論《清明上河圖》的構(gòu)圖與形象處理

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖 經(jīng)營(yíng)位置 時(shí)空?qǐng)D式 散點(diǎn)透視

摘 要：《清明上河圖》真實(shí)地再現(xiàn)了北宋都城汴京清明時(shí)節(jié)的繁華景象，是一件偉大的現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)珍品。作品不但表現(xiàn)內(nèi)容豐富、形象生動(dòng)傳神，而且畫面中的建筑布局以及人們的生活勞動(dòng)都為后人研究宋代歷史提供了寶貴的圖像資料，因此，作品具有較高的歷史文獻(xiàn)價(jià)值和極高藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。文章試圖通過(guò)對(duì)作品的構(gòu)圖與形象分析，揭示中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作規(guī)律，并藉此幫助人們提高對(duì)繪畫藝術(shù)的鑒賞能力。

《清明上河圖》是北宋畫家張擇端作的一幅絹本設(shè)色長(zhǎng)卷，描繪的是北宋都城汴京清明時(shí)節(jié)的繁華景象。清明上河是當(dāng)時(shí)的民間風(fēng)俗，像今天的節(jié)日集會(huì)。全圖規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，大致分為三個(gè)段落：第一段是市郊景色畫，第二段是汴河，第三段是城內(nèi)街市。先是汴京郊外的景象，農(nóng)民在田里耕作，有錢人掃墓歸來(lái)，路上，馱隊(duì)、挑夫、騎馬坐轎者匆匆進(jìn)城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱橋如一道彩虹，橋上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵，橋下舟楫相競(jìng)。許多細(xì)小情節(jié)刻畫得極有情趣，如橋頭一匹驚馬造成險(xiǎn)情，毛驢被驚嚇，好奇的人在圍觀。接著又描繪汴京的街市。汴京作為當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，城中官府衙門、民居宅院、作坊店鋪、茶肆酒樓，屋宇錯(cuò)落，林林總總，街上車水馬龍，三教九流，應(yīng)有盡有，百業(yè)興隆，熱鬧非凡。畫面繼之又展開一幅從容的景象，有張有弛，形成有趣的對(duì)比和節(jié)奏感。畫家通過(guò)對(duì)汴京城內(nèi)建筑、商貿(mào)、交通、運(yùn)輸幾個(gè)方面的描繪，再現(xiàn)了北宋都城的繁華和發(fā)達(dá)。畫中有550余人，各種牲畜60多匹，木船20多只，房屋樓閣30多棟，推車乘轎也有20多件。如此豐富多彩的內(nèi)容，為歷代古畫中所罕見。畫中每個(gè)人物、景象、細(xì)節(jié)，都安排得合情合理，疏密、繁簡(jiǎn)、動(dòng)靜、聚散等畫面關(guān)系，處理得恰到好處，達(dá)到繁而不雜，多而不亂，充分表現(xiàn)了畫家對(duì)社會(huì)生活的深刻洞察力和高度的藝術(shù)修養(yǎng)與表現(xiàn)能力?！肚迕魃虾訄D》是我們所熟悉的一件偉大的現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)珍品，它不但為我們提供了北宋大都市的商業(yè)、手工業(yè)、民俗、建筑、交通工具等豐富的形象資料，具有較強(qiáng)的歷史文獻(xiàn)價(jià)值，而且，作品獨(dú)特的構(gòu)圖和藝術(shù)形象處理也具有極高的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。

畫面“構(gòu)圖”是繪畫創(chuàng)作中十分重要的因素之一，我國(guó)古代繪畫理論中常把構(gòu)圖稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”，把構(gòu)圖比作商業(yè)的苦心經(jīng)營(yíng)，可見中國(guó)古代畫家對(duì)繪畫構(gòu)圖因素的重視。由于中西觀念的不同，中國(guó)畫家和西方畫家在繪畫創(chuàng)作中對(duì)構(gòu)圖的理解和運(yùn)用就具有了相應(yīng)的差異，從而也導(dǎo)致了繪畫作品這種“時(shí)空?qǐng)D式”具有了不同的文化品性和美學(xué)特征。正如我國(guó)美學(xué)大師宗白華所言：“中西繪畫里一個(gè)頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現(xiàn)?！痹谧髡呖磥?lái)，造成畫面空間表現(xiàn)不同的原因正是由于構(gòu)圖處理的不同。西方繪畫由于受科學(xué)觀念的影響，自文藝復(fù)興以來(lái)，其畫面空間主要運(yùn)用“焦點(diǎn)透視”法（也稱為中心透視法），畫家力求通過(guò)借助科學(xué)手段創(chuàng)造一種可觸摸的立體感和真實(shí)空間。由于“焦點(diǎn)透視”法的局限，西方繪畫畫面就有了一定的限制，多表現(xiàn)生活中的暫時(shí)瞬間，畫面具有集中、固定、凝練等特點(diǎn)。相反，中國(guó)繪畫歷來(lái)不把科學(xué)放在第一位，畫家更多表現(xiàn)的是自己對(duì)客觀事物的整體感受，畫家可以運(yùn)用“散點(diǎn)透視”法把不同地方、不同時(shí)間、不同環(huán)境的內(nèi)容同時(shí)表現(xiàn)在同一畫面當(dāng)中，側(cè)重表現(xiàn)的是作者主觀印象，所以，畫面就具有了主觀、連續(xù)不斷、超時(shí)空、追求扁平等藝術(shù)特征。畫家張擇端的《清明上河圖》在構(gòu)圖上就是一幅非常經(jīng)典的范例。

塑造“藝術(shù)形象”是藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的?！肚迕魃虾訄D》所創(chuàng)造的藝術(shù)形象豐富和生動(dòng)，甚至引起目前有很多人根據(jù)作品形象和現(xiàn)在的真實(shí)形象進(jìn)行對(duì)照，試圖依圖來(lái)考察古代汴京地形、風(fēng)貌以及當(dāng)時(shí)的生活習(xí)慣。但是我們永遠(yuǎn)也不能忘記藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律是“來(lái)源于生活而高于生活”，藝術(shù)作品中再真實(shí)的形象都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的夸張、提煉后的藝術(shù)形象，是“似與不似”之間的形象。《清明上河圖》作品中豐富的場(chǎng)景、道具、人物等也并非完全地真實(shí)再現(xiàn)。像電影一樣連續(xù)展開的畫面、多變的節(jié)奏、眾多的形象都凝聚了藝術(shù)家辛勤的創(chuàng)造勞動(dòng)，是藝術(shù)家在情感支配下，利用藝術(shù)的構(gòu)圖方式，高超的藝術(shù)表現(xiàn)技巧對(duì)當(dāng)時(shí)真實(shí)生活的解構(gòu)和重組。

《清明上河圖》不是一幅墨戲小品，它的創(chuàng)作過(guò)程就必然遵循大場(chǎng)景繪畫創(chuàng)作的規(guī)律與處理方法。首先在選題、構(gòu)思上要有創(chuàng)作的沖動(dòng)，“意在筆先”早在唐代已被作為繪畫的“操作規(guī)范”，張擇端“久寓汴京”，“尤嗜于舟車市橋郭徑”，他選擇清明上河圖這樣的題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，顯然是有非常真實(shí)的生活基礎(chǔ)是合情合理的。但是，生活不等于藝術(shù)，如果以繪畫的形式去表現(xiàn)如此浩繁的場(chǎng)景，就必須有周密的構(gòu)圖安排。早在隋代，展子虔的青綠山水就有“咫尺千里趣”。北宋初期，李成更是熟練運(yùn)用咫尺千里的縮尺方法，在尺方的畫面上繪出千里景色。五代顧纮中的《韓熙載夜宴圖》像連環(huán)畫一樣，利用“散點(diǎn)透視”原理把不同的生活場(chǎng)面統(tǒng)一在同一畫面，創(chuàng)造了中國(guó)繪畫的畫面構(gòu)圖規(guī)范。這種傳統(tǒng)方法至今仍為廣泛運(yùn)用，如當(dāng)代名畫《江山如此多嬌》《黃河萬(wàn)里圖》《長(zhǎng)江民俗圖》等作品都充分使用了這種方法。張擇端也必須采用這種方法才可能繪出《清明上河圖》這樣的長(zhǎng)卷巨作。

咫尺千里法，要根據(jù)整個(gè)畫面構(gòu)成需要，刪減很多局部實(shí)景，以一代十，甚至根據(jù)畫面需要，搬挪一些景物位置，或者在實(shí)景特征上藝術(shù)地再造景物形象，達(dá)到畫面完美逼真的效果。南北朝時(shí)期，就有“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動(dòng)變者心也”的論述，科學(xué)地指出了繪畫與地圖對(duì)景物完全不同的處理手段。分析一下《清明上河圖》的構(gòu)成布局，正是為求容勢(shì)，非案城域，劃浸流，本乎形者融，靈而動(dòng)變而成。

張擇端匠心獨(dú)運(yùn)，在內(nèi)容安排上，層次分明，極為完美，“拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)”。村野平原、郊區(qū)、虹橋河市、城區(qū)，“有一氣貫注之勢(shì)”，“密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不能，如天成，如鑄就。畫面由鄉(xiāng)入城，內(nèi)容由簡(jiǎn)漸繁，筆法由疏到密，情緒由靜至動(dòng)，形成整個(gè)畫面的構(gòu)成基調(diào)。在起伏的安排上，可以明顯看出作者對(duì)內(nèi)容轉(zhuǎn)換結(jié)節(jié)的三處：郊市相交處的柳林、虹橋、城樓，給予特別的重視，構(gòu)成頗費(fèi)心機(jī)，處理異常巧妙，手法各不相同，成為畫面上最精彩、最醒目的部分。由于作者用藝術(shù)的手法在畫面上表達(dá)了眾多的異乎尋常的逼真形象，也為后世留下了大量爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。

安排柳林為整個(gè)畫卷前半部的重心，完全是構(gòu)圖的需要。畫家畫柳林技法高超并極具情緒，數(shù)株老柳，俯仰蹲立，蹁躚排宕，似英雄起舞，重疊焦擦畫出樹干的老蒼深重，密集排線畫出嫩枝的茂盛多姿。柳林上方兩行柳樹沖出畫面，一行郊游者，意猶未盡，轎上飾著楊柳雜花，轎前赤膊人持扇追逐著奔馬(或牛)向市區(qū)歸來(lái)，洋溢著歡愉與激情；一行遠(yuǎn)足者穿戴齊整、神色凝重，正從柳林下方大路離市而去，預(yù)示奔波的辛勞與無(wú)奈；樹林中掩蔽著茶肆，一個(gè)幼兒正在老人的呵護(hù)下試步，恬靜中充滿著天倫樂(lè)趣。柳林用筆密，用墨重，與疏林村野相比，極為醒目，一來(lái)一去兩行人形成了視線的交叉，柳林成為交叉的結(jié)節(jié)，使之成為畫面的第一個(gè)高潮。但它在三個(gè)重心中分量最輕，墨色密重而不迫塞，趣味盎然而不喧鬧，適度醒目而不刺眼。

虹橋，位居畫幅中心，是三個(gè)重心乃至整個(gè)畫面的核心。畫家并未采用大面積的濃墨重寫以造成簡(jiǎn)單的強(qiáng)烈視覺(jué)感來(lái)達(dá)到醒目的效果，而是采用了活動(dòng)的場(chǎng)景，周密的穿插安排，精到的細(xì)節(jié)刻畫的綜合手法來(lái)突出這個(gè)重心。

繪畫作品中的人物形象，最引人注目，而活動(dòng)著的人物，更能吸引觀賞者的注意。在畫面構(gòu)圖中心的虹橋位置中，畫家畫滿整整一橋各種身份、各種動(dòng)作的人物，它造成的視覺(jué)沖擊力何其重也！然而，畫家猶覺(jué)不足，在橋下又安排兩只船同橋形成了十字形構(gòu)成，使這個(gè)部分顯得更加飽滿而富有變化。一艘船從橋下探出船頭，而另一只船正要破浪穿過(guò)虹橋，船工緊張操作，場(chǎng)面異常驚險(xiǎn)，引得橋上、岸邊的人群駐足爭(zhēng)觀，有人指手畫腳，有人失聲驚呼，船上、橋上、岸上連成一個(gè)有血有肉的整體。這里是視覺(jué)的中心，所有的船只都指向這個(gè)中心，所有人、畜、房子都用大小道路聯(lián)向這個(gè)中心，再加上窮極物象的細(xì)節(jié)描繪，使這一部分在整個(gè)畫面上呼之欲出，成為最精彩的核心。

畫幅最后重筆描繪之處為城樓部分，其位置處于城市鬧市與河市交易區(qū)之間。畫家極其巧妙地運(yùn)用以動(dòng)圍靜突出這個(gè)部分，構(gòu)成上沖破天地，使城樓造型蔚然壯觀。瓦頂、飛檐、斗拱、門窗、臺(tái)階、欄板、城墻、門洞用重筆一絲不茍繪出，茂密的楊柳、雜樹從河岸、土墻環(huán)圍著城樓，使之顯得凝重、神秘、森嚴(yán)。城下通衢大道的喧鬧繁忙和城樓上只有一人無(wú)所事事俯首下望的對(duì)照，更加強(qiáng)了這種氣氛。

對(duì)城樓的處理，是畫面整體安排的需要，它同前部的柳林、中部的虹橋形成了有強(qiáng)有弱、有主有次的呼應(yīng)與對(duì)比。后世許多“清圖”的臨偽之作為了印證史籍，大都把城樓部分畫成水陸三門并列形制，城下的河濱又羅列許多水榭廊閣，如織游客，使這一部分在畫幅中所占面積較大，構(gòu)成極為繁瑣復(fù)雜，削弱虹橋作為中心的突出位置。

從以上分析可以看出，為了畫面整體構(gòu)成的需要，畫家把三處重心作為藝術(shù)符號(hào)來(lái)處理。它們像三個(gè)強(qiáng)音符，使畫面成為一個(gè)有優(yōu)美起伏整體完美的曲子。用真實(shí)景象照搬到畫面上，顯然達(dá)不到這個(gè)符號(hào)的完美，所以作品中的形象已不再是生活中的真景，而是畫家匠心獨(dú)運(yùn)創(chuàng)造的藝術(shù)形象。它們極具宋代汴京郊市交接區(qū)、汴河的無(wú)腳橋、城樓的特征，面貌酷似真景而又決非生活的原版。

從畫家對(duì)三個(gè)重心的處理，使我們很自然地看到他對(duì)重心之外的郊野、河流、道路、街景是如何運(yùn)用藝術(shù)規(guī)律而嫻熟處理的了。畫面上的每個(gè)部分，都同樣不是抄襲實(shí)景真物，而是把其濃縮、提煉，藝術(shù)地進(jìn)行再組合。難怪日本的“本田先生仔細(xì)查閱了其他河流的方向，道路和街景的順序等，到底是汴京市內(nèi)的何處還是不明白的”。畫家為了構(gòu)圖上的完美，可以讓汴河到了城下不流入城內(nèi)而向東折回；可以用豬群、土墻、雄偉的城樓組成一個(gè)宋代汴京綜合形象的城門；可以用卸船的一行背糧袋的人暗示了河邊的官倉(cāng)區(qū)；也可以用孫羊店代表70余家正店；用十千腳店代表數(shù)萬(wàn)家腳店……中國(guó)傳統(tǒng)文化允許藝術(shù)有合情合理的想象與虛構(gòu)，如戲劇中可以用四個(gè)小兵代表百萬(wàn)大軍，詩(shī)歌中可以有“白發(fā)三千丈”、“燕山雪花大如席”的夸張……即使《史記》這樣的紀(jì)實(shí)文學(xué)中也可看到虛構(gòu)與想象，如對(duì)《鴻門宴》勾心斗角、劍拔弩張的描寫，令人透不過(guò)氣來(lái)，太史公像目擊者一樣在向我們作現(xiàn)場(chǎng)直播。《清明上河圖》同樣是用藝術(shù)的語(yǔ)言向我們傳達(dá)信息的，我們不應(yīng)該把畫家的筆墨或詩(shī)人的語(yǔ)言看得太死、太窄狹。一件藝術(shù)品是由大膽的精神創(chuàng)造出來(lái)的，我們也就應(yīng)盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。

當(dāng)然，要完成《清明上河圖》這樣宏大場(chǎng)面的作品，必須使用大量的素材也是毋庸置疑的。其中有畫家長(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)的感受與積淀，有目染心記的形象，也有生活場(chǎng)景的實(shí)物寫生。新藤武弘先生在研究《清明上河圖》畫面的浩繁逼真的景象時(shí)，甚至?xí)路鹂吹搅恕皸盍抡谏成硴]筆寫生的張擇端先生”。生活中的造型萬(wàn)千，比一個(gè)人的腦子中儲(chǔ)存的素材要豐富而生動(dòng)得多，無(wú)視真實(shí)的生活，一味主觀臆造，藝術(shù)作品中的形象必然是概念而刻板的。藝術(shù)高于生活但都源于生活，在欣賞者眼前的《清明上河圖》場(chǎng)景效果異常的真實(shí)、鮮活、生動(dòng)，表明畫面大的結(jié)構(gòu)雖然是藝術(shù)組合，但每個(gè)具體造型的背后都應(yīng)有實(shí)物的影子，這就是人們能在千年后的今天，仍可以依照畫中的形象造出幾乎一模一樣的虹橋、城樓、車船、屋宇的原因。畫家巧妙地利用藝術(shù)創(chuàng)作手段，將生活的真實(shí)與畫面的真實(shí)進(jìn)行了完美的結(jié)合，這也正是《清明上河圖》成為不朽之作的奧妙所在。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：崔國(guó)強(qiáng)（1968- ），武漢大學(xué)文藝學(xué)碩士，現(xiàn)為安陽(yáng)市范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。

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