shù)追求的終極目標(biāo)，更是推動(dòng)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)跟隨音樂(lè)藝術(shù)整體步伐發(fā)展的關(guān)鍵所在。

嗩吶音樂(lè)的教育與交流，是對(duì)不同流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格符號(hào)交流差異的克服，而不是強(qiáng)調(diào)。但是，差異帶來(lái)的艱難卻能給人格外強(qiáng)烈的美感追求刺激。然而，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)了不同風(fēng)格流派音樂(lè)獨(dú)特的“不同”，結(jié)果導(dǎo)致忽略了對(duì)共性標(biāo)準(zhǔn)即“音樂(lè)性精神”的關(guān)照，這就容易使強(qiáng)調(diào)不同流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格間干擾的“負(fù)向遷移”極為突出。這也是當(dāng)前嗩吶音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中，嗩吶音樂(lè)普遍表現(xiàn)出“味”足而“情”淺的主要原因。

其實(shí)，從“音樂(lè)性精神”高度看，嗩吶音樂(lè)藝術(shù)應(yīng)是觀察我國(guó)民族文化風(fēng)格的一個(gè)窗口，感悟嗩吶音樂(lè)，就是對(duì)我國(guó)民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行審美觀照。一方面，在我國(guó)民族文化生態(tài)環(huán)境里活躍的各種民俗活動(dòng)極具共性，嗩吶音樂(lè)置身其中會(huì)自覺(jué)與不自覺(jué)地從中吸取精華和采擷養(yǎng)料，即嗩吶音樂(lè)本身是民族文化整體作用的產(chǎn)物。另一方面，嗩吶音樂(lè)中溢透出的文化信息告訴我們，多種嗩吶流派造就了風(fēng)格各異的嗩吶音樂(lè)，漢族、少數(shù)民族盛傳著各自不同性格的嗩吶音樂(lè)。這本身就昭示著我們民族文化大環(huán)境的共同性、寬容性、開(kāi)放性和消融性，其所釀成的文化力恰是我國(guó)民族音樂(lè)文化的頑強(qiáng)生命力所在。而且，隨著對(duì)“音樂(lè)性精神”關(guān)注程度提高，這種文化力能夠保證嗩吶富有特色的民族文化特點(diǎn)的主體性沒(méi)有喪失，而且，隨著嗩吶音樂(lè)的藝術(shù)發(fā)展，不同嗩吶流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的分渭不是互為軒輊，相反倒是能更加明確職守而達(dá)到相互滲補(bǔ)的境界。也就是：“張揚(yáng)個(gè)性，共創(chuàng)和諧”，致力于嗩吶音樂(lè)藝術(shù)向前發(fā)展的音樂(lè)家心中的“音樂(lè)性精神”和美學(xué)旨趣是一致的。

從音樂(lè)教育的角度看，掌握音樂(lè)語(yǔ)言的目的是要通過(guò)一些約定俗成的符號(hào)和要求來(lái)傳達(dá)人之情感，使情感與音樂(lè)之間的關(guān)系以一種可以相互理解至相融合的方式協(xié)調(diào)起來(lái)。在此過(guò)程中的技術(shù)問(wèn)題、風(fēng)格問(wèn)題等，只應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)或達(dá)到目的的手段和方式。其中符號(hào)是隨意的規(guī)定，符號(hào)義是一種明確的現(xiàn)實(shí)。就如，無(wú)論以山東風(fēng)格還是河南風(fēng)格來(lái)演繹《山村來(lái)了售貨員》這首嗩吶樂(lè)曲，它們都不能妨礙以嗩吶音樂(lè)面目存在的事實(shí)。因此，學(xué)習(xí)與研究或是創(chuàng)造嗩吶音樂(lè)的過(guò)程，也是認(rèn)識(shí)音樂(lè)語(yǔ)言所代表的意蘊(yùn)的過(guò)程，也即是感悟與表現(xiàn)“音樂(lè)性精神”的過(guò)程。任何所謂獨(dú)立的流派音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)都應(yīng)服務(wù)于這一目標(biāo)。當(dāng)然，特別是對(duì)一些較為抽象的意義，如果不在學(xué)習(xí)和了解音樂(lè)語(yǔ)言的過(guò)程中去把握，便不易體會(huì)到它們的實(shí)質(zhì)。所以說(shuō)，充分領(lǐng)悟與表達(dá)“音樂(lè)性精神”的本質(zhì)是難的。至于其間所觸及到的獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言現(xiàn)象，或是采用什么方式，甚至以何種流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格或特殊技巧等來(lái)表達(dá)，則相對(duì)外在容易得多。

在嗩吶各音樂(lè)風(fēng)格流派的傳承過(guò)程中，人們已經(jīng)明確了這些獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的意義，在嗩吶音樂(lè)教育與交流甚或創(chuàng)造中，需要實(shí)現(xiàn)的只是各流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的符號(hào)代碼轉(zhuǎn)換。從這個(gè)角度上講，“音樂(lè)性精神”把許多符號(hào)義的障礙消除了，等待著人們以另一種全新思維方式與觀念來(lái)表達(dá)不同流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格。實(shí)際上，對(duì)單一流派音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)理解深刻的藝術(shù)家，對(duì)其它流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的判斷也更準(zhǔn)確、容易。這也是“音樂(lè)性精神”的共性，使不同流派音樂(lè)風(fēng)格交流之間產(chǎn)生的相互促動(dòng)力量始然。這也正符合了音樂(lè)是感情的藝術(shù)這個(gè)統(tǒng)一的基本原理。

我們還應(yīng)看到，不僅各嗩吶流派的音樂(lè)風(fēng)格的“音樂(lè)性精神”共性可以產(chǎn)生“正向遷移”，而且，相異的各流派獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言的交流間也具有這種效果。前者是一種流派音樂(lè)風(fēng)格對(duì)不同流派音樂(lè)風(fēng)格理解的支撐點(diǎn)，后者正是不同流派音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格間相互交流的促進(jìn)劑。

一般說(shuō)來(lái)，嗩吶不同流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格在理智的比較與鑒別之中才會(huì)顯示出特點(diǎn)來(lái)。所謂特點(diǎn)，也就是有別于其它的特殊技巧或獨(dú)特風(fēng)格韻味。嗩吶不同流派間“音樂(lè)性精神”的“正向遷移”正是明確這種區(qū)別，突出嗩吶音樂(lè)整體的藝術(shù)性要求。當(dāng)然，不同流派的嗩吶音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)用在實(shí)現(xiàn)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的過(guò)程中是一種手段，并不難。難就難在對(duì)不同音樂(lè)風(fēng)格和文化品質(zhì)及審美取向之間的溝通，是對(duì)差異的克服。跳出單一流派音樂(lè)風(fēng)格的定向思維，打破壁壘，目的是實(shí)現(xiàn)嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”追求。

從結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)看，對(duì)不同嗩吶風(fēng)格流派的研究，就在于研究一系列音樂(lè)行為習(xí)慣，掌握不同流派音樂(lè)風(fēng)格就是養(yǎng)成不同的音樂(lè)思維習(xí)慣。先入的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格會(huì)干擾后達(dá)的內(nèi)容，而教育與交流就是對(duì)這種干擾的排除。

而“音樂(lè)性精神”則強(qiáng)調(diào)的是情感與創(chuàng)造，彰顯蓬勃活力。尤其是對(duì)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)來(lái)講，它不是一種機(jī)械記憶或摹仿似的低智商勞動(dòng)，而是開(kāi)發(fā)與發(fā)展?jié)撃艿母咧橇σ魳?lè)藝術(shù)行為。因此，可以以任一流派嗩吶音樂(lè)風(fēng)格為基礎(chǔ)（亦可不以任一風(fēng)格為基礎(chǔ)，而以增強(qiáng)音樂(lè)素質(zhì)基礎(chǔ)為先決條件），吸收異質(zhì)流派音樂(lè)文化中富有啟發(fā)性的成果，豐富對(duì)“音樂(lè)性精神”的理解，這正是“正向遷移”的現(xiàn)實(shí)意義所在。

對(duì)嗩吶演奏技巧、演奏風(fēng)格等的研究，也能體現(xiàn)出這個(gè)特點(diǎn)，如“打音”效果和“花舌音”技巧，在各類流派音樂(lè)風(fēng)格中原則上并無(wú)多大區(qū)別。但“打音”在河北風(fēng)格中更加強(qiáng)調(diào)手指的力量及“打音”的寬度，以突出河北風(fēng)格較其它流派更為強(qiáng)烈的音樂(lè)效果。而“花舌音”在東北風(fēng)格中，對(duì)嘴唇含哨力量要求較其它流派更松弛，任一音均較本音音高下滑稍低，以突出較其它流派“花舌音”更加“水靈”的藝術(shù)效果（亦稱“水嘟?！保Ｉ鲜鰞闪髋傻摹按蛞簟焙汀盎ㄉ嘁簟备拍?，與其它流派對(duì)該兩類技巧的演奏習(xí)慣來(lái)講，所指與能指之間的關(guān)系是分離的。即只有經(jīng)過(guò)分析記憶、想象或者思考才能把握，并形成新的演奏習(xí)慣。

由上述也可以看出，技巧及演奏習(xí)慣等主要屬于一種生理行為，而“音樂(lè)性精神”卻是一種文化行為。這種區(qū)別在嗩吶音樂(lè)教育和交流中反映尤為突出。由于教育與交流是知識(shí)和觀念的積累、更新和再造過(guò)程，因此更應(yīng)提倡在其中的深化認(rèn)識(shí)。如果沒(méi)有這種強(qiáng)烈的更生意識(shí)，嗩吶各流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格就會(huì)陷入一種膚淺的模仿行為或單純的生理行為的惰性之中，影響與制約嗩吶音樂(lè)的藝術(shù)性發(fā)展。

如果從創(chuàng)造的角度看問(wèn)題，嗩吶不同風(fēng)格音樂(lè)流派間“音樂(lè)性精神”的“正向遷移”是一種微妙的關(guān)系。它使一種流派的音樂(lè)風(fēng)格可以顯示不同的表現(xiàn)形態(tài)，在不同流派音樂(lè)風(fēng)格的交流過(guò)程中表現(xiàn)出不同的生成過(guò)程和結(jié)果。以嗩吶曲《百鳥(niǎo)朝鳳》中采用的《抬花轎》音樂(lè)為例。該音樂(lè)原本是在流行于魯、豫、皖三省的民間音樂(lè)《抬花轎》的基本音調(diào)衍化而成。這個(gè)事實(shí)本身就有充分的說(shuō)服力，因?yàn)?，在嗩吶不同流派風(fēng)格音樂(lè)的傳承過(guò)程中，我們既沒(méi)有尋找其流派的原始?xì)w屬，也基本不從歷史、人文的等角度去考證，山東風(fēng)格、河南風(fēng)格、安徽風(fēng)格本是各具特色，獨(dú)立成派，無(wú)論從何種風(fēng)格音樂(lè)流派的角度看待《抬花轎》音樂(lè)，都不能說(shuō)是《抬花轎》音樂(lè)旋律本身的特點(diǎn)發(fā)生了變化，而是《抬花轎》這段音樂(lè)與不同流派嗩吶音樂(lè)風(fēng)格之間的關(guān)系發(fā)生了變化。正是這種關(guān)系影響了《抬花轎》音樂(lè)旋律在各流派音樂(lè)風(fēng)格間的繁衍方式與性質(zhì)，這種關(guān)系的核心就是“正向遷移”的獨(dú)特性結(jié)果，并得到廣泛的認(rèn)同。其間，不同風(fēng)格音樂(lè)流派對(duì)《抬花轎》音樂(lè)旋律的支撐內(nèi)容雖然有所不同，承繼方式與特點(diǎn)的把握也有不同的角度，但各風(fēng)格音樂(lè)流派重視了對(duì)《抬花轎》音樂(lè)的“正向遷移”力量——“音樂(lè)性精神”的展現(xiàn)，因此，都能使人在涇渭分明的不同風(fēng)格流派的音樂(lè)里，領(lǐng)略到具有共性的質(zhì)樸而濃郁的鄉(xiāng)土韻味，體驗(yàn)到明朗、優(yōu)美，充滿活力的音樂(lè)美感受。

嗩吶音樂(lè)藝術(shù)負(fù)載著豐富的社會(huì)文化內(nèi)容，“音樂(lè)性精神”屬于一種理性文化(各流派呈現(xiàn)的獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格屬于感性文化)。不同流派的音樂(lè)風(fēng)格能夠反映出其所代表地區(qū)的民族文化、美學(xué)志趣、整體性格等等，體現(xiàn)出論理學(xué)意義、社會(huì)學(xué)意義和哲學(xué)意義的內(nèi)涵。從這個(gè)意義上講，重視嗩吶不同流派音樂(lè)風(fēng)格的價(jià)值，與強(qiáng)調(diào)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的“音樂(lè)性精神”具有互補(bǔ)性，[3]可以使不同流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格在溝通中實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)文化的溝通，并在溝通中完善嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的進(jìn)步觀念。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

參考文獻(xiàn):

[1]費(fèi)爾巴哈.十八世紀(jì)末－十九世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)[M].上海：商務(wù)印書(shū)館，1975，p551.

[2]張放.嗩吶曲的文化解讀[J].音樂(lè)探索，1997（2）.

[3]張放.論嗩吶不同風(fēng)格流派與“音樂(lè)性精神”的互動(dòng)構(gòu)成[J].音樂(lè)探索，2007（4）.