從戲劇看中國３０年來社會價值觀的變遷

回首中國這三十年，常常給人如夢似幻的感覺，恰如杜甫的詩句“夜闌更秉燭，相對如夢寐”。那天夜深人靜回家的路上，聽街邊有人彈琴唱歌，便停了下來。唱歌人是個光頭赤膊的北京爺們，五十歲上下。他唱的都是從前的老歌老調(diào)，從“文革”后期青年玩鬧的情歌到80年代的搖滾。其中幾首，距我上一次聽到已整整三十年了。我在一旁站了很久，然后又跟歌手聊了一陣。我很感慨：當(dāng)年流里流氣的小黃歌，今天聽著怎么那么純樸啊!

本文將從戲劇的角度來談三十年來中國社會價值觀的變遷。三十年前的戲劇，我印象最深的是為天安門四五運(yùn)動翻案的《于無聲處》。那部戲的上演的時間也許我記得不是太準(zhǔn)確，好像是在1977年的五六月間，但作者我記得很清楚，叫宗福先，在上海工作。之所以記得這么清楚，是因為當(dāng)時感奮之余又感到一些遺憾：怎么是上海作者不是北京作者呢?怎么是宗福先不是我呢?那出戲里面有一位叫何為的青年知識分子，他老發(fā)些看似憤世嫉俗、實(shí)則憂國憂民的議論。我這些年有時會想起何為這個人物，想他后來的人生思想軌跡。他今天或許是個博導(dǎo)，在課堂上向“憤青”現(xiàn)身說法：不激進(jìn)就不是青年，不保守就不算中年，說得既客觀又辯證?；蛟S，他老早就跑到美國拉斯維加斯的賭場里當(dāng)發(fā)牌員，后來辦了公司，賺了大錢，買了大房——這是在說“傷痕文學(xué)”的代表盧新華了?；蛟S，何為就像我一樣，“吃嘛嘛香，瞧嘛嘛不順”?；蛟S，何為成了先鋒藝術(shù)家，一刀把自己變成女的……以中國近三十年變數(shù)之多、變化之劇，何為變成什么人的可能性怎沒有呢?

我雖然參與過有限的戲劇實(shí)踐，但戲看的不算多，當(dāng)代戲劇史的書本知識也少得可憐。為寫文章我臨時抱佛腳，將高音女士的大作《北京新時期戲劇史》(中國戲劇出版社2006年)匆匆翻閱一過。另外，據(jù)王遠(yuǎn)先生的統(tǒng)計，僅1995至2005(5月)的十年間，北京地區(qū)正式商演的各類戲劇作品就有近四百部。這數(shù)字對戲劇事業(yè)當(dāng)然是過小了，對我這樣的臨時研究者來說肯定是太大了。我只能仿效黃河水文愛好者，上游取一瓶水，中游取一瓶湯，下游取一瓶漿，然后對著三個瓶子話說戲劇。

改革初期

當(dāng)我們?nèi)∷嫌?，回顧改革初期，也就?0世紀(jì)70年代末至80年代初的戲劇創(chuàng)作時，就會發(fā)現(xiàn)舞臺上所呈現(xiàn)的社會價值觀，跟上一個時代，也就是中國革命時期的社會價值觀并沒有太大出入，簡單地說，還是“憂國憂民”那些東西——那時的藝術(shù)家除了憂國憂民真的什么都不會。隨便報幾個劇名就夠了：《報春花》(1979)、《血總是熱的》(1979)、《未來在召喚》(1979)、《不盡長江》(1982)。新時代總是從舊時代的破綻處露頭的，價值觀的變遷首先發(fā)生在政治價值觀，因為大家一致認(rèn)定是它釀成了十年悲劇?！洞箫L(fēng)歌》(1979)說的是劉邦興漢呂后篡權(quán)的故事，所指一目了然——“文革”的惡端若按當(dāng)時的民憤編制排行榜，江青一定是狀元?！顿だ詡鳌?1979)把“文革”版的共產(chǎn)主義體制跟基督教神權(quán)做了相關(guān)鏈接。與這位杰出科學(xué)家被神權(quán)政治壓迫成庸常之輩相映成趣的，是馬克思被思想解放的戲劇舞臺從革命導(dǎo)師“還原”為食色“凡人”(《馬克思流亡倫敦》，1983)，這與那時的理論思想界熱衷于人道主義的青年馬克思，可謂不約而同?！秴峭踅鸶暝酵鮿Α?1983)據(jù)說是要復(fù)原一個真實(shí)的勾踐，一個前半截臥薪嘗膽，后半截專制殘暴的國君。而阿Q，這個此前在中國革命的框子里不大好擺的貧雇農(nóng)，此時作為愚昧落后的典型符號，被重新放進(jìn)現(xiàn)代化一文明轉(zhuǎn)型的框子里(《阿Q正傳》，1980)。不過，順著阿Q再往下就是80年代中后期的文化反思熱了。到那時，阿Q所屬的底層民眾在“封建”、“東方”、“丑陋中國人”的名義下被“走向未來”、“走向世界”的知識精英徹底清算了一次。

當(dāng)代中國是個劇變社會，往往一步半步就能分出新銳和遺老。得風(fēng)氣之先的肯定是靈活機(jī)動的最小單位和個人。與同時期的詩歌小說相比，戲劇在反映社會價值觀的演變上慢著半拍。以我的印象，80年代初的小說已經(jīng)相當(dāng)敢想敢說，流行歌曲就更不在話下。女詩人到80年代中期就公然謳歌男性生殖器，將之比作好強(qiáng)上進(jìn)的熱帶仙人科植物。而戲劇則不同，它要由一個固定的劇團(tuán)創(chuàng)作，在一個固定的劇院上演，這樣就不可避免地背負(fù)了更多的“公共性”。這公共性在當(dāng)時是由高度統(tǒng)一的政治體制，相對趨同的社會心理共同定義，并由宣傳文化系統(tǒng)負(fù)責(zé)看管。我記得當(dāng)時對于一些比較敏感的人來說，“強(qiáng)者”一詞，已經(jīng)開始具有了“弱肉強(qiáng)食”的意味，因為當(dāng)時雖然還沒有90年代下崗分流之類的經(jīng)歷，但涉及千家萬戶的高考制度已經(jīng)把社會競爭擺進(jìn)了公眾的視野，精英已經(jīng)在宣揚(yáng)有利于中國整體崛起——但同時特別有利于他們崛起——的強(qiáng)者哲學(xué)，即所謂拉開差距，強(qiáng)化激勵之類。當(dāng)時的一個電視片，主人公是個自強(qiáng)不息的盲姑娘，她在《命運(yùn)》交響曲的有力節(jié)奏中發(fā)誓“我要扼住命運(yùn)的咽喉，做生活的強(qiáng)者”，已然在滾滾紅塵道上你追我趕的時代長卷上了。而戲劇《誰是強(qiáng)者》(1981)顯然還是在中國革命的話語體系里使用這個詞，戲里有一句特別響亮的臺詞：“人民是強(qiáng)者!”那個意義上的“人民”沒過多少年就變成“弱勢群體”了。

社會結(jié)構(gòu)的變化始于私營經(jīng)濟(jì)部門的興起?！拔母铩苯Y(jié)束后大批上山下鄉(xiāng)知識青年回城，傳統(tǒng)的國有和集體工商業(yè)容納不下這么多往屆畢業(yè)生再加應(yīng)屆畢業(yè)生?！敖影唷薄ⅰ绊斕妗敝惖牧餍杏谜Z便反映了當(dāng)時的困境。對這些人，國家既拿不出錢又拿不出崗位，只好拿出政策，讓他們干個體。這樣，待業(yè)青年拉車西瓜堆馬路牙子上，支張鋼絲床披星戴月，蚊子叮太陽曬整整一夏天，終于把圓滾滾的發(fā)達(dá)夢孵成萬元戶的現(xiàn)實(shí)。這是所謂“資本主義復(fù)辟”的第一波，說起來很值得同情。我有個朋友，是個骨子里愛冒險的人，80年代初大學(xué)畢業(yè)就下了海，去工商辦照的時候，負(fù)責(zé)登記的大媽瞪著這個原本時代的寵兒一聲長嘆：“大學(xué)生呀，干嗎自絕于人民啊!”可他從此混跡小販倒?fàn)斎巳?，感覺相當(dāng)良好，因為錢來得實(shí)在太快了。記得蔣子龍的小說《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中的主人公，也是在工廠門口支起煎餅攤，攤面粉磕雞蛋獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，惹得廠里的青年女工秋波蕩漾。在三輪板車那不管不顧的車鈴聲中，在“走過看過別錯過啊”的吆喝聲中，在沿街店鋪震耳欲聾的港臺歌曲聲中，充滿野性和活力的市場出現(xiàn)在社會主義公有體制的地平線上。社會的這一變化以及它所帶來的新氣息，戲劇也都反映了，如《哥們折騰記》(1982)、《可口可笑》(1982)，但自始至終沒有出現(xiàn)可與小說中《頑主》比肩的作品——王朔的確是為商業(yè)時代的開場描形寫意的丹青妙手。也許1985年上演的《WM(我們)》屬于這個級別的戲劇，到過現(xiàn)場的業(yè)內(nèi)業(yè)外人士如今回憶起來都嘆息不止，說是藝術(shù)表現(xiàn)上的難得之作。這件事可以稍加玩味：文藝的公共性分兩頭，一頭在觀眾讀者那邊，一頭在創(chuàng)作生產(chǎn)這邊。觀眾讀者那頭，到1984、1985年，隨著傳統(tǒng)計劃體制一統(tǒng)天下的局面悄然破碎，公眾高度同一的內(nèi)心結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，文藝的公共性開始被重新定義。由國家(院團(tuán))生產(chǎn)、向公眾銷售的戲劇則體現(xiàn)了兩端的分裂。與此同時或稍后發(fā)生的“戲劇危機(jī)”，即不見了觀眾，其原因我想有一部分正在這里。甚至到了今天，典型的院團(tuán)戲劇在題材、主題上的束手束腳，在經(jīng)營推廣上的遲遲礙礙，也都跟這種分裂有相當(dāng)?shù)年P(guān)系?？傊?，就文藝與社會的關(guān)系而言，劇場里社會價值觀的變化上，要慢于劇場外社會價值觀的變化，不能像小說詩歌連蹦帶竄沖在頭里。個人欲望在別處都裸奔了，在舞臺上還只是西服革履。

對上一個時代社會價值觀的傾覆，部分是通過否定傳統(tǒng)價值觀，部分源于商業(yè)社會及其價值觀的興起，還有一部分就是西方現(xiàn)代主義文化的沖擊?，F(xiàn)代主義文藝為什么會跟克己利群的價值觀過不去，一個值得琢磨的問題。就形式而言，它們之間并沒有不共戴天的必然性。作為新中國源頭之一的左翼文化運(yùn)動，就跟現(xiàn)代主義過從甚密。蘇聯(lián)的馬雅可夫斯基、愛森斯坦等人也都用現(xiàn)代主義藝術(shù)為蘇維埃政權(quán)出過力。毛澤東時代的百花齊放文藝方針，也是鼓勵藝術(shù)家多想出些花樣歌唱祖國歌唱黨，賀敬之的《雷鋒之歌》視覺上就很像現(xiàn)在正施工的央視新樓。但到后來，“革命的現(xiàn)實(shí)主義”加“革命的浪漫主義”成了這個體制的欽定的藝術(shù)形式而其他都是邪門歪道，則的確跟集權(quán)體制的強(qiáng)化或僵化(即“唯我獨(dú)革”)有本質(zhì)的聯(lián)系。一味強(qiáng)化階級斗爭的政治，結(jié)果必然是看什么都不順眼，瞧誰都是可疑分子，連“讓步政策”、“武訓(xùn)辦義學(xué)”都無處容身。文藝家為證明自身的純正無邪，只好將靈動、微妙、總之是可能造成歧義誤讀的風(fēng)格手法陸續(xù)放棄，而接受一種近乎決心書的表現(xiàn)形式。到了“文革”時期，文藝作品的細(xì)節(jié)都要能切實(shí)還原為革命大道理而不是相反，還原為最新的兩報一刊社論精神，就像劉心武那時寫的三突出小說，他后來的自選集想必不會收入。文藝上這種內(nèi)虛外“實(shí)”的主義時候長了，便連皮帶肉跟整個體制長在了一塊。由于體制“排異”機(jī)能超強(qiáng)，喪失了容納別樣的能力，在學(xué)術(shù)路徑、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法這些末節(jié)上廣結(jié)仇人，為日后圍殲自己的部隊招兵買馬。果然，時候一到，朦朧詩、現(xiàn)代主義繪畫，乃至聲樂里的氣聲、哭腔都紛紛化作顛覆那種體制及其價值觀的爆破小分隊。從這個角度來看《絕對信號》(1982)、《車站》(1982)以及前面提到的《WM(我們)》這類曾引起較大反響的先鋒主義戲劇，創(chuàng)作者主觀上瞄準(zhǔn)的或許只是寫實(shí)主義的表現(xiàn)方法，客觀上擊中的卻是整體——沒辦法，因為都長一塊了。主客觀統(tǒng)一的情況也不排除，因為“微言大義”，也就是在一些看似不要緊的細(xì)節(jié)上舉事起義，也的確是中國人的老習(xí)慣了。

中間十年

第二瓶取自這三十年的中游，也就是80年代末90年代初的戲劇。

80年代中后期，商品經(jīng)濟(jì)(當(dāng)時好像是用的這個詞)開始洶涌起來。前一時期出現(xiàn)在傳統(tǒng)體制地平線上那些攤煎餅的、躉西瓜的、炒瓜子的、倒仔褲的，至此已上了一個臺階。他們雖還不像王朔筆下那么風(fēng)流或風(fēng)光，確已開始領(lǐng)略風(fēng)月了。幾年前未婚女青年嫁他們就像闖關(guān)東，屬于三十六計里的第三十幾計。現(xiàn)而今不同了，我記得一個朋友傳號外似地告訴我：懷柔有個個體戶，身邊有倆女大學(xué)生，其中一位是剛畢業(yè)的!嫁誰不嫁誰反映社會價值觀的變化最為直截了當(dāng)，何況是黛玉傍上了賈蕓呢。資本主義商品經(jīng)濟(jì)此時已不光是小商小販以及讓城里工程師周末掙外快的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)了，雙軌制還給它滾滾輸入了新鮮血液，那就是“官倒”也叫“大倒”。我們家輾轉(zhuǎn)托人買的三洋雙聲道錄音機(jī)，據(jù)說就是高干子弟通過硬關(guān)系運(yùn)進(jìn)來的，只可恨是個舊貨。“大倒”對于社會主義價值觀的顛覆，其烈度肯定超過了小倒。老百姓會說：當(dāng)官的都干這個了，咱他媽就甭素著了!知識精英本來走的是“萬般皆下品，唯有讀書高”的輕車熟路，對資本主義商品經(jīng)濟(jì)雖然鉤以寫龍、鑿以寫龍，但當(dāng)真龍也就是大倒小倒紛紛走入他們視野、把他們的既定前程攪亂時，他們便無名火起，大鬧了一場。

記得80年代末王蒙曾作文感慨“文學(xué)失去了轟動效應(yīng)”。其實(shí)王蒙他們以個人主義價值觀為旨?xì)w、以解構(gòu)傳統(tǒng)體制為方向的文化社會動員，無論以何種形式——傷痕文學(xué)也罷，朦朧詩也罷，意識流小說也罷，人道主義美學(xué)也罷——都還是借助了中國革命留下的那份集體主義遺產(chǎn)，即高度統(tǒng)一的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和高度同一的社會心理結(jié)構(gòu)。80年代中期開始的社會分化，造成公共性的迅速萎縮，直接影響了一直以公共性為活的文藝。我?guī)啄昵霸凇?+X：國家、西方、市場間的文藝瑣談》中談到這方面的情況：

被集體主義擁上了價值觀念寶座的個人主義，一坐定就宣布解散集體，隨之開始推動利益的分化、人群的分裂?！叭f眾一心”的局面逐漸瓦解，文藝所依賴的公共性急劇萎縮……自我感覺除了皮毛別處都已西化的知識精英，雖然仍以民意代言人自居，其實(shí)在情感上已跟民眾漸行漸遠(yuǎn)，越活越像僑居中國的外籍人士了。他們的學(xué)術(shù)藝術(shù)大都是跟鬼(子)談心，在本土只好等于自言自語。記得有一年涌現(xiàn)出了上百家詩派，還都配了宣言書。讀那些玩意，感覺像是見人在公共場所摳腳。在資本主義全球化的個人主義階段，文藝和戲劇的衰落順理成章，雖然有些腳因為摳得像是干別的，也還會有群眾好奇圍觀。要等到全球化的下一階段，等到資本主義市場出來，根據(jù)利益最大化的原則重新統(tǒng)一人心，整齊趣味，實(shí)行“市場集體主義”，戲劇之流才有可能再鑄“輝煌”。

這個時期的戲劇走的不是下坡路，而是乘電梯直落地下車庫——雖然中央書記處讓藝術(shù)家想寫什么就寫什么的話音剛落。戲劇的衰落當(dāng)然有種種原因，其中誰都不賴的原因自然是電視的普及、公眾娛樂的多元所造成的觀眾分流。

八九十年代中國社會在人心惶惶、不知所之中劇烈重組。哪些人看什么，哪類人讀什么，都在未定之天?？磻虻娜司退銢]變，但工資變了，物價變了，單位變了，所有制變了，老婆變了，男友變了，時尚變了，昨天變了，前景變了，人心變了，世道變了，他跟戲劇的關(guān)系能維持不變么?變的結(jié)果，就是劇場空空蕩蕩。劇場空空蕩蕩了，戲劇人當(dāng)然也要跟著變。知名編劇王培公就說自己“人雖還在劇團(tuán)工作，寫的卻總是電影劇本，電視劇本之類……我不寫戲，也是怕寫出來同樣沒人看。不寫還可以保留一點(diǎn)對自己劇作當(dāng)日風(fēng)光的記憶?！毕蠕h戲劇家孟京輝日后回憶當(dāng)年時也說，聰明人都跑光了，只剩下自己堅持不懈搞戲劇?？傊?，80年代末90年代初的戲劇就是以跑光的隊伍和劇場，見證了在計劃體制向市場體制大轉(zhuǎn)型期間，文學(xué)藝術(shù)前不著村后不著店的境地。

1992年開始，市場大潮鋪天蓋地，再加上當(dāng)時的國際環(huán)境，傳統(tǒng)國家體制內(nèi)很有點(diǎn)泰坦尼克號上的光景，大家亂糟糟撲通通不是往大洋對岸游，就是往商海里跳，很少有人呆艙里看書或倚欄桿看云。當(dāng)時有部話劇《鳥人》，以近乎寓言的筆法，描寫了一幫提籠遛鳥的當(dāng)代名士閑人，確與股市一樣的時代氛圍形成一種奇怪的關(guān)系，那大概就是作者反復(fù)申說的所謂“荒誕”——這是90年代戲劇人常掛在嘴邊的一個詞。事業(yè)費(fèi)人頭費(fèi)養(yǎng)廉辦不到，更別提養(yǎng)忠養(yǎng)義了。我記得單位領(lǐng)導(dǎo)在會上說，某所的職工下海發(fā)了財，捎信說可以幫個單位十萬二十萬，但條件是領(lǐng)導(dǎo)滾蛋。領(lǐng)導(dǎo)說如果咱單位有誰能貢獻(xiàn)這個數(shù)并附加類似的條件，他這個領(lǐng)導(dǎo)絕不戀棧。這自然是開玩笑，但也只可能在那個時期開。這時戲劇最令人矚目的，是“小劇場運(yùn)動”的興起。名字固然響亮，本質(zhì)不過是逃荒。從現(xiàn)象上看，戲劇從大劇場逃進(jìn)小劇場；從本質(zhì)上看，是戲劇從傳統(tǒng)的計劃體制逃往市場體制——當(dāng)然不是一步完成。小劇場戲劇在創(chuàng)作、制作、人員、資金、宣傳、營銷各個方面都開始突破國家院團(tuán)的圍墻，北京大學(xué)扒了南墻辦公司也是在這個時候。

院墻外冒出了“火狐貍劇社”、“星期六戲劇工作室”、“亞麻布戲劇工作室”，還有什么“93戲劇卡拉OK之夜”，都可以看作計劃體制這條大船傾斜之際，戲劇人搭乘的舢板皮劃艇。他們循著商業(yè)的氣息，劃向市場集體主義將要建構(gòu)的新的戲劇公共性，劃向由商業(yè)運(yùn)作的、三句一笑五句一爆的戲劇滿堂彩。像《留守女士》《瘋狂過年車》等等，走的都是明確的商業(yè)路線，創(chuàng)作者是這么說的：“要創(chuàng)作出觀眾愛看的劇目，就不能徹底排除作品的商業(yè)品味。以前靠國家撥款演出的劇目，幾乎個個賠錢……不僅不讓它賠錢，還得賺錢!”(《穿幫星期六，蛙鳴火狐貍——北京話劇興“結(jié)社”》，1993，10，17《戲劇電影報》)。院團(tuán)外戲劇人眼中的錢，和今天的有所不同，嚴(yán)格說都屬于贊助，還不是商業(yè)運(yùn)作——但已經(jīng)不是或不全是國家撥下來的了。這是最早的體制外資金，能“扎”到洋資金的人，便成為后來獨(dú)立制作人的候選人。第三種錢是商業(yè)演出的票款，這種錢最富時代精神，它是未來市場社會的招手致意。稍后一點(diǎn)的《離了婚，就別再來找我》，從創(chuàng)作到制作到營銷，應(yīng)該說是商業(yè)戲劇的先驅(qū)——好像還是先烈。這部都市情感劇因請了當(dāng)紅明星，又因當(dāng)紅明星罷演而滿城風(fēng)雨。老實(shí)人從滿城風(fēng)雨中感到人心不古，聰明人則從其中悟到大好商機(jī)，即再過一陣便廣為流行的、只認(rèn)絕對值不管正負(fù)號的“注意力經(jīng)濟(jì)”。無論拉贊助還是瞄市場，小劇場戲劇已比較充分地領(lǐng)會商業(yè)社會的核心價值——利——的真諦了。這期間的國家院團(tuán)又何嘗不看著市場心急火燎呢，像北京人藝那些年連續(xù)推出“京味戲劇”，包括前面提到的《鳥人》，用意恐怕不排除在混亂的人流中穩(wěn)定住屬于自己的客流，打造商業(yè)品牌的目的或許還稍勝鞏固藝術(shù)風(fēng)格的目的。《思凡》在制作推廣上還是校園戲劇，但從創(chuàng)作上卻是商業(yè)時代的好孩子，一個極有天分的好孩子。總之，計劃時代的公共性已是回不去的岸了，市場時代公共性卻還隔著一段煙波。作為公共藝術(shù)的戲劇，坐在小劇場的孤舟上槳不停劃，手不停扒，岸是看到了，但腳下踩的畢竟是船板而不是陸地，因而缺少一種靠岸才有的大氣勢。

世紀(jì)之交

到了世紀(jì)之交，中國的市場經(jīng)濟(jì)已基本完成?！袄睅缀醭闪巳嗣窆缴畹奈ㄒ坏某叨龋鐣淖顝?qiáng)音。有朋友認(rèn)為現(xiàn)在缺乏社會核心價值觀，我不大同意?！坝朴迫f事，唯利為大”就是今天的核心價值觀。從源流上說，這個價值觀雖不同于80年代興起并盛行的個人主義和精英主義，但卻是它們自然的延伸，合乎邏輯的發(fā)展，其軌跡清晰可見。西方發(fā)達(dá)的“文明”社會雖然對中國的市場經(jīng)濟(jì)地位紛紛點(diǎn)頭認(rèn)可，但對市場社會階段的市場經(jīng)濟(jì)所富有的打砸搶特點(diǎn)，又處女似地大驚小怪，就好像他們不是過來人似的。

這一時期，中國的一般商品市場經(jīng)過了假酒、王海打假、關(guān)閉白溝等無數(shù)買賣雙方的激烈互動。文藝市場也大體如此，總的說來慢著半拍，不過各種藝術(shù)門類也是參差不齊。應(yīng)該說電視劇已開始步入良性循環(huán)。音樂劇的創(chuàng)作跟在《貓》后面亦步亦趨，全無氣象。最腐爛的當(dāng)屬電影業(yè)，向所謂好萊塢看齊的官、商、洋三結(jié)合出來的“大制作”每下愈況，幾乎無一部不掀媒體狂潮，無一部不成天下笑柄。戲劇由于地處老少邊窮，有時就像從前土匪剪徑的地方，在美學(xué)和價值上基本是“無政府”狀態(tài)。

還有古典紅色什么劇，雖然明明是耍流氓，創(chuàng)作方一口咬定在搞“后現(xiàn)代主義”，也只好由他去。

這一時期的戲劇，商業(yè)化是主要趨勢。最能說明這種趨勢的則是先鋒戲劇的轉(zhuǎn)型。我們都知道商業(yè)化有個別名叫“媚俗”，而看先鋒戲劇迎面撞上的卻正是超凡脫俗、讓人一頭霧水的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式。

平心而論，先鋒戲劇對形式的探討，擴(kuò)大了戲劇的表現(xiàn)空間。從前看戲檢票入座，面對鏡框一樣的舞臺，尿憋著，眼瞪著，咳嗽忍著。先鋒戲劇就活泛多了，它可以讓觀眾坐在臺上，讓演員到臺下耍弄；可以管第一幕叫尾聲，最后一幕叫開場；還可以用一塊超大型被面將觀眾席上的男女統(tǒng)統(tǒng)捂在里頭。于是關(guān)于人、時間、歷史、藝術(shù)、心、境等觀念就像中了魔法的靜物，開始東顛西跑，上下翻飛。換個角度看，這也未嘗不是全世界中產(chǎn)階級都喜愛的那種既安定又淘氣、既富足又另類的生存狀態(tài)?？傊?，先鋒戲劇的基本任務(wù)就是為中國新興的中產(chǎn)階級或新型小市民提供精神小吃，如跳跳糖、“老鼠屎”以及其他意外的驚喜。

就價值觀而言，中國的先鋒主義源自80年代的精英主義、強(qiáng)者哲學(xué)，是中國的知識精英從西方弄來的一張身份證——有點(diǎn)類似今天富豪們的高爾夫會員卡。所謂“先鋒”的社會本質(zhì)無非是把老百姓甩在后面，自己獨(dú)占鰲頭。80年代整個社會在經(jīng)濟(jì)上的分化并不太大，效益好、獎金多的企業(yè)員工或許掙的比文人學(xué)者還多些，因此精英們要甩老百姓便只好更多地在文化、觀念上做文章。批判國民性，數(shù)落老百姓或“中國人”的各種不治之癥如“窩里斗”、“紅眼病”、“圍觀他人系鞋帶”等等，成了一時的風(fēng)尚。到后來就要把一片枯黃的中國歷史中國文明通通甩掉。但甩老百姓是件有利有弊的事：老百姓畢竟是市場中的最大多數(shù)，甩了老百姓也就等于甩了市場，甩了最大的公共性。80年代后期起，精英們的藝術(shù)全線萎縮，根本原因’便在于此。其結(jié)果，先鋒劇場里的觀眾席上除了聽不懂中國話的外國人，就是正苦練外國話的中國人。

當(dāng)先鋒戲劇干不下去時，先鋒戲劇家便面臨幾種選擇。一是不干戲劇干別的，這些人就不說他們了。二是硬著頭皮干，觀眾愛懂不懂，這樣的先鋒戲劇家越干越形單影只，沒倒下就已經(jīng)是烈士了。三是把先鋒戲劇干成別的，在這方面，干得最好的當(dāng)推孟京輝：他把先鋒戲劇干成了商業(yè)戲劇。

孟京輝稱得上當(dāng)代英雄。他蹲在熙熙攘攘的市場里面，盯著小康青年上下打量，琢磨著隔衣提款之術(shù)，隨后一個空翻扎進(jìn)他屢屢要劃清界限的大眾文化，跟傳媒混得如膠似漆。終于，他確立了孟式商標(biāo)，炒紅了孟式品牌。用品牌把大眾拉回劇場，實(shí)在是近兩年最有意思的戲劇事件。孟京輝在這方面功不可沒。(黃紀(jì)蘇《天下第一裙》)

孟京輝把現(xiàn)代藝術(shù)那誰也不明白為什么的“反叛”、“憤怒”，成功地改造成讓新興中產(chǎn)階級男女又驚又喜的調(diào)皮搗蛋，從而盤活了先鋒戲劇，他在這方面的天分接近民間藝人，比那些蠻干硬上的強(qiáng)出不少。在《思凡》《我愛XXX》《無政府主義者》《戀愛犀?！返奈枧_上，先鋒與商業(yè)在交股接吻、顛鸞倒鳳中你中有我，我中有你。頭一段上演的《兩只狗的生活意見》，可以說代表了商業(yè)戲劇的功德圓滿。這出血肉豐滿甚至血肉橫飛的喜劇讓觀眾服了搖頭丸似地前仰后合。先鋒戲劇循著新興中產(chǎn)階級的笑聲從高處回到實(shí)處，從就那么回事的西方回到真還成了事的中國。它和人氣、和掌聲久別重逢，破鏡重圓，不知有多親熱。它們把眉開眼笑的當(dāng)代及時雨人民幣大哥擁在當(dāng)間，讓閃光燈記下大團(tuán)圓的泡絲(pose)。在這張全家福照片上，國家院團(tuán)的表情比較復(fù)雜——像今年中央財政光新增就是一萬個億，生存是不成問題了；國家把豪宅都蓋了，藝術(shù)陳設(shè)總是要的；但要?dú)w要，多寶格上的維納斯怎么比得了席夢思上生香活色的小妖精呢?

隨著市場化的深入，戲劇開始重新獲得公共性。只是這公共性的基礎(chǔ)，已不再是傳統(tǒng)社會主義的計劃經(jīng)濟(jì)、中央集權(quán)的政治制度以及高度同一的社會心理了。它的基礎(chǔ)是一種“市場集體主義”：市場不僅要圖利，而且圖利益的最大化，這就需要以流行統(tǒng)一人心，以時尚整齊趣味，否則形不成規(guī)模效益。規(guī)模效益需要一種“市場集體主義”，這種主義兇起來比過去的群眾運(yùn)動有過之無不及。這個市場集體主義似乎正在終結(jié)一百年來話劇作為知識分子戲劇進(jìn)行文化批評和社會動員的傳統(tǒng)。話劇的批判、啟蒙功能來自中華民族的近代大危機(jī)。隨著中國的崛起、危機(jī)的化解，戲劇理應(yīng)淡化批判社會的任務(wù)而突出娛樂人生的功能。但這樣的轉(zhuǎn)型發(fā)生在今天似乎還太早了，因為宏觀地看，中國還沒有來到星垂平野、月涌大江的地域，還有不知多少變數(shù)和危機(jī)潛伏在前面，游蕩在世界歷史尚未翻到冥冥中。中國戲劇應(yīng)該有比尋歡作樂更光榮的工作。