小角色亦有可塑性

張　斌　張　雷

賽盧醫(yī)是《竇娥冤》劇中人物之一，在關(guān)漢卿的筆下是個(gè)著墨不多的藝術(shù)形象。特別是在河北梆子改編本中(王正西等執(zhí)筆)對這個(gè)人物又做了大量的刪減。在全劇六場戲中只安排一頭一尾兩次出場，兩句不過九個(gè)字的臺詞，在舞臺上總的表演時(shí)間還不足三分鐘?？梢娰惐R醫(yī)在《竇娥冤》劇中的確是個(gè)小得不能再小的角色了。因而一向不被演員所重視，覺得演這種小角色不足以表現(xiàn)自己。而前輩對此卻有不同的看法，認(rèn)為：舞臺演出中，沒有小角色，只有小演員。我覺得此說法有理。因?yàn)閼騽〖词蔷C合藝術(shù)，又是群體藝術(shù)。是靠所有參與部門與參與者共同完成的，戲里的每一個(gè)角色都不是可有可無的，只要?jiǎng)∽髡咴O(shè)置了這個(gè)人物，只要他在劇中出現(xiàn)，哪怕只有一次出場、只有一句白話，就不能低估他在劇中所起的作用。正是這些小人物，有時(shí)對全劇的劇情突轉(zhuǎn)，乃至主人公命運(yùn)的改變起著微妙而又關(guān)鍵的作用。就拿《竇娥冤》第一場來說，若不是賽盧醫(yī)謀財(cái)賴帳將蔡婆騙至荒郊企圖將其勒死，就不可能引出張?bào)H母子(改編本中將張?bào)H父子改為母子關(guān)系)救蔡的情節(jié)。沒有這一情節(jié)，自然就不會發(fā)生后兩場中張?bào)H施恩圖報(bào)欲霸竇娥未遂，害人害己而引發(fā)的矛盾沖突。此后的張?bào)H誣告良善，竇娥含冤被斬的情節(jié)也將無從談起了。

另外，作為劇中人物之一，作為某一個(gè)社會階層的典型人物，他不僅擔(dān)負(fù)著誘發(fā)沖突推動(dòng)劇情的使命，有時(shí)在揭示主題上還起著畫龍點(diǎn)睛的作用。都知道《竇娥冤》是一副嚴(yán)酷的元代黑暗社會的圖畫。它無情的揭露了封建社會“人吃人”的罪惡本質(zhì)；形象地反映了元代吏治不嚴(yán)、官場腐敗、罪惡疊生、危機(jī)四伏的社會狀態(tài)。揭示這一嚴(yán)肅主題的是活躍在劇中構(gòu)成情節(jié)和沖突的所有人物。賽盧醫(yī)也不例外，從他與蔡婆的性格沖突來看，可見一斑，他們之間由放債，借債的關(guān)系發(fā)展成催債，賴賬的講理與不講理的沖突最終轉(zhuǎn)化為你死我活的仇對關(guān)系。這種惡性的矛盾沖突，不正是封建社會“人吃人”真實(shí)寫照嗎?塞盧醫(yī)為了賴賬竟在大白天殺人。這不正是蒙元制度下罪惡疊聲、危機(jī)四伏的混亂狀態(tài)的形象表現(xiàn)嗎?由此可見，小角色在劇中的確占有不輕的分量。所以，我認(rèn)為作為一個(gè)演員首先要擺正“角色”與“人物”的關(guān)系，不能因?yàn)榻巧【洼p視他，就忽略他在劇中的重要作用。

之所以說小人物亦有可塑性，除人物自身具有的可塑價(jià)值外，還有一點(diǎn)，就是越小的人物塑造起來也就越難，相反正因?yàn)樾∪宋镫y以塑造，才更具有了可塑性。戲曲表演藝術(shù)要求演員的不僅是背熟臺詞、演熟路子，更主要的是塑造“這一個(gè)”人物的個(gè)性形象。可以想象賽盧醫(yī)在劇中的整個(gè)表演過程只有兩次上場和兩句臺詞，僅憑著一閃即逝的表演時(shí)間，就把人物的形象準(zhǔn)確而又充分的表現(xiàn)出來。并能給觀眾留下深刻的印象，的卻是件不容易的事。那么，如何才能完成這個(gè)不易完成的創(chuàng)作呢?我認(rèn)為首先該完成的是對劇中人物的準(zhǔn)確、深刻、以及多角度的理解，理解人物的依據(jù)就是劇本，從劇本中僅有的臺詞和提示中去了解人物，此外。還需要從其他人物的臺詞和提示中去充實(shí)和豐富你對自己所扮演的這個(gè)人物的理解。比如《竇娥冤》劇第三場中，張?bào)H出場有這么一段話：“恰遇賽盧醫(yī)正要往外逃，是我詐來毒藥一包……”借張?bào)H之口，間接的反應(yīng)了賽盧醫(yī)在殺人未遂后恐懼慌亂的心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)正是他本質(zhì)虛弱的形象表露。除此之外，還應(yīng)依據(jù)生活，從生活中去尋找接近人物的原型。比如從民間的行醫(yī)買藥者身上去尋找賽盧醫(yī)的職業(yè)習(xí)慣。從現(xiàn)代人中去捕捉賽盧醫(yī)們的生活氣質(zhì)。并把這個(gè)人物的來龍去脈依據(jù)劇本，加上自己的想象寫成人物小傳，而后，反復(fù)揣摩、修正。使之逐漸成為一個(gè)可以活起來的藝術(shù)形象。在較為完整的個(gè)性形象捕捉到之后，緊接著就是如何把這個(gè)的形象立體的呈現(xiàn)在舞臺上的問題。

一是運(yùn)用典型動(dòng)作彌補(bǔ)劇本對人物性格交代的不足，二是通過細(xì)膩而又夸張的表演加深觀眾對人物的印象，解決因表演時(shí)間少而使人物不能在瞬間得以完整表現(xiàn)的問題。例如：《竇娥冤》劇第一場賽盧醫(yī)上場后直撲蔡婆，當(dāng)蔡婆為了自衛(wèi)用土打向賽盧醫(yī)時(shí)，賽盧醫(yī)做了個(gè)屈腿轉(zhuǎn)身捂眼動(dòng)作。之所以要慢轉(zhuǎn)身還要屈腿，這是因?yàn)橘惐R醫(yī)已年過五旬，況常年坐守藥局，行動(dòng)遲緩的緣故，這就是用典型的形體動(dòng)作(配合化妝造型)代替語言表現(xiàn)人物的職業(yè)氣質(zhì)與年齡特征。雖然未用一句臺詞，觀眾亦能一目了然。當(dāng)賽盧醫(yī)逼得蔡婆無路可走時(shí)。賽盧醫(yī)蹬“沖頭”最后一鑼亮相，而后緊接著用牙縫里擠出來的聲音說出第一句臺詞“哪里走!”此時(shí)的蔡婆在顫抖，她感到了絕望，而這時(shí)的賽盧醫(yī)兩眼直視蔡婆并用手抖著繩索(兇器)，微微發(fā)顫的嘴角掛著一絲冷笑，并借助靈敏度很高的無線話筒從鼻孔中噴出帶有顫音的氣息，意在告訴觀眾并讓其感覺賽盧醫(yī)殺蔡婆時(shí)的慌亂、緊張的心理狀態(tài)——為了躲債，殺人之心已決。但他的職業(yè)是治病救人，行兇殺人時(shí)異常緊張是很正常的。這一切雖無臺詞介紹，但通過上述細(xì)膩的形體與聲音的表現(xiàn)得到了淋漓盡致的展示。當(dāng)蔡婆跌倒在地時(shí)問道：“賽盧醫(yī)，你要做甚?”賽盧醫(yī)半弓箭步，俯身逼視蔡婆，用手抖著繩子狠狠的說出第二句臺詞：“我……我要你的命!”然后猛撲過去。這一撲采用了毯功中的撲虎動(dòng)作，一來是表現(xiàn)他決定殺死蔡婆的狠勁，二來則是表現(xiàn)他由于慌亂而撲空。另外，這個(gè)動(dòng)作又是對他職業(yè)年齡的重復(fù)解釋。曾記得有幾次《竇娥冤》演出到尾聲時(shí)，當(dāng)賽盧醫(yī)被押到被審席之后，就會聽到下面觀眾在竊竊私語：“這個(gè)賽盧醫(yī)……應(yīng)該判他死刑!”觀眾的這種反應(yīng)證明了一點(diǎn)：“小角色盡管表現(xiàn)機(jī)會少，通過刻苦揣摩和研究，準(zhǔn)確把握住人物個(gè)性特征，再以高度、夸張、典型化的動(dòng)作加以表現(xiàn)，也是會給觀眾留下較為深刻的印象的。

小角色同樣是劇中不可缺少的，只要你重視他，懂得他在劇中的作用，憑著一個(gè)演員所特有的敬業(yè)心和藝術(shù)責(zé)任感，去努力探索、鉆研，同樣可使小角色發(fā)揮出你的表演才能。同樣可以造就出色的優(yōu)秀表演藝術(shù)家，北京人藝的黃宗洛老先生，評劇界的趙麗蓉前輩就是我們的楷模。