從“編寫”到“撰作”

《20世紀外國文學史》5卷

吳元邁主編，譯林出版社2004年12月版，312.70元。

曾有媒體報道，改革以來國內中國文學史書籍達一千六百余種之多，很是“駭人聽聞”。文學史這一敘述體例，本是舶來之物。本國文學史的第一部著作多半非本國人所著，蓋他國才更需了解異國的文學史，以求按圖索驥。中國人有“文苑傳”，而無“文學史”。西方的各種思想與學術范式進入現(xiàn)代中國語境以來，就文學史撰作論，20世紀早期林傳甲的《中國大文學史》首開國人撰“文學史”之風，此類著作目的在于普及傳播。作為一流學者志業(yè)的文學史撰著，當推魯迅先生的《中國小說史略》。同樣以“文學史”為名，但高下可以相去甚遠。

我區(qū)分各類文學史著作有兩類，一類是普及本的文學史(教科書)，不必講求什么獨到心得，此類當稱為“編寫”；另一類則為史家心血之作，是其研究范圍之內的“拔高見峰”，真正可當作“獨著”的文學史，其核心在于作者必須形成自家的獨立史觀。比如丹納的《英國文學史》、朗宋的《法國文學史》、格爾維努斯的《德國之詩的民族文學史》。

在這樣的背景下考察現(xiàn)代中國的“外國文學史”敘述問題，就容易得到通達之解。在我看來，外國文學史的定位可能是另一個問題，就文學史類型而言，我不認為中國、外國就是一種學術性分類，而更多屬于操作性的方便和需要。盡管如此，考慮到特殊的歷史情境，此處仍以“外國文學”作論。距今最近的20世紀的演進史，必然會成為21世紀的顯學。這當然既包括20世紀中國文學史，也涵蓋域外發(fā)生卻同樣與我們關系密切的20世紀外國文學史。由此意義而言，國人撰作的20世紀外國文學史確實值得認真對待，譬如手頭這套由吳元邁先生主編的五卷本《20世紀外國文學史》。相比較全書共計250萬字的宏偉篇幅，我更看重主持者的整體理論思考與框架設計：將20世紀外國文學史區(qū)分為五段，分別闡述世紀之交、1914～1929年、1930～1945年、1946～1969年、1970～2000年的外國文學；其主要的取徑，仍是將文學發(fā)展與政治進程緊密相連。1914、1929、1945、1969、2000年，基本都有重大事件的發(fā)生。

吳宓對文學史的功用有很清醒的認識：

文學史之于文學也，猶地圖之于地理也，必先知山川之大勢，疆域之區(qū)畫，然后一城一鎮(zhèn)之關系可得而言。必先讀文學史，而后作者、書、詩、文之旨意及其優(yōu)劣可得而論。故吾人研究西洋文學，當以讀歐洲各國文學史為入手之第一步。此不容疑者也。近年國人盛談西洋文學，然皆零星片段之工夫，無先事統(tǒng)觀全局之意。故于其所介紹者，則推尊至極，不免輕重倒置，得失淆亂，拉雜紛紜，茫無頭緒。而讀書之人，不曰我只欲知浪漫派之作品，則曰我只欲讀小說，其他則不愿聞之，而不知如此從事，不惟得小失大，抑且事倍功半，殊可惜也。欲救此弊，則宜速編著歐洲文學史(吳宓《希臘文學史·第一章：荷馬之史詩·附識》，載《學衡》第13號，1923年1月)。

較之那代先賢，我們無疑是幸運的，經(jīng)過幾代前輩的篳路藍縷，我們已經(jīng)多少有些可以憑借的“家底”。但如何在此基礎上更上層樓，卻迫使我們必須一方面進行與世界學術主流同步共聲的理論思考，另一方面也需常回首做更多的學術史清理。

以吳宓的“文學地圖一地理”尺度與教科書之標準衡量，《20世紀外國文學史》敘述流暢、涵蓋廣泛(達六十多個國家文學)，確屬一大特色；若以學術專著論，索引編制值得表彰，但諸如關鍵詞(如人名等)的中外文對照表、主要參考文獻實屬不當缺；更重要的是，讀后，我未能看出著者通達剔透的“史家意識”。讀此書，有三個問題橫亙心頭，提出就教方家。

一是對于學者而言，在“教科書”性質的文學史與“研究專著”的文學史之間如何選擇?二是在具體操作層面“單兵作戰(zhàn)”與“集團攻堅”之間如何取舍?三是中國學者的“本土情懷”與研究對象的“陌生傾向”如何協(xié)調?

對于第一個問題，教科書編寫當然是必須之事，但作為學者，應當立足于自身創(chuàng)造性“研究”。因此我想，在一名學者的漫長“文學史研究”歷程中，應有第三種可能，即“撰作”。這方面的代表，我舉林庚先生的《中國文學簡史》為例。此書作于1940年代(后出增訂本)，作者雖未達大學者成熟之境，但此書元氣淋漓、鋒芒閃爍，既有扎實的史料積累，亦有自家個性的史觀。本書討論德語文學基本是將各國文學放在一起敘述的，那么互相之間的關系如何，如果能交代一下似更好。譬如將貝恩、凱澤、卡夫卡、德布林一并歸于表現(xiàn)主義與達達主義文學當然未嘗不可(第2冊第311～348頁)，可在我看來，以卡夫卡、穆齊爾、布洛赫為代表的小說家群，基本建構了奧國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)(這與德國傳統(tǒng)很不一樣)，這一文學史意義是非常重大的，意味著奧國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的建構完成。相比之下，劉大杰的《德國文學概論》或許可以參考。此書不以“史”為名，但實際上就是一部“德國文學史”，著者強調：“我在這書里，較詳?shù)財⑹隽松厦嫠e的諸作家。其他同時代的作家，只很簡單的介紹了一下。從雷心到表現(xiàn)派，這幾個作家，好比特高的山峰，連成了一線。我想讀者，或者能夠在這書里，得一點關于德國文學系統(tǒng)的概念。也可以說，這是編者唯一的希望”(劉大杰：《德國文學概論》第2頁，北新書局，1928年)。這種對史著名分的自覺趨避，表現(xiàn)了作者很自覺的“史家意識”。相比較日后以“史”名之的《中國文學發(fā)展史》，我們就不難體會出當時劉氏懸的之高了。

對于第二個問題，主持者顯然是意識到了目下各類學術工程的瓶頸所在，所以強調集體編書的弊端，所謂“理論審美觀點和價值評判標準的差異，文體風格的不一致等”(第1冊第19頁)。還不僅如此，譬如中西文名詞對照表的缺席、注釋數(shù)量較少(且無西文)，都削弱了此書的學術使用價值。另外，這類集體著作個性的學術鋒芒固然不必過于強調，可若能有自家的獨到眼光則必然讓讀者“耳目一新”；雖然文學史難免就是要“貼出標簽”，但這標簽如何貼得讓人覺得較為合乎情理，似還可多加斟酌，譬如將黑塞歸入到“現(xiàn)實主義文學”的旗下，就讓人覺得頗難接受。雖然早期黑塞作品反映了對現(xiàn)實的揭露，但誠如作者指出的那樣，《納爾齊斯與歌爾德蒙》《玻璃球游戲》很明顯是超越現(xiàn)實，走向和諧、理想和永恒的世界(第2冊第372～381頁)；而且黑塞身上的理想主義情結始終是比較濃厚的，即便是批判現(xiàn)實，也仍有其理想化的超越一面?？傮w而言，作為研究者的我，更傾向于“單兵作戰(zhàn)”；雖然必要時也須“集團攻堅”，但在操作方式上應有技巧可循，至少能讓學有專長者有“發(fā)揮騰挪之空間”。實際上，將一部文學史(無論國族文學史還是通史)分解為若干專題(但不宜過多)，每個專題均邀本領域之權威專家操持，即便未能成功建構宏觀的理論與框架，但專題敘述本身已自不容小覷。當然，這里未考量中國學者的學術自覺、合作意識與操作可能。

第三個問題的回答在我看來是更為迫切的。我以為，隨著中國的日益開放，關于“中國學者”的學術立場問題應當提上議事日程。也就是說，當面對外國對象的時候，我們在充分借鑒和學習其學界成果的基礎上，如何彰顯自家的文化身份、呈現(xiàn)中國學者的獨特視角，展現(xiàn)自家具有原創(chuàng)性的思路和見地，而不僅是對他們亦步亦趨，是值得思考的問題。此書的章節(jié)標題仍不脫“流派”、“作家”的思路，基本以此為名，雖然涉及不少小語種民族一國家文學，如菲律賓文學、伊朗文學等，但基本屬于介紹性質；而且整體編排比例上東西方文學似顯得過于不均衡(這當然與學界生態(tài)有關)，如在第一卷中西方文學占到十章，分別討論法國、德語、俄國、英國、美國、澳大利亞和加拿大、意大利和希臘、西班牙語和葡萄牙語、中歐和東南歐、北歐，只有第十一章是討論東方文學；即便是在西方文學的章節(jié)中，以語言劃分或國家劃分似乎都宜有一定標準，現(xiàn)在的情況好像是多樣并存，更多地是為了撰寫者的便利，而并不能予人一種清晰的“框架性建構”的感覺。在具體論述中，似也頗有可商榷處，譬如在德國文學史上，豪普特曼與蘇德曼是齊名的大家，但本書對前者描述頗詳，對后者卻只以半頁帶過，雖然也承認后者是“德國自然主義最重要的小說家”(第1冊第71頁)。這其中涉及到材料的發(fā)掘與闡釋、資源的尋找與更新、理論的思考與轉換等方面，乃是中國學者面對“外國對象”必須考慮的重大理論問題。作為一套多人(七十余人)集體撰作的多卷本著作，顯然很難要求史觀的協(xié)調與一致。但對于整體性的外國文學研究(擴大而言對“外國學”都有效)來說，這種自覺的“史家意識”思考無疑相當必要。勃蘭兌斯把文學史的功用看得極為重要：

文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究入的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內心的真實情況([丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第一分冊《流亡文學》前言第2頁，張道真等譯，人民文學出版社，1997年)。

泰納更強調：“在每個民族里，必定要產(chǎn)生出一定的精神狀態(tài)，反映這精神狀態(tài)的即是當代的文藝運動?！毕襁@樣有理論深度的思考，在我們似乎還是相當?shù)娜狈??！八街梢怨ビ瘛?，具體來說，中國學者的民族主體意識在面對外國對象時，究竟該如何在有效借鑒外來資源的基礎上進行創(chuàng)造性建構?而這一點又如何在“史家意識”的自覺情懷中協(xié)調其張力?都是值得我們深思的問題。

21世紀初的這部外國文學史的出版，或可視作文學史“編寫”的一個學術性的終結；它的編寫質量的高度，也意味著我們必須更自覺地走人“撰作”的階段，即更多地出于學者個體的“學術史意識”。至少在我看來，對于一個文學研究者來說，超越“獨著文學史”的更高理想尚未能有。中國的文學史敘述，曾起到“范式”功用者，魯迅的《中國小說史略》，王瑤先生的《中國新文學史稿》，都可謂開山式的著作，作者身為引領風氣的學科先驅，卻都未將自己的著述命名為“史”，僅稱“史略”，或曰“史稿”，一方面固然是其謙遜，另一方面更是其作為純正學人的“知學”的表現(xiàn)。當然日后“史”的泛用，有其時代潮流的因素，不可一概苛求前賢。而相比本國文學史的母語材料、傳統(tǒng)血脈、自家語境，外國文學史的撰作難度大，數(shù)量亦少。百年現(xiàn)代學術史，能列其名并受到學界一致推重者相當少見。就中，金東雷的《英國文學史綱》、夏炎德的《法蘭西文學史》以及吳達元的《法國文學史》可算翹楚，而王佐良先生關于“英國文學史”的研究也值得重視。若僅就德國文學史而言，尚不能列出一部既令本學科同人推重、又得知識界廣泛認同之作。勉強薦之，劉大杰先生的《德國文學概論》或可備選。而當代外國文學通史性質的著作，則是空白。就此意義而言，此部規(guī)模甚大的《20世紀外國文學史》自有其不可替代的功用。

我評論文學史，重“撰作”輕“編寫”，乃是強調撰作者本身必須具備相當自覺的“史家意識”。就目前來看，國人的外國文學史撰作，基本上可以定位為“國族文學史”(“民族一國家文學史”)敘述，這從本書基本以國別文學為基本建構框架亦可印證，主持者強調此書收入六十多個國家，但仍有一些國家未收入，其原因在于尋不到掌握該國語言的文學研究者(第1冊第18頁)。所謂“國族文學史”，包涵的范圍甚廣，有多少民族－國家，就應有多少民族－國家文學史。但真正落實，遠不是想象的那樣簡單。事實上得到研究者較多關注的，還是主要民族－國家的文學史。

一時代有一時代之語境，一時代有一時代之需求，故一時代必有一時代之學人，一時代亦必有一時代之文學史。不但需要有通達明識、樹立自家氣象之本國文學史，亦同樣需有廣博視閾、借石攻玉的他國文學史，外國文學史研究的意義，端在于此。