遺忘與記憶——論米蘭·昆德拉的三部曲

關(guān)鍵詞：米蘭·昆德拉 遺忘 記憶 存在

摘 要：本論文主要探討米蘭·昆德拉用法語(yǔ)寫成的“遺忘與記憶”三部曲，即《慢》《身份》和《無(wú)知》中所體現(xiàn)出遺忘與記憶的詩(shī)性思考，意圖進(jìn)一步認(rèn)知作家的存在觀。

捷克裔法國(guó)作家米蘭·昆德拉在本世紀(jì)以《帷幕》出版的到來(lái)，算是對(duì)其小說(shuō)理論和思想與寫作實(shí)踐相結(jié)合的最后終結(jié)。《帷幕》延續(xù)了作家在《小說(shuō)的藝術(shù)》和《被背叛的遺囑》中建樹起的小說(shuō)史、小說(shuō)思想、小說(shuō)世界所構(gòu)成命題——“小說(shuō)，對(duì)存在的探索”，思考了“小說(shuō)，記憶與遺忘”。1975年昆德拉移居法國(guó)后成為了正式的法國(guó)公民，縈繞在作家頭腦中的依然是“遺忘還是記憶？”隨著《生活在別處》的出版，作家意識(shí)到以“大笑”的方式面對(duì)“遺忘”，這是人之存在的一種可能而已。在勘探存在的可能性方面，昆德拉可謂是“存在之能手”，從《慢》《身份》到《無(wú)知》，顯現(xiàn)出作家對(duì)存在的詩(shī)性思考。作品所表現(xiàn)“遺忘與記憶”的主題意蘊(yùn)不僅是昆德拉對(duì)當(dāng)下時(shí)代人生存境況的深刻體悟，也是作家對(duì)人之存在的一種詩(shī)性沉思，體現(xiàn)出一種存在主義的后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀。

一、遺忘與記憶

既然昆德拉視“存在”為其寫作母題，“遺忘與記憶”又是其小說(shuō)主題詞之主題詞，那么作家如何認(rèn)識(shí)“遺忘與記憶”？在《小說(shuō)的藝術(shù)》里，昆德拉提出遺忘就是“人與政權(quán)的斗爭(zhēng)，就是遺忘與記憶的斗爭(zhēng)”。這句話是作者借《笑忘錄》中人物米雷克說(shuō)出。該小說(shuō)揭示了有關(guān)人之“遺忘”的兩種歷史存在形式：其一是所謂“有組織的遺忘”，表現(xiàn)為在極權(quán)政治的高壓下，無(wú)論是個(gè)體還是群體的人既是被迫也是主動(dòng)地選擇了在“遺忘”中生存，于是一個(gè)民族或國(guó)家的歷史文化，甚至是語(yǔ)言文字在時(shí)間之河里漸然消音了；其二，個(gè)體的遺忘，主要表現(xiàn)為“人從來(lái)就想重寫自己的傳記，改變過(guò)去，抹去痕跡，抹去自己的，也抹去別人的，想遺忘遠(yuǎn)不是一種簡(jiǎn)單得想要作弊的企圖”①，這是一個(gè)存在的問(wèn)題。因此，“遺忘：既是徹底的不公平，又是徹底的安慰?！边@種徹底的不公平與徹底的安慰，正是遺忘的本質(zhì)，也是人類的存在實(shí)質(zhì)。記憶不過(guò)是遺忘的另一種形式，是遺忘的變體。因此，昆德拉通過(guò)他的小說(shuō)告訴我們這樣一個(gè)存在的可能性：越是記憶的東西，越是容易遺忘。

其實(shí)，昆德拉早期作品《玩笑》里，就已經(jīng)揭示出了遺忘與記憶不過(guò)是孿生姐妹罷了。路德維克因?yàn)榻o自己的女朋友寫了一句在他看來(lái)是玩笑的話，卻為此付出了人生的代價(jià)。于是，在他的記憶里，始終浮現(xiàn)的是自己被開除出組織的場(chǎng)景：他的自我譴責(zé)與批評(píng)，不但沒(méi)有得到老師和同學(xué)們的諒解與接受，而且就連他自認(rèn)為最要好的同鄉(xiāng)與朋友澤馬內(nèi)克也舉起了手贊成將他開除出組織，開除出學(xué)校。他們都選擇了跟他劃清界限，選擇了落井下石。這令路德維克耿耿于懷，一直伺機(jī)尋求報(bào)復(fù)。然而，事與愿違，在他以為誘騙了澤馬內(nèi)克的妻子埃萊娜就是成功地對(duì)澤馬內(nèi)克實(shí)施了報(bào)復(fù)，卻看到：那位昔日代表正義與理想化身的澤馬內(nèi)克，不僅對(duì)曾經(jīng)引以為傲的東西抱有著譏諷的蔑視，而且公然在妻子埃萊娜面前與自己的新歡相擁接吻。記憶出現(xiàn)了差池，路德維克產(chǎn)生了一種似是而非的幻覺(jué)，覺(jué)得自己周圍的一切都不屬于“此時(shí)此刻，而是在往昔之中”。報(bào)仇把他跟往昔聯(lián)系在一起，在“報(bào)仇雪恨的神話里，人物依舊，而實(shí)際上，他們現(xiàn)在都已面目全非”，本應(yīng)該在事發(fā)的那一天打澤馬內(nèi)克的臉，可是一切都成了往昔，無(wú)法再補(bǔ)救了。于是，路德維克仿佛茅塞頓開一般，進(jìn)一步地思考著自己的報(bào)仇行為，思索著往昔與現(xiàn)在的變化，意識(shí)到：“大多數(shù)人都有一個(gè)雙重誤信的幻覺(jué)，一方面以為記憶是恒久不褪的（記憶中的人、物、行動(dòng)、人民都不變）；另一方面又以為補(bǔ)偏救弊是可能的（補(bǔ)救行為、謬誤、過(guò)失、罪惡）。其實(shí)無(wú)論是前者還是后者都一樣大謬不然。事實(shí)恰好相反：一切都終將被遺忘，同時(shí)又無(wú)論什么事物都不可能得到挽回。挽回的作用（或通過(guò)報(bào)仇雪恨，或?qū)掑对彛┍仨氂羞z忘為基礎(chǔ)。任何人都無(wú)可挽回已鑄就的過(guò)失，但一切過(guò)失卻都將被遺忘?！眥2}這一番對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在、記憶與遺忘之中人與世界的關(guān)系作出了哲學(xué)式的思考，向我們道出了記憶的實(shí)質(zhì)：記憶并不是對(duì)遺忘的否定。記憶是遺忘的另一種死亡形式。

二、“遺忘與記憶”的存在之圖

昆德拉對(duì)遺忘與記憶的認(rèn)識(shí)，著實(shí)打破了我們以往的認(rèn)知——記憶是幫助我們減少或減緩遺忘的慣式。尤其是在后工業(yè)社會(huì)加速發(fā)展，大眾文化或商品消費(fèi)文化泛濫的當(dāng)下，遺忘與記憶的存在之謎，更是不容忽視，透過(guò)“遺忘與記憶”三部曲《慢》《身份》與《無(wú)知》，可以看到昆德拉如何向我們構(gòu)建出當(dāng)代社會(huì)存在之圖的。

第一，透明的存在與速度的魔鬼。所謂透明是昆德拉本人對(duì)公共生活與個(gè)體隱私生活的理解。在他看來(lái)，正是由于個(gè)體隱私生活沒(méi)有受到更好的保護(hù)與尊重，致使人的存在成為了對(duì)自己的背叛，因?yàn)檫@個(gè)在政治與媒體語(yǔ)言中表示“面對(duì)公眾的目光，揭示個(gè)體的生活”的透明，如今已然成為私人不管在愛情、疾病、死亡中，再也得不到那一刻的隱私；這個(gè)曾經(jīng)被視為是侵犯他人隱私的古老形式，如今已經(jīng)“機(jī)構(gòu)化（官僚主義體制以及它的那些卡片；媒體以及它的那些記者），在道德上合法化（獲得資訊的權(quán)利成了人的第一權(quán)利），并被詩(shī)性化了”③。

《慢》中，以知識(shí)分子貝爾科為代表的“舞蹈家”們，形成了一個(gè)虛偽做作而又極其可怕的生存現(xiàn)象，那就是對(duì)個(gè)體人獨(dú)立意識(shí)的腐蝕與剝奪。他們所追求的意義不過(guò)是形而上的無(wú)意義。他們的行為是可笑的也是丑陋的，卻成為了現(xiàn)代人追捧與模仿的對(duì)象，成為了一種社會(huì)生存的時(shí)尚，把人也引向了最終虛無(wú)。這些“舞蹈家”的特性是怎樣的？——“不想要權(quán)力，只想要榮譽(yù)；不想成立什么社會(huì)組織強(qiáng)加于人，只是要占據(jù)舞臺(tái)，發(fā)揚(yáng)自我?！彼麄?yōu)榱苏紦?jù)舞臺(tái)，要把別人從舞臺(tái)上擠出去，充分地利用被稱之為“道德柔道”的戰(zhàn)斗技巧，也就是“扔出手套向全世界挑戰(zhàn)，誰(shuí)比他更有道德（更勇敢、更誠(chéng)實(shí)、更愿意作出犧牲、更說(shuō)實(shí)話）？他施展一切手腳，把對(duì)方逼入道德劣勢(shì)的境地”；他們不懼怕公開性，不懼怕被攻擊或抨擊，更不懼怕被人丑化，因?yàn)闆](méi)有人比他們更誠(chéng)實(shí)的了。他們“念念不忘把自己的生活堪稱是一件藝術(shù)品的材質(zhì)”；他們要用自己的生命之美去感動(dòng)和迷惑人。之所以會(huì)存在這些舞蹈者，一個(gè)直接有力的推動(dòng)者就是攝影機(jī)。在這個(gè)小小道具面前，美與丑、真與假?zèng)]有本質(zhì)的區(qū)別，有的只是透明。一切行為都被機(jī)構(gòu)化、合法化，甚至是詩(shī)性化。

在透明之下，個(gè)體人不再成為人，只是表演與作秀的機(jī)器而已。即便是兩性之間這樣私密的關(guān)系，也成為一種可供觀看的機(jī)械性操作。在攝影機(jī)面前，每個(gè)人都爭(zhēng)著展示自己，證明自己，宣布自己的聲音，但除了混亂之外什么也沒(méi)有得到，世界陷入到了虛無(wú)當(dāng)中。小說(shuō)中，歷經(jīng)了昆蟲大會(huì)的鬧劇后的人物文森特，只想著如何虛構(gòu)自己的故事來(lái)忘卻事實(shí)真相，記住自己的成功——“我曾是個(gè)復(fù)數(shù)陽(yáng)具”之后，加速而逃，不愿再回來(lái)。據(jù)此，昆德拉得出一個(gè)存在的公式：“快的速度與遺忘的強(qiáng)度直接成正比?！币?yàn)椤拔覀兊臅r(shí)代被遺忘的欲望糾纏著；為了滿足這個(gè)欲望，它迷上了速度的魔鬼；它加速步伐，因?yàn)橐覀兠靼姿辉傧Ｍ尨蠹一貞洠凰鼘?duì)自己也厭煩了，也惡心了；它要吹滅記憶微弱的火苗”④。

同樣地，在《身份》和《無(wú)知》中也描述了類似的一個(gè)攝影機(jī)世界。諸如勒魯瓦的一番商業(yè)廣告的言論；尚塔爾的大姑子對(duì)其隱私世界的直接侵入；伊萊娜的母親對(duì)女兒的世界強(qiáng)勢(shì)入侵等等。除了迅速地逃離事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，沒(méi)有人知道下一步該怎么辦；除了快速地遺忘，沒(méi)有人愿意保留些許的記憶，每個(gè)人只想改寫自己的過(guò)去與現(xiàn)在，只想努力補(bǔ)救自己在生活中的偏離，卻沒(méi)有料到自己失去了地球的引力而失重了。昆德拉向我們展示了現(xiàn)代人生存的尷尬與無(wú)奈，也揭示了現(xiàn)代社會(huì)文明的悖論：社會(huì)向前發(fā)展了，人的自我生存卻在倒退。這的確是一個(gè)值得深思的存在之謎。

第二，自我的迷失與捉弄的意義。如果說(shuō)在《慢》中，昆德拉意欲揭示現(xiàn)代人被迫公開自己隱私生活而導(dǎo)致對(duì)速度的追求，妄圖通過(guò)快速遺忘來(lái)獲得生存的片刻慰藉；那么在《身份》中昆德拉則又思考了個(gè)體人如果主動(dòng)選擇隱蔽自己的私密生活，主動(dòng)地脫離攝影機(jī)式的透明世界，又會(huì)怎樣？

小說(shuō)《身份》里，尚塔爾與男友讓-馬克都努力退出那種公開化的、毫無(wú)個(gè)體性的生活，本以為一切相安無(wú)事。誰(shuí)想尚塔爾有一天發(fā)現(xiàn)沙灘上的男人們不再看自己，便生沮喪感。讓-馬克為了幫助女友尚塔爾追回自信心，匿名寫了數(shù)封情書，致使雙方的身份發(fā)生了質(zhì)的變化，結(jié)果雙方都陷入了身份的尷尬之中。戀人間的“身份置換”事件不僅是一次自我的迷失，也展示出現(xiàn)代個(gè)體的人尷尬的生存實(shí)境，不僅僅是來(lái)自于獨(dú)立的個(gè)體自身，更重要的是其所在的環(huán)境加強(qiáng)了人與人之間、人與世界甚至是人自身的陌生化強(qiáng)度，加劇了個(gè)體對(duì)自我的遺忘。小說(shuō)中，人物所生活的世界處于無(wú)限的暴露之下，一舉一動(dòng)都被監(jiān)控著，都被記錄下來(lái)；無(wú)處不在的攝影世界使得人們的行蹤無(wú)所隱藏，于是尚塔爾游移于“兩副面孔”之間，保持著與世界貌合神離的關(guān)系，而讓馬克則干脆選擇了邊緣化的生活方式，拒絕就業(yè)拒絕與昔日朋友之間的友誼關(guān)系，自覺(jué)地進(jìn)入到世界的邊緣。從意欲隱匿身份到置換身份再到暴露身份的過(guò)程中，他們陷入了迷失自我后所必然帶來(lái)的失重狀態(tài)，于是就在尚塔爾陷入一種神秘的逆境而不得救之際，作家跳了出來(lái)，拉開了燈，天下皆大白。原來(lái)不過(guò)是作家構(gòu)想的一個(gè)故事而已，我們也頓感到了捉弄，卻也意猶未盡地跟隨昆德拉一起思考：是誰(shuí)做夢(mèng)了？誰(shuí)夢(mèng)見了這個(gè)故事？誰(shuí)想象出來(lái)的？是她嗎？他嗎？他們兩人？各自為對(duì)方想出的這故事？從哪一刻起他們的真實(shí)生活變成了這兇險(xiǎn)惡毒的奇思異想？是在列車下英吉利海峽的那一刻？更早些？那個(gè)她跟他說(shuō)要去倫敦的早上？還要早些？……是讓-馬克給她發(fā)第一封信的時(shí)候？可他真的放了那些信嗎？或者他只是在腦子里想象著寫了？究竟確切的是在哪一刻，真實(shí)變成了不真實(shí)，現(xiàn)實(shí)變成了夢(mèng)？當(dāng)時(shí)的邊界在哪里？邊界究竟在哪里？⑤

從對(duì)“你是誰(shuí)”到“我是誰(shuí)”不斷追問(wèn)與深思，實(shí)際上也就是勘探人的自我問(wèn)題，包含了人與世界、人與他人以及人與人自身的關(guān)系問(wèn)題，便成為了人類研究有關(guān)自身一切命題的開始與緣起。文學(xué)藝術(shù)更是在勘探這些關(guān)系過(guò)程中不僅僅展現(xiàn)了無(wú)限豐富與想象，而且也確立起了一個(gè)重要的命題——異化。法國(guó)著名文化研究理論家布迪厄深入研究了“身體”的文化性后，提出了“身體資本”的理論，也就是說(shuō)身體也是一種資本，是一種符號(hào)和工具，更是一種話語(yǔ)的形式。這種形式在現(xiàn)代社會(huì)中，尤其是大眾傳媒直接刺激和消費(fèi)身體性的東西，使得遠(yuǎn)距離的身體控制成為可能；使得身體空前地遭遇到了時(shí)間和空間的分裂、欲望的沖擊和現(xiàn)實(shí)社會(huì)權(quán)力的壓抑，感受到邊緣化情緒性體驗(yàn)，于是個(gè)人身心與制度、理性與社會(huì)的斷裂都造成了現(xiàn)代人身體多種流動(dòng)變化的蹤跡。這樣，重生命感覺(jué)性、靈肉分離性和精神游戲性就成為了當(dāng)下審美文化和詩(shī)學(xué)的中心。⑥從這個(gè)角度來(lái)重新審視當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人存在于世界中的“異化”現(xiàn)象，就不難發(fā)現(xiàn)存在這樣一個(gè)規(guī)律：異化已經(jīng)不再是一個(gè)值得抱怨的存在本態(tài)。既然異化是人類科技進(jìn)步所帶來(lái)的必然結(jié)果，是無(wú)法根除的“腫瘤”，那么面對(duì)這一存在本態(tài)，昆德拉告訴我們不妨以“捉弄”的眼光來(lái)對(duì)待一切。

什么是捉弄？昆德拉告訴我們就是“一種不把世界當(dāng)回事的積極方式”⑦。捉弄意味著一場(chǎng)游戲，一切都不當(dāng)真，作家慣常于以游戲的方式對(duì)待筆下的故事。通過(guò)游戲的召喚來(lái)促使我們跟他一起思考世界之中人的可能存在之圖。小說(shuō)故事是虛構(gòu)出來(lái)的，本身就不當(dāng)真，但是透過(guò)游戲、玩笑的一面鏡子，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交融之中，既實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的娛樂(lè)性功能，又寓重于輕地提醒我們不要忘了生活本來(lái)就是“一種永恒的沉重的努力，努力使自己不至于迷失方向，努力使自己在自我中，在原位中永遠(yuǎn)堅(jiān)定地存在”⑧。

第三，未知的背叛與絕望的孤獨(dú)。早在小說(shuō)《不能承受生命之輕》里，昆德拉思考什么是“背叛”：“擺脫原來(lái)的位置，投向未知?！薄拔粗鼻∏∈侨藢?duì)自身所處的世界與未來(lái)的最根本性認(rèn)識(shí)。它不僅僅意味著對(duì)未來(lái)無(wú)法把握的同時(shí)，更是對(duì)過(guò)去絕對(duì)的背叛。這種背叛會(huì)帶來(lái)怎樣的結(jié)果？是否像薩比娜那樣覺(jué)得“再?zèng)]有比投身未知更美妙的？”“遺忘三部曲”最后一部《無(wú)知》當(dāng)中，昆德拉從流亡者“回歸”的角度再一次勘探這個(gè)有趣的存在之謎。

伊萊娜回歸久別的祖國(guó)，正如當(dāng)年跟隨丈夫馬克遠(yuǎn)離祖國(guó)一樣，始終處于被動(dòng)境地。當(dāng)年為了逃避強(qiáng)勢(shì)母親所帶來(lái)精神上的壓迫感，無(wú)奈之下她選擇自己并不愛的一個(gè)男人馬克做丈夫，隨之又踏上了離家之路。生活在異國(guó)他鄉(xiāng)，不再有母親的強(qiáng)勢(shì)，她感到輕松與自在，眷念著巴黎的風(fēng)景線，祖國(guó)漸漸在淡化之中變得模糊起來(lái)。但是在朋友眼中她始終是作為一個(gè)被祖國(guó)遺棄的流亡者身份而被關(guān)注與同情，一句“你還在這兒干什么”的質(zhì)問(wèn)，使得女主人公內(nèi)心深處隱藏著的祖國(guó)之情頓然而起，于是一場(chǎng)“大回歸”便在“一無(wú)所知”下拉開了自己的帷幕。小說(shuō)中，我們可以看到伊萊娜的大回歸是失敗的，甚至將自己拋進(jìn)了一次混亂、顛倒與迷失的尷尬處境當(dāng)中。昆德拉在其中穿插進(jìn)去了伊萊娜少女時(shí)期一段意猶未盡的戀情。回歸途中偶遇昔日戀人約瑟夫，伊萊娜以為這段偶然邂逅便是自己選擇回歸之意義，哪里知道在自己記憶深處所保留的美好的往事，在約瑟夫那里卻遭到最徹底的遺忘，誤解由此而來(lái)。遭到回歸重創(chuàng)之下，伊萊娜試圖重燃與約瑟夫的舊情來(lái)彌補(bǔ)回歸的無(wú)意義與內(nèi)心的孤獨(dú)；約瑟夫卻把伊萊娜當(dāng)作自己回歸后一次記憶的救贖。結(jié)果兩個(gè)人都無(wú)法根除那來(lái)自回歸后精神上絕望的孤獨(dú)感，致使一個(gè)喝得爛醉，另一個(gè)只想趕快逃離。

這就是“回歸”存在的可能性，也是“背叛”的全部意義所在，即“孤獨(dú)：獨(dú)自穿越生命而不用任何人關(guān)心；說(shuō)話不用人傾聽；經(jīng)受痛苦而不用人憐憫”⑨。在多次的訪談錄中作家都表示了他將不可能再回歸自己的祖國(guó)捷克，也不想嘗試回歸。通過(guò)《無(wú)知》，我們得到了答案。對(duì)“回歸”深度思考中，昆德拉揭示了人之存在境況的一個(gè)根本性特征：一無(wú)所知。正因此，人們才會(huì)在生存之路上留下種種遺憾和悔恨，才會(huì)想要改變或抹煞些什么，自然也就在不斷擺脫原來(lái)位置的同時(shí)，縱身于下一個(gè)未知領(lǐng)域，于是遺忘便成為了最終的指向，雖擁有記憶不過(guò)是加速與強(qiáng)化遺忘罷了。人與人之間不可能消除肉體與精神兩方面的孤獨(dú)，注定人只有在一次次的流亡途中才可能擺脫牢獄般的生存狀態(tài)。不僅僅是伊萊娜與約瑟夫的誤解是建立在“不公正的、令人憤怒的不平等”記憶之上；她與法國(guó)女友、男友古斯塔夫以及回國(guó)后同舊日朋友、母親的再次相聚等等，都表明了人之生存的一個(gè)現(xiàn)狀，也就是《無(wú)知》精神所在：溝通與理解的不可能性，只能使未知的背叛與絕望的孤獨(dú)成為了可能。

三、小 結(jié)

西方存在主義哲學(xué)在思考存在的問(wèn)題上，被譽(yù)為是一門關(guān)于“人”的哲學(xué)，而昆德拉則通過(guò)小說(shuō)的藝術(shù)形式對(duì)這一哲學(xué)命題作出了自己沉思般的美學(xué)思考，揭示出人之存在被遺忘的根源，試圖敞亮那被隱蔽的存在。通過(guò)“遺忘與記憶”三部曲，昆德拉向我們提出在現(xiàn)代科技進(jìn)步之下，個(gè)體人的存在又是如何被遺忘與記憶的？也就是海德格爾所認(rèn)為的，現(xiàn)代科學(xué)聲稱只和存在者打交道，而實(shí)質(zhì)上是它遺忘了存在本身?？萍嫉倪M(jìn)步遺忘了的人之存在這個(gè)事實(shí)。在科技那里，人不過(guò)是物的一種罷了，人之生存所擁有的豐富性與多樣性全然喪失，怎么可能不出現(xiàn)人之生存危機(jī)呢？在作品中無(wú)論是愛情還是性，無(wú)論是政治還是歷史，所有嚴(yán)肅的話題都在調(diào)侃與戲謔中被昆德拉諷刺性地描述與探究著。一方面揭露了大眾媒體、新聞評(píng)論對(duì)個(gè)體性的吞噬，致使人陷入到加速遺忘奔向死亡的生存困境之中；另一方面展現(xiàn)了大眾生活對(duì)個(gè)體隱私的絕對(duì)入侵，致使個(gè)體陷入迷失自我的陷阱之中；最后，揭示了科技的進(jìn)步，時(shí)代的發(fā)展，人卻更加孤獨(dú)，人與人的隔閡真的成了一道跨不過(guò)去的鴻溝。

盡管昆德拉反對(duì)在他小說(shuō)中尋找所謂的意義，他認(rèn)為小說(shuō)只是在探尋一個(gè)又一個(gè)的存在，只是在提出問(wèn)題，并未給出答案。實(shí)際上，這就是作家想要達(dá)到的一個(gè)目的：要將小說(shuō)建立在不間斷的思考之上，而這恰恰是與20世紀(jì)“這個(gè)根本不喜歡思考的時(shí)代的精神相違背的”，從而激發(fā)出“對(duì)偶然性、對(duì)存在于世界中的人的有限性和對(duì)世界差異性的真切認(rèn)識(shí)”。這種認(rèn)識(shí)體現(xiàn)出了一種存在主義的后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)觀，即“將人從昏昧和麻木中驚醒，感到死亡的幽暗和震懾，從而喚醒本真的生命意識(shí)——生命是一個(gè)過(guò)程，旋啟旋滅，不存在任何永恒的超驗(yàn)的生命形式，一切都將逝去”⑩。因此，我們看到《慢》中作家堂而皇之地戲仿一個(gè)中世紀(jì)騎士故事來(lái)諷刺現(xiàn)代人對(duì)速度與遺忘的追求；《身份》里面又虛構(gòu)一對(duì)男女愛情故事來(lái)探究有關(guān)于人之自我被遺忘的問(wèn)題；《無(wú)知》則通過(guò)虛構(gòu)出一對(duì)回鄉(xiāng)人物來(lái)思考了記憶的真相，勘探了“孤獨(dú)”的意義。存在的荒謬與荒誕，生存的悲劇與虛無(wú)，“生活好像是一系列原因、結(jié)果、失敗與成功明亮軌跡，而人，用急迫的眼光緊緊盯著他行為的因果之鏈，更加快了他的瘋狂之旅，奔向死亡”{11}。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡(jiǎn)介：吳海霞，青海大學(xué)社科系講師。

① 米蘭·昆德拉.笑忘錄[M].王東亮譯.上海：譯文出版社，2004：3-10.

② 米蘭·昆德拉.玩笑[M].蔡若明譯.上海:譯文出版社，2004：348.

③⑦⑧{11} 米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].董強(qiáng)譯.上海：譯文出版社，2004：179、191-192、203.

④ 米蘭·昆德拉.慢[M].馬振騁譯.上海：譯文出版社，2003：19-140.

⑤ 米蘭·昆德拉.身份[M].董強(qiáng)譯.上海：譯文出版社，2003 ：189-190、204.

⑥ 王岳川.二十世紀(jì)西方哲性詩(shī)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：556.

⑨ 米蘭·昆德拉.無(wú)知.許均譯.上海：譯文出版社，2004：179.

⑩ 王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992：278。