意象論

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 審美意象 歷史發(fā)展 中西比較

摘 要：意象理論是中西方傳統(tǒng)文化中珍貴的部分，具有廣泛的文化意義和深刻的美學(xué)內(nèi)涵。由于中西文化的差異，形成了中西意象理論研究的不同側(cè)面，出現(xiàn)了一些相異的地方。但中西審美意象理論在意象的本質(zhì)有著很大的相同性，那就是都追求意象的虛幻性和情景交融的和諧及情感與形式的統(tǒng)一。

先秦意象理論有一個重要的核心問題，那就是言、象、意之間的關(guān)系。在先秦哲學(xué)中，“意”指人的思想，“象”指物的表象，表述“意”和“象”的物資媒介是“言”，即語言。老子說：“大象無形”；莊周說：“天地大美而不言”，“言者所以在意，得意而忘言”；認為人們對客觀世界的認識，只可內(nèi)心意會，無需用語言表達?！吨芤住は缔o》說：“圣人立象以盡意?！闭J為圣人創(chuàng)制物的表象和記錄語言的文辭，都是為了完全表達人的思想。儒家要求“立象以盡意”，道家強調(diào)“得意而忘言”。老莊與周易分明是從哲學(xué)角度而非從文學(xué)角度來探索“意”與“象”的關(guān)系的，而且，“意”與“象”這組范疇，在老莊與周易中皆為單用和分述，并未連接為一個復(fù)合詞。

曹魏之際的王弼對三者之間的關(guān)系作了最精辟的闡釋：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！蓖蹂霭讶寮液偷兰业膬煞N解釋結(jié)合起來，從莊子的“得意忘言”發(fā)展為“得意忘象”，使言外之意發(fā)展為象外之象，這就為后來的意象論、意境論提供了基礎(chǔ)。

劉勰在《文心雕龍·神思》篇里第一次從文學(xué)作品創(chuàng)作角度提出“意象”這個審美范疇。他說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！眲③膭?chuàng)造性地發(fā)揮了意與象關(guān)系的理論，首次將“意”與“象”組合為闡明文學(xué)創(chuàng)作原理的新的復(fù)合詞——“意象”，并將它作為《神思》篇貫穿全篇的中心概念。《文心雕龍》標(biāo)志著中國傳統(tǒng)文化意象理論的真正開端。劉勰關(guān)于意象理論提出如下四點重要界說：

第一，意象是“神思”的內(nèi)心產(chǎn)物，是藝術(shù)想象的心靈果實。通過藝術(shù)想象，神與物游，思接千載，視通萬里，于是種種感受、印象、情理、文思在詩人內(nèi)心凝聚為“意象”。

第二，意象具有尚未憑借“言辭”之類媒介材料而外化成形的、非物化、不定形的性質(zhì)。劉勰說：“意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里。”劉勰在這里已經(jīng)相當(dāng)深入地覺察到內(nèi)在的審美意象和外在的藝術(shù)形象之間的深刻差別以及與此相關(guān)的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)之間的矛盾。劉勰感覺到在內(nèi)心的審美意象向作品的藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化過程中，神思、言辭與意象三者之間的關(guān)系是極為復(fù)雜而微妙的，往往“密則無際，疏則千里”。

第三，意象由情感所孕育。劉勰說：“神用象通，情變所孕。”在《文心雕龍·體性》篇里，他又提到：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外也。”內(nèi)在的情感滋潤著、驅(qū)動著、充實著、孕育著意象，意象本身體現(xiàn)著情與理的統(tǒng)一。

第四，掌握意象必須依靠作家內(nèi)心獨特的審美觀照。劉勰說：“獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里所說的“獨照”不能理解為普遍的感知，而是一種特殊的內(nèi)心觀照，含有創(chuàng)造性的藝術(shù)直覺的意義。這里所說的“窺”也不能理解為一般的外在的觀察，而是一種洞察意象運動變化的內(nèi)心視覺。

意象理論自唐宋以來，得到進一步發(fā)展，幾乎涉及整個文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，并突破了以前有關(guān)意象中的心物、形神、情理等關(guān)系，而進入到審美意象中的虛實關(guān)系的探討，突破了過去那種“觀物取象”、“師造自然”一類側(cè)重模擬物象的意象創(chuàng)造，而追求“象外之象”，“象外之意”，寓無限于有限，由剎那見永恒，使文學(xué)藝術(shù)向意境、氣韻、神似的方向發(fā)展，使中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)登上了東方古典文學(xué)的高峰。明末清初的王夫之總結(jié)中國傳統(tǒng)意象理論的精華，建立了一個以詩歌審美意象為中心的唯物主義美學(xué)體系，對詩歌意象的本質(zhì)及特征作了深入的分析。他認為詩歌意象的本質(zhì)是對自然美的真實反映，是“情”與“景”的內(nèi)在統(tǒng)一，這種反映和統(tǒng)一是通過審美感興即瞬間直覺實現(xiàn)的。在王夫之看來，詩歌的審美意象不等于孤立的“景”，“景”不能脫離“情”，脫離了“情”，“景”就成了“虛景”，就不能構(gòu)成審美意象。另一方面，審美意象也不等于孤立的“情”，“情”不能脫離“景”，脫離了“景”，“情”就成了“虛情”，也不能構(gòu)成審美意象。在審美感興中，“情”與“景”自然契合升華，從而構(gòu)成審美意象：“語有全不及情，而情自無限者，心目為政，不恃外物故也。”在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中，王夫之對意象理論的分析既指出了它的情景和諧統(tǒng)一的本質(zhì)，又分析了它的基本特征。可以說，王夫之是比較準(zhǔn)確地把握了審美意象的內(nèi)涵和特征的。

總之，中國古代文化中的意象理論，從它誕生的時候，就相當(dāng)深刻地接觸了藝術(shù)思維的某些本質(zhì)問題。這是中國文化的一個光輝的開端，是同時期西方文化難以企及的一個光輝的開端。

西方“意象”一詞，兼有影象、形象、實象、意象與虛象多重含義?？v觀西方美學(xué)史，從柏拉圖到康德，關(guān)于形象總的傾向是偏重于客體性的外形方面的解釋。德謨克利特最早在反映的意義上運用了“影象”這個詞，他說：“視覺是由影象產(chǎn)生的。”他把視覺比做客觀物象通過原子微粒的作用在濕潤的眼睛中“印下的一個印子”。亞里斯多德的《詩學(xué)》，整個傾向也是偏重如實地客觀地摹仿自然。由于“摹仿”說從亞里斯多德的《詩學(xué)》到布瓦羅的《詩藝》基本貫穿始終，是十八世紀(jì)以前西方美學(xué)的主導(dǎo)理論，所以意象理論——從主體性方面解釋形象的生成與特征的理論，在西方成熟較晚。

康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節(jié)里，康德將審美意象界定為構(gòu)成藝術(shù)天才的某種獨特的“心意能力”。康德說，藝術(shù)天才就是“表達審美意象的功能”，“我所說的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的?！痹诳档驴磥恚瑢徝酪庀竽耸恰坝上胂罅λ纬傻摹币环N特殊的表象，“它是理性的觀念的一個對立物”，聯(lián)系于“不可名狀的感情，”體現(xiàn)著“一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性”。所以在審美意象里，形象的內(nèi)蘊往往大于我們所能確切說明的部分，“以至于在一個表象里的思想，大大多過在這表象里所能把握和明白理解的。”

意象理論是克羅齊直覺主義美學(xué)的一個重要組成部分?？肆_齊站在直覺主義立場繼承和發(fā)展了康德關(guān)于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀點?？肆_齊的意象理論有三點值得注意：一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評了康德企圖用美學(xué)“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法。二是直覺力而非想象力，賦予了審美意象的整體?？肆_齊認為，紛繁雜沓的感覺印象在審美過程中匯聚融合為一個具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區(qū)別于一般表象活動的根本特征。三是審美意象與審美情感在直覺中的先驗綜合構(gòu)成藝術(shù)的本質(zhì)。克羅齊比前人更深入地考察了意象與情感的關(guān)系。他說：“藝術(shù)是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合，對此可以重復(fù)一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象?！?/p>

榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說：“主體本身其實也就是一種客觀事實，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來的，亦是從大地生出的?！备ヂ逡恋聠渭儚闹黧w，從個人的心理經(jīng)驗，而且往往是個人病態(tài)心理經(jīng)驗的角度來描述意象(夢境與幻想)與無意識深層心理的關(guān)系，特別強調(diào)意象的無意識的情感動因與本能動因；而榮格則換了一個新的角度，著重從客體、從歷史的積淀，從集體心理經(jīng)驗的角度來研究意象的生成與發(fā)展，探索經(jīng)驗與本能、意識與無意識之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系與轉(zhuǎn)化條件，在這個基礎(chǔ)上建立了他的“原型意象”說(或譯作“原始意象”說)。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說彌補了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀意義與社會歷史內(nèi)容。

榮格的“原型意象”說雖然不是專門討論藝術(shù)審美問題，但與藝術(shù)審美息息相關(guān)?？梢哉f，審美意象很自然地被榮格包容在“原型意象”的理論框架之中，并作為論證原型意象的存在價值的重要材料。榮格用來論證“原型意象”說的材料主要來自宗教和藝術(shù)。他認為，世界各民族原始宗教與原始神話之間在形象、題材、表現(xiàn)方式上所具有的某種不謀而合的相通性，證明原型意象的存在：“地球上彼此相距最遠的地區(qū)的最原始的宗教就是建立在這個意象之上”。藝術(shù)有著類似的情況，榮格將藝術(shù)分為“心理型”與“幻覺型”兩種?！靶睦硇汀彼囆g(shù)的素材來自人的表層心理的意識生活與情感生活，較為普通而淺?。欢嬲齻ゴ蟮乃囆g(shù)則屬于“幻覺型”藝術(shù)，它來自心理深層的“原始體驗”。榮格說，偉大的藝術(shù)的奧秘就在于“從無意識中復(fù)活原始意象”，從而使我們有可能尋到一條返回生命的最深泉源的途徑。在《心理學(xué)與文學(xué)》一文中，榮格以但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》為例，認為這些偉大作品所塑造的主人公形象源于深深植根在人類內(nèi)心深處的某種原始意象：“一種‘原始意象’—— 一位全人類的醫(yī)師或教師的形象。這種圣賢或救世主的基型意象在人類文化萌芽初期就已潛伏在人類的潛意識里，它只有當(dāng)時局動蕩不安，或社會犯有嚴(yán)重之錯誤時才會被驚醒過來?！?/p>

榮格的“原型意象”理論雖然具有明顯的先驗性與猜測性（集體無意識構(gòu)成原型意象這個基本論點本身就是尚待證實的猜測），但榮格將意象放到比前人廣闊得多的歷史發(fā)展的客觀背景中研究，并且用獨創(chuàng)的“心理積淀”假說著重闡明了原型意象產(chǎn)生的原因以及感性與理性、意識與無意識之間的心理轉(zhuǎn)化機制。這無疑是富有獨創(chuàng)性和啟發(fā)性的理論嘗試，對西方現(xiàn)代文藝創(chuàng)作和文藝批評產(chǎn)生了巨大的影響。

中西美學(xué)的意象理論經(jīng)歷了不同的演變道路。中國古典美學(xué)的意象理論同道、佛、儒哲學(xué)思想緊密結(jié)合，與中國藝術(shù)的抒情寫意傳統(tǒng)和獨特的藝術(shù)媒介材料密切相關(guān)。它所強調(diào)的是審美意象內(nèi)部的情與理、趣與意、虛與實的統(tǒng)一，并由“意象”說自然而然地發(fā)展為“意境”說，主張“象外之象”、“味外之味”、“韻外之致”更高層次的審美意象空間的開拓。而西方美學(xué)的意象理論隨康德關(guān)于審美主體性的闡發(fā)而興起，與現(xiàn)代審美心理學(xué)同步發(fā)展，所強調(diào)的是審美意象的主體性、超越性和非理性方面。雖然20世紀(jì)初美國詩人龐德受中國古典詩詞的啟迪，曾發(fā)起意象主義詩歌運動，提出審美意象是“一種在一剎那間表現(xiàn)出來的理性和感情的集合體”，但是龐德并沒有從理論上充分闡明他的審美意象是情與理的統(tǒng)一的觀點，而且，當(dāng)龐德后期由“意象派”轉(zhuǎn)向“漩渦派”時則摒棄了先前的情理統(tǒng)一的說法，又提出意象并非一個思想，而是一個漩渦，一個發(fā)光的情結(jié)。

然而，西方現(xiàn)代意象理論確實存在一個由片面強調(diào)下意識的非理性因素向日益重視感性與理性融合的演變過程。從克羅齊的非理性的直覺主義意象說到榮格的“原型意象”說，非理性的色彩顯然逐漸減弱，而理性的色彩明顯有所加強。于是在主張情與理的統(tǒng)一方面，中國古典美學(xué)的意象理論和西方現(xiàn)代美學(xué)的意象理論似乎形成某種回環(huán)曲折的歷史交叉。但中國古代意象理論直觀式的感悟和描述多于邏輯的演繹和論證，而西方現(xiàn)代意象理論建立在審美經(jīng)驗細微的心理分析的基礎(chǔ)上，具有更加嚴(yán)密的概念體系和更加多樣的表現(xiàn)形態(tài)，體現(xiàn)著現(xiàn)代社會的審美趣味與藝術(shù)追求。

我們還可以用中國的“興象”論與西方的“象征”說加以比較?！芭d”是中國審美范疇中最令人頭痛的問題之一， 它的涵義主要是在其與“比”的關(guān)聯(lián)中顯示出來的。但我們?nèi)匀豢梢岳沓鏊鼈冎g的基本差異。劉勰在《文心雕龍·比興》篇中對這兩者有較為明晰的分辨，“比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立， 附理故比例以生。”在劉勰看來，“比象”是人先有某種“理”， 然后找一個物象作例子（附理），來說明此理（切類指事）。“擬于心”而“譬于事”。從物象到比象不是一個自然發(fā)生的過程， 而是人為的類比說理過程， 故“比象”顯而不隱。相比而言，“興象”（興體）是自然物象先行引發(fā)情感(起情)，然后使人依循那隱于自然神理的物象來抒發(fā)感情， 從物象和興象來完成自然興發(fā)，神與物游，情與景交的融合過程。劉勰的這種重“興”輕“比”的審美意象觀幾乎是一以貫之的。西方審美意象范疇中的“象征”概念也是在與“寓言”的對舉中確立其涵義的， 甚至在某種意義上，可以將“象征”和“興象”、“寓言”和“比象”并列起來。歌德在談到這兩者的區(qū)別時說， 象征是在個別中發(fā)現(xiàn)一般， 在此， 一般天然地寓于個別之中， 不能將之從個別中抽離出來， 個別天然地顯現(xiàn)一般; 寓言則是為一般尋找個別， 在此， 個別是外在于一般的， 是說明一般的偶然例證， 這二者是可分可合的。他認為他自己是一個自然的象征主義者， 從個別到一般， 而席勒則是一個理性的寓言主義者， 是從一般到個別?？吕章芍蝿t認為， 觀念是人為抽象的， 寓言就是將人為的觀念添加到自然事物身上， “把抽象觀念翻譯成圖畫語言”和“空洞的反響， 幻想人為地把這些反響同物質(zhì)的幻象相聯(lián)系”。因此， 觀念和自然事物在寓言中的結(jié)合純?nèi)皇侨藶橹?。并且由于觀念的抽象單一性， 使寓言的寓意簡單透明。而“理念是天然而意味無窮的，它既天然地寓于萬物之中，又先天地寓于人心之中，象征是理念在事物中的顯現(xiàn)。詩人在創(chuàng)作中以心中之理念應(yīng)和萬物之理念。然后以理念為種子，以使外在的內(nèi)化，使內(nèi)在的外化，使自然變成思想，使思想變成自然”。從而使文學(xué)達到象征的審美層面。

綜上所述， 無論是中國的“象外之意”說還是西方的“情感形式”說；是中國的“興象”論還是西方的“象征”論，其理論基礎(chǔ)和前提都是一樣的，那就是相信情與景、意與象之間的天然合一性。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：任靈華，河南許昌職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)教育系副教授，主要從事中國傳統(tǒng)文化和意象理論的研究。

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