《小邵》：男性鏡像映照下的女性他者成長(zhǎng)

在20多年的小說創(chuàng)作里，王安憶孜孜不倦地思考著女性的成長(zhǎng)問題。如果說在《繞公社一周》《在廣闊天地的一角》等小說作品中通過雯雯的知青經(jīng)歷表達(dá)了純真少女對(duì)生活的迷惘與困惑，那么在《幻影》中通過雯雯對(duì)羊羊這一人物前前后后的不同認(rèn)識(shí)，揭示了一個(gè)少女由虛構(gòu)的夢(mèng)幻走向現(xiàn)實(shí)的人生所必須經(jīng)歷的希望的幻滅。此外，她還通過長(zhǎng)篇小說《六九屆初中生》《流水三十章》《桃之夭夭》、中篇小說《米尼》《妙妙》《我愛比爾》等作品塑造了一個(gè)個(gè)在孤獨(dú)中成長(zhǎng)起來的女性形象。這些女性除了孤獨(dú)之外，另一個(gè)重要的共同特點(diǎn)就是都是在邊緣化的處境中過著一種相對(duì)自在自為的生活。和這些小說不同的是，王安憶在20世紀(jì)末創(chuàng)作了獨(dú)具特色的短篇小說《小邵》。在這篇小說里，她極為凝煉地塑造了小汪這個(gè)嚴(yán)格要求自己、渴望進(jìn)入中心而不可得的女知青形象。女主人公奇特的心理成長(zhǎng)軌跡，恰恰與拉康的鏡像理論有著某種程度的契合，極大地豐富了這篇小說關(guān)于女性成長(zhǎng)的象征意義。

從小說人物的人生經(jīng)歷來看，小汪可以說是她早期小說創(chuàng)作中一系列涉世不深、單純又迷惘的少女形象的一種延續(xù)。但是無論從小說的敘事特征還是從小說的主題來看，在20世紀(jì)末隔開了二十年的時(shí)空距離重新思考這一社會(huì)現(xiàn)象，作家都融入了更多、更深入的思考。將這篇小說與王安憶早期的雯雯系列相比，我們不難發(fā)現(xiàn)：“創(chuàng)作者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)是一個(gè)‘巨大的黑洞’，它包含著無限的信息，顯示出無限的神秘力量，即創(chuàng)作主體對(duì)經(jīng)驗(yàn)的開發(fā)越深入越持久，經(jīng)驗(yàn)的神秘也就越有可能展示出奇妙的生命美感和力量。”

這篇小說從標(biāo)題來看敘述的重點(diǎn)是男知青小邵，但在文本意義上可理解為是關(guān)于女知青小汪在小邵這一虛幻的男性鏡像映照下的被壓抑和被扭曲的女性成長(zhǎng)。小汪作為到農(nóng)村接受貧下中農(nóng)再教育的女知青來到七隊(duì)時(shí)，人生觀尚未真正確立，她關(guān)于自我的概念還處于一片混沌之中，正處于個(gè)體人格形成的關(guān)鍵時(shí)期。誠如拉康的鏡像理論所說的那樣，她必須從自己的外部，以疏離自身的形式找到并接受一個(gè)出現(xiàn)在她視域中的、對(duì)她的成長(zhǎng)具有決定性影響的鏡像，這一鏡像同時(shí)還必須是與自身有差異的外來的他人的形象。在這種情況下，小邵作為一個(gè)早來一年的男知青，由于會(huì)武術(shù)和神秘兩大特點(diǎn)，贏得了七隊(duì)人的極大崇拜，他以一個(gè)虛幻的形象通過七隊(duì)人的口頭傳言走進(jìn)了小汪的人生，恰逢其時(shí)地被她拿來作為自己成長(zhǎng)的鏡像，對(duì)她的成長(zhǎng)起到了不可逆轉(zhuǎn)的重要作用。

與拉康的鏡像理論不同的是，小汪對(duì)于她選定的鏡像的態(tài)度不是積極認(rèn)同，而是把他作為一個(gè)反面教材，處處反其道而行之，因此可以說這是一個(gè)反鏡像。從這一變了形的鏡像中映照出的恰恰是小汪竭力避免具有的某些人格質(zhì)素。積極要求進(jìn)步的小汪清醒地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以，她“樣樣都和小邵截然相反”。小邵從不下地干活，她就要求到最艱苦的地方去；小邵蜻蜓點(diǎn)水般來了就走，她則決心扎根；小邵為人有多么傲慢，她就有多么平易近人等等。從這些概括性的敘述我們可以看出，在小邵這一虛幻的鏡像的映照下，小汪已經(jīng)在很大程度上迷失了自我，她超負(fù)荷地勞動(dòng)以及畫蛇添足般地竭力表現(xiàn)自己，都是為了得到七隊(duì)的人的稱贊：因?yàn)殓R像階段的成立必須要有第三人稱支持。僅僅在小汪的內(nèi)心深處為自己設(shè)置小邵這一未曾謀面的對(duì)立面，以及小汪本人苦心孤詣地自我表現(xiàn)都是不夠的，只有“通過在微笑著歡迎自己的鏡像的成人的目光中進(jìn)行確認(rèn)，才能夠接受它”。沒有七隊(duì)的人的認(rèn)同與贊揚(yáng)，小汪的所有努力就只能是徒勞無功。因此，她迫切希望七隊(duì)的人能看到她的所有努力，并認(rèn)識(shí)到這一明擺著的事實(shí)：“一個(gè)最好的知識(shí)青年和一個(gè)最壞的知識(shí)青年，都在了七隊(duì)?！?/p>

但是問題恰恰就出現(xiàn)在第三人稱的他者的目光這個(gè)很重要的方面：七隊(duì)的人就是不拿她和小邵作比較，或者不在一個(gè)層次上進(jìn)行比較，“小汪，是好；小邵，是魅力?！焙脡氖怯幸粋€(gè)可以用語言來表達(dá)、用較為具體的價(jià)值目標(biāo)來考核的定性的評(píng)價(jià)方式，在這種評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，被評(píng)判的對(duì)象實(shí)際上處于一種相當(dāng)于客體的地位，被具有評(píng)判資格的人用既定的價(jià)值系統(tǒng)進(jìn)行評(píng)判；而魅力則與此相反，它是超越于既定的價(jià)值系統(tǒng)或規(guī)范之外的，那些被認(rèn)為有魅力的人往往是以自己特立獨(dú)行的生活方式或態(tài)度，僭越了人們習(xí)以為常的某些有形或無形的約束或禁忌，并與大眾的庸常人生拉開一定的時(shí)空距離之后對(duì)常人所產(chǎn)生的一種難以割舍的吸引力，成為人們津津樂道、念念不忘的人物。從這一評(píng)價(jià)上，我們可以看出，小汪作為一個(gè)女性，已經(jīng)把自己認(rèn)同于客體的地位，在他人眼中和她自己眼中她都是一個(gè)被動(dòng)的評(píng)價(jià)對(duì)象，而不是一個(gè)主體，因此她處處循規(guī)蹈矩甚至不惜扭曲自我以獲取人們的贊揚(yáng)。男知青小邵則極力張揚(yáng)自我鮮明的個(gè)性，以其會(huì)武術(shù)和閑云野鶴般地放縱不羈贏得了人們的敬畏與膜拜。小說行文至此，表現(xiàn)了小汪所期望的與她所得到的之間的強(qiáng)烈反差，反差出現(xiàn)的原因，是小汪本身對(duì)生活的理解與現(xiàn)實(shí)生活之間出現(xiàn)了兩個(gè)方面的錯(cuò)位：一是社會(huì)規(guī)范所要求的內(nèi)容與社會(huì)大眾所期待的事物之間的錯(cuò)位。社會(huì)規(guī)范要求每一個(gè)社會(huì)成員都能夠服從既定組織或部門的安排，以達(dá)到國家安定、群眾安居樂業(yè)的目的；而七隊(duì)的人所期待的是外來的知識(shí)青年能夠有不凡的表現(xiàn)，以填補(bǔ)他們?nèi)粘Ｉ畹膯握{(diào)乏味、滿足他們對(duì)新鮮、刺激的需要。小汪和小邵恰恰是這兩種不同需要的載體，小汪因?yàn)樽駨纳鐣?huì)規(guī)范、過于積極地與當(dāng)?shù)氐娜苏J(rèn)同而不符合人們對(duì)她的期望，故而她雖然作為響應(yīng)政府號(hào)召的積極分子受到政府機(jī)關(guān)的表彰，但是在七隊(duì)卻一再遭受冷落；相反，小邵在老鄉(xiāng)們的縱容下過度地放縱自我，終因打架斗毆受到法律的嚴(yán)懲。這兩者命運(yùn)的巨大差別，正是規(guī)訓(xùn)與懲罰在作為個(gè)體的社會(huì)成員身上的不同體現(xiàn)。

更重要的錯(cuò)位在于社會(huì)對(duì)于不同的性別有著截然不同的性別規(guī)范。人們不用小汪的眼光來審視小邵，根本原因在于小汪是站在女性的立場(chǎng)上評(píng)價(jià)小邵這一男性主體，而七隊(duì)的人則是站在男性的立場(chǎng)上評(píng)價(jià)小邵。社會(huì)性別規(guī)范要求女性的是馴服，而要求男性的則是征服。小汪一方面自覺地將外在的社會(huì)性別規(guī)范內(nèi)化并因此被作為“好知青”受到肯定與接受，另一方面她也以此來要求男性的小邵。對(duì)于她來說，男性是他者的化身，就像她對(duì)他也是這種他者的化身一樣。但是她沒有意識(shí)到的是，小邵這個(gè)男性他者是處在主要者層次上的，而她自己作為女性則處在次要者的層次上。父權(quán)制社會(huì)要求男性小邵的內(nèi)容與要求女性小汪的內(nèi)容是兩種不同的性別文化規(guī)范，所以，人們不會(huì)也不可能把他們放在同一個(gè)層次上進(jìn)行比較，這就是“好和壞的標(biāo)準(zhǔn)不適用于小邵”、小汪的愿望一再受挫的深層原因。

隨著小說敘事的進(jìn)展，在小說的結(jié)尾處，事情發(fā)生了突轉(zhuǎn)。一直像一個(gè)空洞的符號(hào)一樣存在于人們的口口相傳中的小邵終于在一個(gè)不期然的場(chǎng)合里出現(xiàn)在小汪同時(shí)也出現(xiàn)在小說讀者的視野中：他穿著一件舊黃軍裝，因?yàn)閺澲床怀錾韨€(gè)高矮，但總歸不那么打眼的。這個(gè)千呼萬喚始出來的傳說中的大俠般的人物，最后竟是這樣一個(gè)彎腰拉車的形象，與前面的極力渲染形成了強(qiáng)烈的反差，一直要與他在人們心目中較一好壞的小汪突然發(fā)現(xiàn)自己為自己設(shè)置的對(duì)手和鏡像竟然是這樣一個(gè)毫不起眼的人物，其反應(yīng)是“輕蔑地笑了一聲：現(xiàn)在他可老實(shí)了”。

小汪對(duì)于和自己素未謀面的小邵作出這樣的反應(yīng)，自然令七隊(duì)的人感到詫異；但是如果用拉康的鏡像理論來解釋，則又在情理之中。由于小汪自己將小邵這一男性他者作為自身女性主體生成初期的鏡像，將小邵導(dǎo)入到與自己的這種不可思議的關(guān)系中，并且在這一鏡像的映照下扭曲了自我。那么當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己被這種虛設(shè)的鏡像深深地欺騙時(shí)，就暴露出了被壓抑在潛意識(shí)中的對(duì)于鏡像的攻擊性。這無疑是令人悲哀的，正如拉康所言，不能以自己本身來度過自己一生的人類的悲劇是主體在構(gòu)成自己原型的那個(gè)地方就這樣注定了。

但是，小汪的哭應(yīng)該是混合著失望與悲哀的五味俱全的哭。這種失望與悲哀應(yīng)該至少有三個(gè)指向：首先是指向小邵，這樣一個(gè)在七隊(duì)的人心中被拔得很高的一個(gè)人物原來是這樣一個(gè)毫不起眼的、名不副實(shí)的平常人而已，所指與能指的突然斷裂，必然引起小汪感情上的極大落差，此為其一；其次是指向自己，她本人苦心孤詣地要與小邵相比較，期望最終能夠達(dá)成最好與最壞的兩極，事實(shí)上，自己沒有成為最好的，而且小邵也不是最壞的，大家、特別是她自己都只不過是某種社會(huì)心理支配下的被命運(yùn)也被自己捉弄的小人物而已，洞悉了這一事實(shí)的真相，不由她悲從中來；這其中更重要的是對(duì)七隊(duì)、或大而言之是對(duì)社會(huì)的失望與悲哀，小汪在此感受到了與社會(huì)環(huán)境的本源性的不和諧，她被不容分說地拋入到這個(gè)零亂的欲動(dòng)的旋渦中，始終被過分的喧囂所操縱，正是意識(shí)到了自己在社會(huì)環(huán)境中的客體地位和客屬性質(zhì)，而且清楚地意識(shí)到自己在怎樣的程度上將這些道德指令內(nèi)化并嚴(yán)重地扭曲了自己的女性自我，“她哭了”。小說最后以小汪的哭突出了七隊(duì)這一個(gè)作為父權(quán)社會(huì)縮影的小環(huán)境的失調(diào)的形態(tài)。從這個(gè)意義上說，小說在敘述到小汪見到小邵時(shí)，把“輕蔑地笑了一聲”幾個(gè)字去掉似更佳，因?yàn)樾⊥舸藭r(shí)的心情應(yīng)該是很復(fù)雜的，不只是輕蔑一種成分，而且在整篇小說的敘述中，敘述者很少有較為直接議論，這幾個(gè)字放在這里顯得有些突兀。

從某種程度上說，這篇小說可以說是拉康鏡像理論的小說版。她通過女知青小汪在成長(zhǎng)之初對(duì)自己人生價(jià)值的設(shè)定的失敗非常形象地說明了女性在農(nóng)業(yè)文明的父權(quán)制文化中根深蒂固的次等他者地位：女性在自身的成長(zhǎng)中找不到可以積極認(rèn)同的女性鏡像，但是以男性作為鏡像又因?yàn)椴豢捎庠降男詣e鴻溝而不可避免地遭受徹底的失敗。小汪的失敗在此意義上就成為女性具有普泛意義的失敗。小汪通過自己的遭遇深刻地認(rèn)識(shí)到：在語言系統(tǒng)中，作為女性的她者的社會(huì)身份已然被建構(gòu)，兩性在價(jià)值、地位上已經(jīng)判然有別。她此前認(rèn)為自己是一個(gè)自主的人的感覺已經(jīng)一去不返了。因此小汪的哭如同《動(dòng)物兇猛》中少年“我”的哭一樣，都是一種價(jià)值系統(tǒng)崩潰后絕望的悲哭。

馬克思說過，“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！雹壅瞧哧?duì)這一個(gè)具有濃重的父權(quán)制色彩的小社會(huì)給小汪的自我塑造和對(duì)女性人生真相的認(rèn)知帶來了沉重的打擊，她從不知不覺中成長(zhǎng)為一個(gè)循規(guī)蹈矩的女性，到最終發(fā)現(xiàn)父權(quán)制文化對(duì)待男女兩性的立場(chǎng)上的本質(zhì)的不同，正是女主人公從對(duì)外部世界的無知到獲得某種重要的認(rèn)識(shí)，從而開始重要的自我發(fā)現(xiàn)以及對(duì)生活和社會(huì)重新調(diào)適的過程，其結(jié)果就是為了確立自身的主體性，進(jìn)而以一種抗拒性的姿態(tài)自甘邊緣地傲然獨(dú)立。正是在這一重意義上，我們得以發(fā)現(xiàn)女性個(gè)體在成長(zhǎng)過程中被宏大敘事所遮蔽的邊緣性的私人生活境遇給女性的精神帶來的強(qiáng)烈沖擊，怎樣摧毀了她對(duì)生活的美好信念。她在男性主體的鏡像中映照出的是被扭曲的女性他者形象。

小說以極其短小的篇幅揭示了有關(guān)女性成長(zhǎng)的重大命題，那就是，在父權(quán)制文化的社會(huì)中，女性自我只是一個(gè)巨大的空白。即使是在貌似公允的“男女都一樣”的時(shí)代也不例外。女性主體成長(zhǎng)中的空白彰顯出的是整個(gè)父權(quán)制文化中的結(jié)構(gòu)性缺損。從積極認(rèn)同走向程度不等、姿態(tài)不同的性別覺醒和反抗，也因此成為一代女性的成長(zhǎng)之路。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：沈紅芳，河南大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與女性文學(xué)研究。

① 李詠吟：《創(chuàng)作解釋學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版。

② ［日］福原泰平：《拉康——鏡像階段》，王小蜂、李濯凡譯，石家莊：河北教育出版社，2002年版。

③ 《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版。