后現(xiàn)代語境下“戲仿”的“狂歡”

關(guān)鍵詞：戲仿 后現(xiàn)代 經(jīng)典 互文性 大眾文化

摘 要：在后現(xiàn)代主義語境下，“戲仿”已走出單純“滑稽模仿”之藩隅，孕生出新的內(nèi)涵，它不僅是一種寫作技巧，更是作者深層思想情感與思維方式的抽象顯現(xiàn)，成為當(dāng)代最具意圖性和分析性的文學(xué)手法之一。戲仿以“互文性”為基礎(chǔ)，它所造就的文本之間的相對性、互動性和多元性使其在后現(xiàn)代文學(xué)與文化中煥發(fā)出奇異色彩，它向慣例挑戰(zhàn)，有意打破傳統(tǒng)規(guī)則，造成一種完全開放的、復(fù)數(shù)的本文，體現(xiàn)了獨特的詮釋功能與審美意蘊。

戲仿，作為一種表現(xiàn)手法，有時譯為滑稽模仿、戲擬。艾布拉姆斯這樣解釋：模擬某篇作品的嚴(yán)肅的素材與手法或是某位作家的創(chuàng)作風(fēng)格，來表現(xiàn)淺俗或風(fēng)馬牛不相及的主題。①巴赫金對中世紀(jì)民間文化進(jìn)行考察后發(fā)現(xiàn)，“某些狂歡節(jié)形式簡直是對宗教祭祀活動的戲仿”②。作為一個詞條，“戲仿”并未大張旗鼓地出現(xiàn)在后現(xiàn)代各種理論術(shù)語中。然而它確在現(xiàn)代社會中大行a其道，成為現(xiàn)代生活的一面鏡子，成就了后現(xiàn)代生活大眾文化的心理狂歡。

一

“戲仿”又名“滑稽模仿”“戲擬”，源自英文Parody，在《牛津英語大詞典》中，這一詞條有兩種釋義：其一，它是一種導(dǎo)致了滑稽效果的模仿，可以用于詩或文，也可用于戲劇或音樂劇。而從第二種釋義來看，它是一種拙劣的模仿。

顯而易見，今天的“戲仿”作為一種具有通俗化傾向的后現(xiàn)代主義小說敘述特征，早已超越了《牛津英語大詞典》的字面涵義，或者說，這一注釋“所依就的主要是18世紀(jì)的見解”③，時隔300年，在后現(xiàn)代語境的觀照下，“戲仿”已經(jīng)走出了單純“滑稽模仿”的藩隅，孕生出新的內(nèi)涵，成為當(dāng)代最具意圖性和分析性的文學(xué)手法之一：它不僅是一種單純的寫作技巧，更是作者深層思想情感與思維方式的抽象顯現(xiàn)?！皯蚍隆币辉~，已緊緊與“解構(gòu)”聯(lián)系在一起，戲仿出來的東西無疑是要在此基礎(chǔ)上成就一種顛覆或改造，否則，這種“戲仿”就毫無現(xiàn)代意義而言。因而，戲仿的特征就在于它是一種具有分析性的、超越性模仿。

任何戲仿文體都不可能是獨立的個體，它必須依賴于所戲仿的對象，即戲仿的“源文本”的存在。一般而言，這些“源文本”都是已為大眾所耳熟能詳，并曾在大眾心中打上烙印——越是深入人心的東西，越是值得戲仿。如巴賽爾姆的《白雪公主后傳》④是以格林童話中《白雪公主與七個小矮人》為戲仿對象；薛榮的《沙家浜》是以文革時的同名革命樣板戲為戲仿對象；《大話西游》是以明朝吳承恩的《西游記》為戲仿對象……戲仿的目的就是借助“經(jīng)典”發(fā)展“經(jīng)典”。這里的“經(jīng)典”，前者指傳統(tǒng)的經(jīng)典文本，后者則指后現(xiàn)代語境下對權(quán)威的消解，對既成模式的突破，對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的表達(dá)，以及自我意識的張揚，是一種全新的話語。前者作為曾經(jīng)的中心話語，已經(jīng)成了一種過去時，現(xiàn)在的它，作為戲仿對象的源文本，只是一個淡淡的背景，被后現(xiàn)代戲仿的狂歡與多元性所掩蓋。

所謂的“唯經(jīng)是從”“唯經(jīng)是尊”的唯經(jīng)典主義已經(jīng)消解，韓愈那句“曾經(jīng)圣人手，議論安敢列”也封存于時代的節(jié)奏中。在如此變化多端的多元時代，人們從自然觀、社會觀、倫理觀，到生存方式、思維方式都發(fā)生了并繼續(xù)發(fā)生著劇烈而深刻的變化，人們自然而然會從不同的角度去探究社會、反思人生?！吧系鬯懒恕薄?失去中心與絕對之后，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現(xiàn)出一派多元發(fā)展態(tài)勢，對于歷史，對于過去的經(jīng)典，誰都有權(quán)決定應(yīng)該怎樣想象。人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。

二

探究“戲仿”，必然涉及“互文性”。互文性，又作“文本間性”，通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。它包括：1.兩個具體或特殊文本之間的關(guān)系⑤；2.某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響⑥。

作為一個批評概念，它最早出現(xiàn)在朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代中期在《如是》雜志上發(fā)表的兩篇論文中。當(dāng)時，這一概念指“一篇文中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”⑦，是“已有和現(xiàn)有表述的易位”⑧。在張首映的《西方二十世紀(jì)文論史》中，這一詞條被定位為解構(gòu)主義的中心關(guān)鍵詞。在解構(gòu)哲學(xué)中，互文“……消解了文本的中心，建構(gòu)了文本的邊緣，并在文本的邊緣進(jìn)行了多種復(fù)雜的交叉，體現(xiàn)出文本之間的一種復(fù)雜關(guān)系”⑨。戲仿的仿文和源文正是形成了一種“互文”關(guān)系。仿文往往通過對源文的戲仿，達(dá)到一定的效果：或是一種戲謔式調(diào)侃、一種反諷，又或是一種消解、一種反叛、一種否定等等。它走的是一條于玩世不恭中體現(xiàn)自我的路線，傳達(dá)的是現(xiàn)代年輕一代對社會、對人生的一種比較自我的思索和探尋。

19世紀(jì)50年代法國出版了鮑威列特的《科學(xué)及文學(xué)藝術(shù)詞典》，它對“戲擬”的解釋是戲擬是一種詩文體裁，它用戲謔的態(tài)度模仿嚴(yán)肅作品，通過變形或改變作品原有的意義……這里的“戲擬”即本文所探討的“戲仿”，它旨在通過貌合神離的顛覆、解構(gòu)源文本的模式與規(guī)范，進(jìn)而消解它所代表的思維方式和思想意旨。

由于“戲仿”的特殊性，只要有它的存在，“互文性”必然相伴而生?！盎ノ男浴痹趹蚍滦宰髌分刑幪幙梢姡悍茽柖〉摹都s瑟夫·安德魯》中，人們一眼就能看出理查德遜的《帕美拉》、塞萬提斯的《堂吉訶德》，乃至《圣經(jīng)》等前文本的痕跡。由此推開去，我們還能舉出阿多尼斯神話之于彌爾頓《利西達(dá)斯》、荷馬《奧德賽》之于喬伊斯的《尤利西斯》，美國南方分離運動之于惠特曼1855年版的《自我之歌》、德國唯心主義哲學(xué)之于華茲華斯的《序曲》……

這些互文性打破了關(guān)于原創(chuàng)性的神話?？隙宋谋局g的指涉與對話：任何文本都存在于巨大的、涉及多樣文體與媒體的“文本宇宙”中，沒有一個文本是獨立的孤島。

三

后現(xiàn)代主義小說的最重要特征就是不確定性、多元性、語言實驗和語言游戲。被譽為“后現(xiàn)代作家的新一代之父”的巴賽爾姆曾以“不確定性”作為其創(chuàng)作原則之一。另一位后現(xiàn)代主義小說家多克特羅則說，“生命的形態(tài)是變化無常的，人世間的一切隨時都可能變?yōu)槠渌麞|西……一切事物，甚至包括語言，都顯得無法擺脫變化無常這一原則支配”⑩。作為后現(xiàn)代主義重要的表達(dá)方式之一，“戲仿”不僅標(biāo)志著藝術(shù)形式脫胎換骨的改造和革新，而且也意味著創(chuàng)作方式的極大混亂與無政府狀態(tài)，這些“混亂”與“無政府狀態(tài)”，恰是后現(xiàn)代語境下文學(xué)的思維方式：對小說這一形式本身質(zhì)疑、解體，模糊文體界限，破壞敘述常規(guī)，沒有意義，只有語言游戲，沒有界限等等。在后現(xiàn)代多元思維方式觀照下，“戲仿”呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、變幻多姿的表現(xiàn)形式。

“所謂‘模仿對象’可以是一部作品，也可以是某派作家的共同風(fēng)格”{11}。戲仿的具體對象靈活多樣，歸納起來，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：對主題的戲仿、對歷史的戲仿、對人物形象的戲仿、對情節(jié)的戲仿、語言的戲仿、對文本模式的戲仿、對某個流派文學(xué)風(fēng)格的戲仿等等。

巴賽爾姆的《白雪公主后傳》是比較典型的例子。作為后現(xiàn)代實驗小說的代表作家，巴賽爾姆對《白雪公主與七個小矮人》{12}這一深深印烙在人類文明靈魂深處的經(jīng)典童話進(jìn)行了蓄意的戲仿和改寫。

筆者試就源文與仿文做出對照（見下表）：

由上圖可見，巴賽爾姆從主題、歷史、人物形象、語言、情節(jié)、體裁、風(fēng)格、手法等多方面對《白雪公主與七個小矮人》發(fā)起挑戰(zhàn)，進(jìn)行戲仿，淋漓盡致地表現(xiàn)了后現(xiàn)代社會中人們生活的混亂、無序與無奈。

四

對于歷史的戲仿，在我國近幾年的影視作品中屢見不鮮，《戲說乾隆》《康熙微服私訪記》、《尋秦記》《九五至尊》等等。尤以《尋秦記》最為精彩，它通過現(xiàn)代與歷史的“契合點”——時空隧道穿越時空，回到歷史，尋找秦國，在那里，用現(xiàn)代的思維和習(xí)性體驗幾千年前的生活，以致滑稽與搞笑迭迭而起；用所學(xué)過的歷史知識“預(yù)見”一樁樁將要發(fā)生的重大事件，在“預(yù)言”一次次的實現(xiàn)中，“現(xiàn)代人”的優(yōu)越感凸現(xiàn)于彼時彼地，竟然成為嬴政的師傅！所有的夸張與想象又與歷史緊緊相扣，似乎“現(xiàn)代人”真的找到了他千年以前的“前生”？

這種對歷史的戲仿站在不同的時代重新認(rèn)識歷史，重新觀照歷史人物。寫歷史雖然用客觀材料，但要經(jīng)過主觀分析和篩選，這就難免出現(xiàn)主觀想象，即虛構(gòu)成分。而通過戲仿過去這種形式可以使人發(fā)問：過去對歷史、對歷史人物的敘述是否符合事實?對歷史的戲仿，通過戲仿歷史而消解了“歷史”的嚴(yán)肅性、可靠性，進(jìn)而由對既往的懷疑沿時間隧道指向未來，從而從當(dāng)下現(xiàn)實中抽掉歷史與未來的傳統(tǒng)意義。

語言的戲仿是戲仿性文學(xué)的一大景觀。后現(xiàn)代的精髓，在這些言語中發(fā)揮得淋漓盡致，獨有一種戲謔的調(diào)侃，令人忍俊不禁?！叭澜缬绣X人聯(lián)合起來，英特耐特就一定會實現(xiàn)”與那句壯志凌云的“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來……”一此一彼；“你應(yīng)該這么做，我也應(yīng)該死。曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年！”《大話西游》的語言狂歡為展現(xiàn)人類的幼稚性提供了一個合適的話語平臺，將現(xiàn)代人從語言進(jìn)化輪軸的慣性中暫時剝離出來，以超自然、超現(xiàn)實和超常規(guī)的方式復(fù)現(xiàn)成人世界一去不復(fù)返的“童言無忌”。

近幾年電影、電視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等所流行的“戲仿”風(fēng)，已漸形成一道引人注目的獨特風(fēng)景線，在眾說紛紜與爭論聲中悄悄成長，“潤物細(xì)無聲”地漸漸蔓延開來，似乎也成了關(guān)漢卿筆下“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。

五

巴赫金總結(jié)狂歡形象的結(jié)構(gòu)特點為：“這種形象力圖在自身中能包括事物形成中的兩極，或?qū)φ帐挛镏械碾p方并且把它們結(jié)合起來，如誕生——死亡；少年——老年；上——下；正面——背面、夸贊——斥罵、肯定——否定、悲劇性——喜劇性，如此等等。”“狂歡的精神”匯聚了多方面的“兩極”：崇高和低俗，死亡和更生，使之具有滑稽、詼諧的性質(zhì)?！斑@種詼諧是正反同體的：它是歡快狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，既埋葬又再生?！?/p>

從文本策略來說，戲仿就是狂歡化和世俗化。正如戴維·洛奇所言：“我想以一種狂歡的精神來處理形形色色互相競爭的文學(xué)理論——那些理論曾使文學(xué)界生機勃勃而又四分五裂，處理學(xué)術(shù)研究、文學(xué)創(chuàng)作、出版界和傳播媒介之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。這是當(dāng)代文化中一個極為突出的特征。”{13}

戲仿(parody)以“互文性”(intertextuality)為基礎(chǔ)，它所造就的文本之間的相對性、互動性和多元性使它在后現(xiàn)代文學(xué)與文化中煥發(fā)出奇異色彩，它向慣例挑戰(zhàn)，有意打破傳統(tǒng)規(guī)則，使創(chuàng)作成為一種游戲，造成一種完全開放的、復(fù)數(shù)的本文，它生成意義又消解意義，營造結(jié)構(gòu)又肢解結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了獨特的詮釋功能與審美意蘊。

戲仿之作誕生之后，其否定意義不言自明：時代在變、思想在變、文化在變，我們畢竟不可能呼吸著21世紀(jì)的空氣，然后重新沉浸在“文革”的氛圍中、沉浸在單純的格林童話世界、沉浸在“九九八十一難”的唐僧西游……每個時代都有自己的理解，自己的領(lǐng)悟，自己的文化、自己的文學(xué)?！皯蚍隆?，作為一種寫作技巧與文體形式，或許恰恰成就了這個時代的表達(dá)方式，成就了這個時代的欲望。它的異軍突起，不僅僅是一種寫作技巧的展現(xiàn)，更是一種思維方式的體現(xiàn)，蘊涵著豐厚的審美情趣與思想深度。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡介：樂琦，廣東南方醫(yī)科大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院人文藝術(shù)系教師，暨南大學(xué)文學(xué)碩士。

① [美]M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學(xué)出版社，1990:31。

② [俄]M.巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學(xué)出版社，1996：101-102。

③ Margaret A. Rose : Parody : AncientModern ，and Postmodern.Cambridge: Cambridge University Press，1993.5.

④[美]唐納德·巴賽爾姆：《白雪公主后傳》，虞建華譯，《外國文藝》2003，6：4－44。

⑤⑥參見陳永國《互文性》，《外國文學(xué)》，2003，1：75。

⑦⑧克里斯蒂娃:《符號學(xué)·語意分析研究》.Seuil出版社，1969年版。轉(zhuǎn)引自薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003:115-133。

⑨張首映:《西方二十世紀(jì)文論史》，北京大學(xué)出版社，1999，11：442。

⑩《多克特羅·拉格泰姆時代》，常淘等譯，譯林出版社，1996年版。

{11} [英]羅吉·福勒主編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社，1987：193。

{12} [德]格林兄弟:《格林童話》，施種等譯，上海譯文出版社，2002年版。

{13} [英]戴維·洛奇：《〈小世界〉導(dǎo)言》，見洛奇《小世界》，羅貽榮譯，重慶出版社，1992:5。