焦慮：啟蒙敘事的情感特征

關(guān)鍵詞：啟蒙 現(xiàn)代小說 焦慮

摘 要：啟蒙是中國現(xiàn)代小說主要的敘事傳統(tǒng)，也是人們解讀小說經(jīng)典時(shí)的闡釋重心。啟蒙文本的情感特征集中體現(xiàn)為復(fù)雜深刻的多重焦慮與沖突。丁玲的小說從女性意識的自覺與啟蒙意圖的現(xiàn)實(shí)危機(jī)這一角度一再傳達(dá)著啟蒙知識者的內(nèi)在焦灼與現(xiàn)實(shí)困境。巴金特有的理想與激情、憧憬與感傷也反復(fù)強(qiáng)化著啟蒙敘事的情感本色。

啟蒙作為現(xiàn)代文學(xué)的精神傳統(tǒng)一直是人們解讀文本時(shí)的釋義焦點(diǎn)。無論是出于啟蒙理念本身的矛盾與沖突，還是由于啟蒙理想在歷史實(shí)踐中不斷引發(fā)的現(xiàn)實(shí)困境，現(xiàn)代小說的啟蒙敘事總是在展開與深化啟蒙主題的同時(shí)強(qiáng)化著其情感特征。啟蒙者的現(xiàn)實(shí)焦慮是多重的，我們在中國現(xiàn)代小說的文本世界里既可以看到敘事者精神與現(xiàn)實(shí)之間的緊張，也能夠發(fā)現(xiàn)啟蒙題旨內(nèi)部產(chǎn)生的猶疑與反省。小說話語既懷抱著重建文化新理想的意愿，也不時(shí)生起匯入歷史實(shí)踐之中的現(xiàn)實(shí)沖動；啟蒙與猶疑共在，政治焦慮、精神自覺與審美主體的藝術(shù)警覺同樣俱存。如果我們深入到小說敘事的若干典型文本個(gè)例中，將會更加具體地感知到多重焦慮作用下的啟蒙話語所具有的情感特征。

我們首先可以在表現(xiàn)女性自覺與啟蒙意圖的現(xiàn)實(shí)危機(jī)這一視角上將丁玲這位現(xiàn)代小說中富有傳奇特色的作家作為一個(gè)闡釋個(gè)案。丁玲在當(dāng)時(shí)的叛逆女性中顯得較為突出，她不但在日常生活意義上反抗舊式家庭禮教傳統(tǒng)，而且有獻(xiàn)身社會的熱情與理想。這一點(diǎn)使她像茅盾一樣，具備了足夠的感知“歷史—文學(xué)”復(fù)雜相關(guān)性的雙重敏感與心理基礎(chǔ)。丁玲的創(chuàng)作雖然可劃分為若干階段，如上世紀(jì)20年代后期、左聯(lián)時(shí)期、延安時(shí)期、50年代后等，在各個(gè)不同時(shí)期其創(chuàng)作也確有發(fā)展變化，但貫穿其小說敘事的兩個(gè)重要特征一直沒有完全消退，即對現(xiàn)代中國女性情感心理與現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的關(guān)注與表現(xiàn)，與之相應(yīng)的是對現(xiàn)代小說啟蒙主題的持續(xù)思考，主要體現(xiàn)為富有個(gè)性思想鋒芒的現(xiàn)實(shí)主義精神，面對傳統(tǒng)惰性與封建意識形態(tài)，丁玲堅(jiān)持了可貴的批判立場。對女性命運(yùn)的關(guān)注使丁玲小說有心理寫實(shí)的色彩，加之作家本人的生活經(jīng)歷即是其虛構(gòu)人物的重要活動依據(jù)，所以其小說又有明顯的精神自傳的特質(zhì)。對啟蒙傳統(tǒng)的繼承使其小說具有一種高揚(yáng)的主體精神，小說敘事中客觀寫實(shí)一面的存在，特別是其堅(jiān)持著的敏銳觀察與獨(dú)到思考，更使她的小說在一定程度上表現(xiàn)了人物與歷史的豐富性與復(fù)雜性。所以，丁玲可以說是一位個(gè)性意識、女性意識與社會意識都十分強(qiáng)烈的作家?！渡婆康娜沼洝贰段以谙即宓臅r(shí)候》《在醫(yī)院中》既是丁玲小說中的代表，也是我們考察小說啟蒙題旨的典型個(gè)例。《莎菲女士的日記》可以說是“革命文學(xué)”時(shí)代開始后依舊保持著濃郁“文學(xué)革命”氣息的小說，也可以說是五四式個(gè)性主義文學(xué)思潮在20年代末幾乎是最后一次的凸顯。此后包括丁玲本人在內(nèi)的現(xiàn)代作家們更多地置身于表現(xiàn)社會解放的文學(xué)大潮中，個(gè)性化的啟蒙主題漸漸由前景隱為或濃或淡的背景。丁玲將莎菲設(shè)置成一個(gè)五四新思潮啟迪下的時(shí)代產(chǎn)兒，像眾多的“現(xiàn)代人”一樣，既是傳統(tǒng)社會的叛逆者，又是新時(shí)代中的彷徨者；既是勇敢潑辣的新女性，又是處處碰壁的苦悶的感傷主義者。莎菲不僅在周圍各色人物面前常常應(yīng)對失當(dāng)，而且對待自己的態(tài)度也是病態(tài)的，甚至對生命本身表示了極大的厭倦。帶著濃重的丁玲影子的莎菲可以說是遙相呼應(yīng)著現(xiàn)代小說成型之初另一位以驚世駭俗之筆表露現(xiàn)代中國人多重心理苦悶的郁達(dá)夫小說里的“零余者”，而且更增添了真率大膽的女性心跡表白，與五四式啟蒙小說相比，個(gè)性意識更強(qiáng)烈，心理沖突也更突出，在一定意義上也表現(xiàn)出了個(gè)性解放思潮與啟蒙主義理想的某種現(xiàn)實(shí)危機(jī)。這樣看來，《莎菲女士的日記》十分敏銳地抓取了中國社會即將轉(zhuǎn)換到新一輪歷史變革之際帶給知識者與新女性精神情感上的沖擊?！岸×嵩诔擅髦?，為蛻變中的個(gè)性主義唱了一曲格調(diào)凄厲而充滿才情的哀歌?！雹偻瑯邮顷P(guān)注女性的情感與命運(yùn)，《我在霞村的時(shí)候》題材更尖銳，現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)，女性意識更加自覺，因而對啟蒙主題的展開顯得更加深切。在特殊的戰(zhàn)爭環(huán)境中一位普通女性遭遇的特殊人生情境，使人們見出了獸性、偏見、習(xí)俗、憐憫直至命運(yùn)對人物的包圍。在落后的封建意識形態(tài)支配下的社會里，女性遭受的壓抑是雙重的：社會層面的現(xiàn)實(shí)壓迫、性別層面的精神扭曲，加之同樣要承受的民族沖突的重壓。丁玲的小說敘事自覺正視了這一切，就《我在霞村的時(shí)候》而言，它不是簡單的反映民族矛盾的小說，也并非淺薄的人道主義敘事，而是以女性的性別覺醒去關(guān)注身處多重困境中的人的現(xiàn)實(shí)境遇與情感心理。從這一意義上說，上世紀(jì)40年代初的《我在霞村的時(shí)候》是對五四啟蒙主義的一次延展?！对卺t(yī)院中》的寫作時(shí)間也在四十年代初，與《我在霞村的時(shí)候》《三八節(jié)有感》（雜文）等作品一樣，也是體現(xiàn)丁玲思想鋒芒與敘事個(gè)性的作品，同時(shí)也是我們感知現(xiàn)代小說個(gè)性意識之起伏流變的一個(gè)例證。陸萍雖身在解放區(qū)的醫(yī)院，但身上仍保留了太多的五四氣味，她在上海接受的醫(yī)學(xué)教育不僅賦予她業(yè)務(wù)知識，而且使她深受新文化觀念的影響，以致頻頻與環(huán)境中那些守舊、愚昧、狹隘的人與事相沖突。這正是作家丁玲投身革命后的感受，她既真誠地向往革命，同時(shí)又時(shí)時(shí)覺察到革命自身尚未顧及的一些陰暗面。從革命敘事的立場來看，便是陸萍（丁玲）尚未完全融入革命隊(duì)伍；從啟蒙者的立場看，則是難以徹底忘卻對五四精神的認(rèn)同。當(dāng)然，正如前文已經(jīng)論及的，個(gè)性意識、科學(xué)精神等“啟蒙敘事”并非與“革命話語”不相容，毋寧說二者之間有著敘事邏輯上的深在關(guān)聯(lián)；但革命過程的實(shí)際展開卻又伴生著許多沉渣與雜質(zhì)，政治革命本身也并不能自然克服文化痼疾。所以具有“革命”與“啟蒙”雙重激情的知識者難免要以自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去面對革命的歷史實(shí)踐，小說敘事更須以自身的敏感的體驗(yàn)去表現(xiàn)有關(guān)“革命”的多重思慮。這正是《在醫(yī)院中》的意義。所以有論者說，茅盾既然把莎菲看作“心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”，那么，陸萍也正是這樣一個(gè)充滿苦悶的絕叫者，只不過是丁玲小說敘事中最后一個(gè)了（當(dāng)然，后文論及的文本個(gè)例中我們還將看到似曾相識的焦慮的“絕叫者”）。不少論者都已經(jīng)意識到《在醫(yī)院中》之于現(xiàn)代小說啟蒙意圖及其現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的闡釋價(jià)值，如黃子平《病的隱喻與文學(xué)生產(chǎn)》一文對《在醫(yī)院中》作了結(jié)構(gòu)主義與“知識考古”式的雙重解讀②?！搬t(yī)院”“疾病”被當(dāng)作一種原型般的隱喻，人物則處在一種顛倒了的“治療”與“被治療”關(guān)系中：“一個(gè)自以為健康的人物，力圖治愈病態(tài)的環(huán)境，卻終于被環(huán)境所治愈的故事。在這種解讀中，我們會想到，這是《狂人日記》故事的‘現(xiàn)實(shí)主義’變奏：‘狂人’呼吁人們‘改悔’，最終卻被治愈，‘赴某縣候補(bǔ)’去了?！边@樣，小說就在雙重意義上完成了隱喻：一方面是主人公陸萍的所謂“小資”思想被克服，一方面則是更潛在的五四以來的文化意識與文學(xué)觀念面臨新的歷史語境的重新編碼也即面臨“治療”?！皺M向來看，這篇小說與丁玲那一時(shí)期的其他作品以及同一時(shí)期艾青、羅烽、蕭軍、王實(shí)味等人的作品，一起構(gòu)成了一種深刻不安的歷史氣氛?！逅摹缍ǖ奈膶W(xué)的社會功能、文學(xué)家的社會角色、文學(xué)的寫作方式等等，勢必接受新的歷史語境的重新編碼。這一編碼（‘治療’）過程，改變了20世紀(jì)后半葉中國文學(xué)的寫作方式和發(fā)展進(jìn)程，也重塑了文學(xué)家、知識分子、‘人類靈魂工程師們’的靈魂。縱向來看，1958年《文藝報(bào)》發(fā)動對《在醫(yī)院中》等作品的‘再批判’，證明了‘五四’與‘5·23’（指1942年5月23日毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表紀(jì)念日）這兩種語碼之間的手術(shù)刀口彌合得并不完美，整個(gè)‘編碼—治療’過程必須反復(fù)進(jìn)行才能奏效。一直延伸到80年代的‘清除精神污染’等運(yùn)動，仍是這曾經(jīng)聲勢浩大如今卻漸趨式微的‘社會衛(wèi)生學(xué)’驅(qū)邪治療儀式的繼續(xù)?！痹谶@樣一個(gè)有關(guān)“話語—權(quán)力”的開闊視界中觀照《在醫(yī)院中》，自然可以強(qiáng)化人們對其與多重歷史語境和其他相關(guān)話語之間互文性的理解，進(jìn)一步而言，丁玲通過小說敘事所傳達(dá)的內(nèi)在焦慮還包含著對“現(xiàn)代秩序”本身的猶疑，這是我們格外看重這一文本個(gè)例的更深在的原因，丁玲小說敘事之于啟蒙主題的某種深度也正由此顯現(xiàn)。實(shí)際上，丁玲有意無意地選擇“醫(yī)院”而非“更為褊狹保守的鄉(xiāng)村”作為敘事場景，除了文學(xué)修辭上的原因外（即以一個(gè)本要治療他人疾患的單位的自身病態(tài)來強(qiáng)化敘事的諷刺效果），的確隱含著一種反諷“現(xiàn)代體制”的動機(jī)（盡管在丁玲那里這一動機(jī)也許還并未構(gòu)成十分明確的創(chuàng)作意圖），這一文本意蘊(yùn)除了意味著黃文所說的啟蒙者將面臨根本改變之外，本身也顯示了啟蒙者的一種自我疑慮，后者也許更值得我們關(guān)注。換言之，丁玲除了有意識地呈現(xiàn)出“現(xiàn)代意識”與傳統(tǒng)惰性之間的沖突之外，還至少在無意中制造了某種指向“現(xiàn)代敘事”本身的語義闡釋的可能。之所以這一點(diǎn)更值得關(guān)注，就在于原本充滿了歷史實(shí)踐指向的中國小說現(xiàn)代性在這一層面上有可能展開文化現(xiàn)代性的審視，具體到本節(jié)的論題上，其意義就在于為充滿歷史內(nèi)涵的啟蒙主題拓展出一層反觀啟蒙理念的可能。這樣就可以將啟蒙小說家的“焦慮”與前文論及的“從理性到瘋狂”的內(nèi)心沖突相印證，《在醫(yī)院中》與《狂人日記》的相關(guān)性就不僅僅表現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)的相似，而更加體現(xiàn)為敘事者心理與情感內(nèi)涵的豐富性。借用《病的隱喻與文學(xué)生產(chǎn)》一文中的論說：“不容忽略的是，盡管有這樣多的愚昧無知、褊狹保守、自私茍安等小生產(chǎn)者的思想習(xí)氣，從結(jié)構(gòu)上看，‘醫(yī)院’這種社會部門卻完全是‘現(xiàn)代科學(xué)文化要求’的產(chǎn)物。如果說這個(gè)環(huán)境有‘病態(tài)’的話，這已是以‘現(xiàn)代方式’組織起來的‘病態(tài)’。這樣，陸萍等人的努力，實(shí)在是在要求完善這個(gè)環(huán)境的‘現(xiàn)代性’。”在我們看來，這種要求完善環(huán)境的認(rèn)知前提是更重要的，因?yàn)樗崾救藗儫o論以怎樣的新話語所構(gòu)建的“歷史敘事”（包括“現(xiàn)代性”及其極端形式“社會革命”），其本身都是可以且理應(yīng)被積極反思的。③

對啟蒙理想的向往與對某種啟蒙新神話的猶疑甚至戳破往往是同時(shí)發(fā)生的。即使是巴金這樣富于理想與激情、抒發(fā)著一個(gè)“少年成長期”（夏志清語，指心理上的不成熟也不追求成熟的少年氣質(zhì)）的精神感傷與道德憧憬的作家，即使在他最能表達(dá)出控訴與吁求并喚起一代代青年理想主義熱忱的《家》中，我們也能感受到這種自信與不安的交織?！都摇返膯⒚芍髁x主題無疑是十分凸顯的，對此人們已多有論說；然而，《家》由抽象的革命與戀愛題材轉(zhuǎn)到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的回憶與追敘中，不僅是對巴金本人早期小說粗糙敘事的克服，也深化著同時(shí)代由啟蒙線索衍生的革命文學(xué)的意境。當(dāng)然，巴金是作為主潮之外的小說家參與現(xiàn)代小說敘事的，但巴金卻一再表現(xiàn)著中國現(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)根本性主題——傳統(tǒng)的敗亡與新生命的成長，伴隨著巴金深切的個(gè)人體驗(yàn)與慣有的道德敏感，這一主題漸漸呈現(xiàn)出某種復(fù)雜性。像覺新這樣的人物，既可以被當(dāng)作一個(gè)喪失抗?fàn)幰庵镜穆湮檎咴馐芘?，也可以作為一個(gè)犧牲品而獲得同情。對于我們的分析而言，尤其顯得富于意味的是，覺新的處境與選擇也促使人們重新清理啟蒙主義的二元對立思維模式。在高老太爺、“克”字輩的父親叔伯們那里，自然更多的是守舊、虛偽、扼殺人性、傷害幼者與弱者尤其是女性的人格與幸福等，但站在覺新的立場，他顯然能看到更多的東西，如血緣親情以及對家族利益的維護(hù)所帶來的理解與諒解。所以覺新有時(shí)不免成為傳統(tǒng)勢力的“同謀”也自有其情感邏輯?！霸谀莻€(gè)‘弒父’的時(shí)代，‘大哥’的身份是最為曖昧不明的，他既是‘父’的代替物，又是‘子’們的同輩。他仿佛是兩種命運(yùn)的中介，他既不屬于黑暗也不屬于光明，亦無肩著黑暗的閘門的英雄姿態(tài)，毋寧說，他以其昏黃曖昧的形象，顛覆了正反價(jià)值二元互斥的現(xiàn)代神話?！雹芏鴮τ谂涯嬲哂X慧、覺民們而言，正義、光明與希望顯然在他們一邊，但他們個(gè)人身上的人格弱點(diǎn)以及他們與“家”割舍不斷的聯(lián)系也帶給人復(fù)雜的感受。如覺慧面對鳴鳳愛情時(shí)的猶豫、退縮與回避（有論者從中發(fā)掘《家》流露的《復(fù)活》式的懺悔以及“革命”名義下掩藏的軟弱⑤）、出走后掙脫家庭羈絆的同時(shí)卻要依賴大哥經(jīng)濟(jì)上的支援等（這又讓人想起早在五四時(shí)便出現(xiàn)的“娜拉走后怎樣”式的疑問）?！啊恍O’與‘爺爺’之間的某種同質(zhì)性正從話語的縫隙中向我們昭顯——他們都是某種新家（事）業(yè)的開創(chuàng)者，何況，譴責(zé)‘蛀蟲’不免就認(rèn)同樹干，認(rèn)同使樹木生長繁盛的那些‘基本原則’。然而，更根本的認(rèn)同當(dāng)是情感方面的認(rèn)同?！摇鳛榭臻g形象，相對于陌生、危險(xiǎn)、動蕩、廣漠、孤立無助的世界，它狹小卻親切，昏暗卻溫暖，平庸卻安全。像《激流三部曲》這樣立意于‘控訴’的家族史長篇小說，也不可避免地寫成一曲挽歌。而這正是這部小說在歷史和美學(xué)兩方面的魅力之所在?！雹拊谏鲜兰o(jì)30年代，《家》激動了眾多青年人的原因也許確實(shí)在于“我控訴”、在于以理想反抗現(xiàn)實(shí)的巨大感召力；而在今天，《家》仍保持不衰的藝術(shù)生命力，恐怕就要在這種既定主題之外再尋找更豐富的內(nèi)涵，特別是破除了新與舊、正與反、進(jìn)步與保守等二元對立的啟蒙“神話”之后，《家》中的人物所包含的復(fù)雜性更具有一種美學(xué)力量。這樣就不難理解，為什么巴金到了上世紀(jì)40年代小說敘事的風(fēng)格發(fā)生了變化，這一方面是作家本人社會經(jīng)驗(yàn)累積的結(jié)果，也是巴金作為一位敏感細(xì)膩而又深具人性關(guān)懷的作家在敘事態(tài)度上必然得到的深化。這種敘事新變的代表即是《寒夜》?？梢哉f，在《家》中，巴金出于呼應(yīng)啟蒙話語主潮的需要有意回避了某些敘事矛盾，而在《寒夜》中，無論是人物的心理與現(xiàn)實(shí)困境還是敘事者自身的精神焦慮都被正面展開了。特別是曾經(jīng)熱情飽滿、樂觀自信的新時(shí)代的寵兒——五四式的知識分子、追求光明與愛的啟蒙主義者，如何在真實(shí)的世界里、在陰冷的現(xiàn)實(shí)中理想受挫，生活困頓，愛情危機(jī)，生命陷入迷失與委頓?！逗埂纷匀灰灿锌箲?zhàn)前后的大后方這樣一種實(shí)際的背景，巴金也同樣有抨擊上世紀(jì)40年代社會現(xiàn)實(shí)的意圖，但與《家》不同的是，巴金此時(shí)更加關(guān)注人物（不論曾經(jīng)多么新潮、多么自信、多么有力量、有朝氣）的真實(shí)境遇，更加深入地反思啟蒙理想本身的限度。巴金引發(fā)出的深思是，曾樹生的出走所體現(xiàn)出的女性自覺與個(gè)性自由精神又是對自己曾經(jīng)親手搭建的自由家庭的背叛，她走出的并不是傳統(tǒng)的舊家，而是一個(gè)新式的“現(xiàn)代家庭”。在這里，巴金通過曾樹生的再次掙脫表達(dá)了對于現(xiàn)代愛情神話與新式自由家庭自身局限的隱憂，個(gè)體的自由與女性的解放并不能在反抗傳統(tǒng)之后自然實(shí)現(xiàn)。具體看來，曾樹生首先標(biāo)志著現(xiàn)代女性的自覺意識又向前跨越了一步，在走出傳統(tǒng)倫理秩序之后，又走出了兩性關(guān)系為女性設(shè)置的性別規(guī)范——妻子與母親的角色規(guī)約（這一規(guī)范并非所謂“傳統(tǒng)”所專有，而是早已滲透為“現(xiàn)代”兩性關(guān)系中的直接成分）。曾樹生的掙脫由此顯得格外徹底，也標(biāo)志著現(xiàn)代小說探察女性解放、親情倫理、兩性權(quán)力關(guān)系的深度。在曾樹生身上，愛情并未完全消解，但“愛情至上至純”的敘事神話破滅了，憑借愛情神力戰(zhàn)勝一切對立環(huán)境力量（如貧窮、誤解、平庸）的意識形態(tài)色彩大大減弱。在《家》中，女性不是為愛情獻(xiàn)身，就是憑愛情與傳統(tǒng)抗?fàn)?，五四式的啟蒙主題正是一再賦予愛情這種不可思議的神奇力量。只有曾樹生走出了愛情迷幻，獲得了更真實(shí)也更自由的個(gè)人空間。這種對愛情的超越往往是男性的專利，如覺慧以投身革命事業(yè)克服與鳴鳳的情感牽扯這類常見敘事，但《寒夜》里的曾樹生同樣做到了，而且沒有打著“革命”“正義”“事業(yè)”一類的名義，就是為了對個(gè)人生存境遇的一種擺脫?？梢哉f，曾樹生這一人物在整個(gè)現(xiàn)代小說敘事中都算得上一個(gè)“異數(shù)”，也正是獨(dú)自一人承受巨大道德壓力同時(shí)面對不再神圣的啟蒙理想的曾樹生，強(qiáng)化著小說啟蒙敘事的情感本色。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：葉誠生，文學(xué)博士，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授。

①楊義:《中國現(xiàn)代小說史》，第二卷，人民文學(xué)出版社.1986年版，第252頁。

②王曉明:《批評空間的開創(chuàng)》，東方出版中心，1998年版，第317頁。

③對這一點(diǎn)，黃子平在文章腳注中申發(fā)得要相對明確得多：“許多人在討論當(dāng)代中國社會形態(tài)時(shí)，多強(qiáng)調(diào)其與傳統(tǒng)集權(quán)社會的聯(lián)系（所謂‘封建性’），而完全忽視它的‘現(xiàn)代性’，忽視‘農(nóng)民革命黨’在組織、控制等方面的高度集中和高效能，與‘現(xiàn)代科學(xué)文化要求’并不相違。王蒙筆下的組織部長劉世吾，是最早洞察并適應(yīng)當(dāng)代中國的社會生活的機(jī)械化、公式化特征的，相形之下，新來的頗具‘文學(xué)氣質(zhì)’的青年人林震就顯得太不成熟了?！笨袢?、陸萍、林震，這一小說人物系列帶來的啟示除了黃文言及的這些外，還反復(fù)暗示著小說敘事對現(xiàn)代性歷史敘事保持應(yīng)有反省的可能性。

④⑥黃子平:《命運(yùn)三重奏：〈家〉與‘家’與‘家中人’》，《讀書》，1991年第12期。

⑤藍(lán)棣之:《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，清華大學(xué)出版社，1998年版，第83頁。