“復(fù)調(diào)”藝術(shù)中的女性意識

梅娘是二十世紀40年代北平淪陷區(qū)文壇與上海的張愛玲齊名的女作家，她們一南一北遙相呼應(yīng)，共同關(guān)注女性命運，深切地抒寫著女性的情欲世界。而梅娘通過《魚》《蟹》《蚌》等一系列具有符號隱喻的作品，表現(xiàn)了更鮮明的女性意識和立場。一般認為，“對女性的關(guān)懷和對男權(quán)及其社會文化的鞭撻是梅娘女性意識相互關(guān)聯(lián)的兩個方面。”

“復(fù)調(diào)”本是音樂術(shù)語，是指由幾個各自獨立的音調(diào)或者聲部組成的音樂。俄國文學(xué)評論家巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基時，將這一概念引入到文學(xué)批評，首次提出“復(fù)調(diào)”理論。巴赫金認為，“許多種獨立的和不相混合的聲音和意識，各種有完整價值的聲音的復(fù)調(diào)確實是陀思妥耶夫斯基小說的基本特點?！彼J為，陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出的“多聲部”特點，改變了傳統(tǒng)小說的“獨白”性質(zhì)，使得眾多聲音共時性地平行展開，呈現(xiàn)出一種開放性的對話關(guān)系和“眾生喧嘩”的局面。在對話中，各種意識各種聲音相互爭論、交鋒，小說文本的內(nèi)在“張力”因此而產(chǎn)生。巴赫金的“復(fù)調(diào)”“對話”等術(shù)語，打破了傳統(tǒng)小說的“獨白”性質(zhì)。

當代法國批評家朱莉亞·克里斯蒂娃首次將巴赫金的對話理論介紹到法國，經(jīng)過眾多理論家的補充、豐富，使“對話”“復(fù)調(diào)”理論以及脫胎于其中的互文性理論成為當代西方文藝理論中的重要概念。而且，在廣涉符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等研究領(lǐng)域后，克里斯蒂娃發(fā)現(xiàn)了巴赫金理論和女性主義之間的連接點：兩者都具有“顛覆性”和“革命性”。她認為女性主義與巴赫金提出的“狂歡化”理論有相似之處：“它嘲弄、顛覆、消解、懸置一切妨礙生命力、創(chuàng)作力的等級差異”，打破傳統(tǒng)話語的邏輯結(jié)構(gòu)，釋放語言多義的無限潛能。

女性主義者注意到語言、文化、書寫與政治權(quán)力之間密不可分的內(nèi)在關(guān)系，認為女性在歷史上的屈從地位，與她們的“沉默”“失語”有關(guān)。而爭奪話語權(quán)，是女性獲得主體性的開始。但在男權(quán)文化縫隙植入女性話語是不易的事情?？死锼沟偻拚J為：女性不能直接借用現(xiàn)成的語言，只能發(fā)出一套特殊的“女性言談”。正如美國詩人艾米莉·迪金森所說的“講出全部真相，但以傾斜的方式來講述”，道出了女性書寫策略的奧秘。

而梅娘的這篇《動手術(shù)之前》，在結(jié)構(gòu)和手法上較區(qū)別于其他作品，她在“復(fù)調(diào)”的藝術(shù)話語中嵌入她一貫的女性意識，使整個作品意味深長，波詭云譎。而她堅定的女性書寫姿態(tài)，促成了她在女性文學(xué)史上的地位。

《動手術(shù)之前》（1943年）寫了“一個有著美麗的身體，有著豐盛愛欲的妙齡女人，在一個動心的夜里，被另一個男人引動了從未滿足過、已經(jīng)壓抑了很久的人性之情結(jié)果失身”的故事。這其實是一個“誘奸”的故事模式，在《德伯家的苔絲》《復(fù)活》《雷雨》等中外文學(xué)史上曾被大量書寫。但梅娘靠著不同的講述方式，使這一古老的題材回歸到她批判的中心——關(guān)懷女性，批判男權(quán)上來。

在總結(jié)《德伯家的苔絲》《復(fù)活》《雷雨》等“誘奸故事程式”時，學(xué)者劉慧英指出：這些作品中的女主人公“既沒有自我肯定的勇氣，更沒有自我選擇和行動的力量，幾乎絕大數(shù)的人物只具有年輕美麗的外貌，而無豐厚的內(nèi)心世界，她們處于一片混沌、柔弱之中。她們是被男人玩弄和擺布的‘木偶’。作品不是從女性自身的價值出發(fā)去追尋和確立她們的存在意義”。她認為，這些作品的女性形象缺乏主體意識，缺少正視自己社會地位和人格價值的勇氣和能力。在《動手術(shù)之前》這篇小說中，梅娘強烈的性別意識，使這一“誘奸”故事模式，有了主題上更深入的挖掘。

《動手術(shù)之前》的敘述者以第一人稱出場。為了一件“我”無數(shù)次反對而他仍然去做的小事，女主人公和丈夫拌過嘴，這刺傷了“我”。寂寞的夜晚，“我”久久地等待著延宕在外的丈夫，希望“以寬容的體貼得到他的尊重”?？墒牵B一個電話都不來，也不告訴“我”晚上有事。“我”明白，在他看來，“我只不過是他公寓器物中的一部分，一個活的器物。”“我只是他的臣屬，他需要我的只是遵從。”等待落空。為美麗的夜色吸引著，“我”走出公寓，以“排遣那難捱的憤懣”?！拔摇卞忮肆苏煞虻囊晃慌笥眩郎蕚渌驼煞蛳蛩璧膬杀緯健拔摇奔?。他邀請“我”在公園茶座小坐后，把那兩本書給“我”看。書中“散發(fā)著蠱惑人的野性”的艷情故事誘惑了“我”。后來，在他的挑逗和撫慰下，“我”內(nèi)心沉睡的情欲蘇醒了。與那男子剎那縱情的結(jié)果是：“我”被他染上了性病，并懷了孩子。

前面提到的那些男性作家筆下的“誘奸”故事，多采取全知型敘事方式，敘述者君臨一切，操持的是“獨裁性話語”，這是典型的巴赫金所謂的“獨白型”小說。梅娘的故事實際上表露的是“我”動手術(shù)之前的心理活動，但作者將醫(yī)生博士納入到“我”的敘事秩序中，女主人公的傾訴因為有了他的參與，成為“我”和醫(yī)學(xué)博士的“對話”?！叭魏卧捳Z一旦引起對話的反應(yīng)，它自身的主體性就顯露出來了?！贬t(yī)生聲音的嵌入，使“我”的聲音在“對話”帶來的交鋒中得以放大。

文章一開始，“我”懇切的要求醫(yī)生給自己講述的機會，醫(yī)生的表情是“擠壓”的“微笑”，當我開始為自己申訴、正名（說明自己不是賣淫女），醫(yī)生開始不耐煩，厭惡，甚至要離開。我被動地展示，投降般地仰面躺倒，正如西蒙·德·波伏娃所說，“以失敗的姿態(tài)躺臥”這時的醫(yī)生已經(jīng)開始檢查診斷行為。整個帶有身體政治隱喻的手術(shù)中，“我”清醒地感到性別差異的不平等，“你們男人逼女人那樣，你們依恃幾千年延續(xù)下來的以男人為中心的優(yōu)越地位，在社會上橫行，欺凌女人、玩弄女人，逼使女人不得不以她寶貴的肉體去換取生存的時候，嘲笑她，唾棄她，推她落入死谷?！薄拔摇遍_始講述事件發(fā)生的來龍去脈，被誘騙的過程。“我”進入控訴的“瘋癲”狀態(tài)，醫(yī)生對“我”的瘋癲先是不屑地笑，但在聽完整個故事之后，他告訴我一個殘酷的事實：那個誘使“我”瘋狂的男人是他的病人，而醫(yī)生曾不止一次警告過他：不要遺禍他人，不要使病毒擴散。就是這失去“起碼的人道”的男人，讓女主人公跌入痛苦的深淵。這最后真相的揭示，使作者對男性統(tǒng)治的批判，對男權(quán)及其社會文化的鞭撻達到頂峰。

文章中，醫(yī)生并沒有顯性出場，但作者讓醫(yī)生和患者雙方在無形的話語“交往”中，將劇情清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。通過“我”的有力辯駁，醫(yī)生的聲音的介入，“我”的傾訴不再是單向的“獨白”，而是和幾千年來壓迫中國女性的傳統(tǒng)文化的“對話”。這場對話中，我雖然勢單力薄，但鐵的事實，讓“我”獲得了義正言辭的正義。當醫(yī)生聽完“我”的控訴，以同情和理解的心情告知我那男人的卑劣，醫(yī)生這一心理轉(zhuǎn)變正預(yù)示著主導(dǎo)文化中陳腐觀念的轉(zhuǎn)變。而“我”對女性話語權(quán)的把握，讓我們看到梅娘在女性意識覺醒中邁出的可貴一步。

而作品中隱含的人物“我”的丈夫，他的隱遁造成的空白，留給我們大片的思考空間。他把我當成器物，對我不重視甚至輕視，“借故去外地，不過是去尋找新的刺激” “他借助他的財富地位放縱自己”，而他的朋友，這個看《愛的故事》——粗制濫造的性愛小說的病人，又何嘗不是“我”的丈夫的顯性存在呢？由此兩者在不同情境中達到“互文”關(guān)系，合二為一，作者批判的矛頭從單一個人自然聚集到對整個男性中心社會的統(tǒng)治秩序的譴責。

正如艾米莉·迪金森所說的“講出全部真相，但以傾斜的方式來講述”。在這篇作品里，梅娘運用“復(fù)調(diào)”的藝術(shù)手法，在“開放性的對話”中嵌入她一貫的女性意識，“使作品在有限篇幅里，映射了最宏大的社會歷史空間，集束了強勁的、具有性別批判意義的吶喊”。由此本文獨特的藝術(shù)魅力在作者高超的敘事策略中彰顯了出來。

參考文獻：

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（作者：重慶師范大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院研究生）