筆與刀下的“金石氣”

華若帆

自清代大興碑學(xué)以來(lái)，“寫(xiě)手與刻手論”已成為近百年中書(shū)家們普遍關(guān)注的問(wèn)題。一方面使許多人得到了碑學(xué)的滋養(yǎng)，更關(guān)注碑派書(shū)法的審美情趣；另一方面也豐富了關(guān)于這方面的理論，以期借古開(kāi)今，指導(dǎo)我們書(shū)法臨習(xí)創(chuàng)作。作為書(shū)法學(xué)習(xí)的后輩，我也整理了些前人的資料，淺談一下自己的看法。

(一)與書(shū)卷氣所對(duì)立的“金石氣”，是一種蒼茫、渾厚、樸拙的表現(xiàn)樣式，而碑就是具有了這種天性。從書(shū)法的本體來(lái)看，這種“金石氣”的產(chǎn)生，一是碑石本身的緣故，它的石質(zhì)決定了它本身的硬度、氣度，體現(xiàn)了刀刻的趣味；二是拓片的視覺(jué)效果。我們一般所見(jiàn)拓片黑多白少的視覺(jué)反差，又使人們心理“有一種寒冷的感覺(jué)”或是黑色的冷漠、威嚴(yán)。

說(shuō)到“碑”，原本是古代文字銘刻的一種形式，大多指刻有標(biāo)志性或紀(jì)念性文字的豎石，而在《說(shuō)文解字》中也有記載，早在先秦時(shí)，碑上是沒(méi)有文字的，僅是豎在地上的石塊，有的觀測(cè)日影辨別方向識(shí)別時(shí)間，有的用來(lái)系牲口，而后用途最廣泛的是設(shè)在基地上的碑，是用來(lái)牽引棺下葬的，所以現(xiàn)存的東漢石碑以碑首大多還保留著圓形的“穿”。

(二)“碑”的美感是來(lái)自于刻鑿、錘拓?？掏厥莾蓚€(gè)不同的過(guò)程，刻是拓的先決條件，而刻在石頭上，使拓的紙張擁有了本來(lái)沒(méi)有的石質(zhì)肌理效果。

在古代，碑大多是先由書(shū)寫(xiě)者用朱墨直接寫(xiě)在石上，然后鐫刻的?！逗鬂h書(shū)》載：“熹平四年，邕秦求正定六經(jīng)文字。靈帝許之，邕乃自書(shū)丹于碑，使工鐫刻立于太學(xué)門(mén)外……”這就是近年洛陽(yáng)出土蔡邕親自書(shū)丹上石的東漢《熹平石經(jīng)》。至于實(shí)物，如清出土的所謂《王基斷碑》，是三國(guó)時(shí)期的碑刻，并非斷碑，初出土?xí)r，半截未刻的朱書(shū)仍在。書(shū)丹上石十分普遍，但不可不提的是摹勒上石。至梁隋時(shí)，就有將碑文書(shū)寫(xiě)于紙上，然后再另紙勾勒上石。后代碑刻基銘，雖皆用黑墨書(shū)碑文于紙上，仍依習(xí)慣署某某書(shū)丹，則書(shū)丹又為書(shū)寫(xiě)碑文別稱(chēng)。

而刻手一般都是不識(shí)字或無(wú)文化的工匠，有“百工”，其自周秦兩漢后一直是一個(gè)很特殊身份的社會(huì)群體，與普通士民有所區(qū)別。他們掌握一定的技術(shù)手藝，世傳其業(yè)，地位低下，不得改行，不得入仕途。他們?cè)诳套謺r(shí)，通常都將每一個(gè)字的相同方向筆畫(huà)一起刻成，然后再刻其他方向的筆畫(huà)。比如《鄭長(zhǎng)猷造像論》拓片首行首字“前”刻了一半；第二、三個(gè)字漏刻；第二行首字“鄭”未刻等等。出現(xiàn)這種現(xiàn)象，合理的解釋是文辭在書(shū)丹后，刊刻時(shí)不小心或由于其他原因把字擦模糊了，而刻手不識(shí)字，故有未刻完和未刻的字。后來(lái)未請(qǐng)書(shū)手補(bǔ)完，也無(wú)人補(bǔ)刻，更無(wú)人驗(yàn)對(duì)，所以碑中出現(xiàn)了很多斷筆、漏筆，甚至斷字、少字的情況，是很容易推出原因來(lái)的。

一般石刻文化是以在行為上的分階段逐步完成，至少兩次(三次)成形作為基本特征。因此，在一方石刻中，書(shū)丹、鑿刻這兩個(gè)行為過(guò)程，又存在著相當(dāng)大的變數(shù)。

碑刻大都先書(shū)再刻，但也有“不寫(xiě)而鑿”的，如《侯太妃造像記》。研究龍門(mén)石窟藝術(shù)的專(zhuān)家宮大中先生認(rèn)識(shí)：“其刊刻的自由無(wú)束，字句重復(fù)和字形筆畫(huà)從不規(guī)范上來(lái)看，很可能是未經(jīng)‘書(shū)丹，由刻工直接捏刀何石，刊刻而成的。又如東晉時(shí)很多墓碑只做假葬或辨識(shí)而用，《王興之》、《顏謙婦劉氏墓志》、《孟府君墓志》等書(shū)刻，更是草率，字跡大小不稱(chēng)，點(diǎn)畫(huà)錯(cuò)亂、漏刻，刀鋒真露，刻得十分隨意。

(三)碑版書(shū)法的字跡與原跡雖然有相當(dāng)大的差距，但仔細(xì)想想，這種距離倒是一種積極的發(fā)揮和創(chuàng)造。這旨在自然中形成的，沒(méi)有一點(diǎn)做作，也是我們出自主觀的審美意識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)欲。碑版給我們的視覺(jué)效果不單只是剝蝕的石花，模糊的刀痕，更是它透出的那種雄渾石拙的“金石氣”。

我們?cè)谂R習(xí)的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)“透過(guò)刀鋒看筆鋒”，剝?nèi)サ犊踢@一層，看到筆刀的差異，否則就會(huì)被碑所“騙”。正如我們現(xiàn)在看到的北魏的墓志中的筆畫(huà)，有很多方筆并使得整體似乎由“塊面”構(gòu)成的，也使大多初學(xué)者簡(jiǎn)單地認(rèn)為寫(xiě)“魏碑”就只要大量(甚至是全部)運(yùn)用方面、塊面，于是就寫(xiě)得呆板，陳式化。也就犯了教條主義錯(cuò)誤了，仔細(xì)比較那些墓志就不是如此了。

從書(shū)丹上不用刀鐫刻，墨拓，除了觀之，更深層地是如何用筆墨來(lái)體現(xiàn)到宣紙上，而這也是個(gè)相當(dāng)困難的過(guò)程。在我們臨摹創(chuàng)中，更要注意很多東西，下面就以自己經(jīng)歷淺談幾點(diǎn)感受。首先，應(yīng)強(qiáng)調(diào)逆入回收，有塊也有線(xiàn)，豐富作品的構(gòu)成形式。其次，明白書(shū)從印入，借鑒刻印時(shí)刀口頂著石面朝前運(yùn)行的道理，將筆桿往筆畫(huà)、運(yùn)動(dòng)相反方向傾斜。筆畫(huà)右行，筆管左傾，筆管上傾，筆鋒始終頂著紙面運(yùn)行，由此使輔毫受頂壓之后張開(kāi)，在線(xiàn)條兩邊劃過(guò)，造成毛糙，產(chǎn)生渾厚的效果。再次，增加運(yùn)筆時(shí)的提按動(dòng)作，按下去行筆的部分線(xiàn)條就實(shí)，提起來(lái)行筆的部分就虛；增加運(yùn)筆時(shí)的阻力，不讓前行，竭力與爭(zhēng)，手不期微顫，這樣會(huì)因書(shū)寫(xiě)速度的變化而產(chǎn)生墨色的枯濕濃淡變化，表現(xiàn)出金石線(xiàn)條深淺不一的感覺(jué)。最后，注意在臨習(xí)前更先要觀“氣”，將點(diǎn)體印象落實(shí)，在對(duì)點(diǎn)畫(huà)結(jié)體和章法的處理上，在總體把握作品的精神狀態(tài)，將觀者打動(dòng)。當(dāng)然做好這幾點(diǎn)確實(shí)很難。

但面對(duì)這浩瀚的碑林，想要去學(xué)習(xí)時(shí)，我們又應(yīng)注意些什么呢?第一，像《王興之》、《王閩之》諸刻，其落筆幼稚且筆筆是方角，刻得并不好，且大多學(xué)者認(rèn)為此類(lèi)為下品，我們?nèi)襞R習(xí)，可能人中并不能像學(xué)習(xí)《張玄》此類(lèi)碑獲益那么多，所以建議不深入臨習(xí)為佳，但可作為“小菜”來(lái)欣賞。第二，像龍中造像中《孫秋生》、《朱橛》各品中，刻手雖佳，橫畫(huà)收筆還是有些切齊，看得出并非毛筆書(shū)寫(xiě)的原樣，所以我們可以從中汲取意外情趣，寫(xiě)出毛筆原沒(méi)有寫(xiě)出過(guò)的東西，增加趣味。第三，像《高歸彥造像》、《劉岱墓志》基本上按墨跡刻出了圓勢(shì)、方勢(shì)，刻工較好，那么我們就必須盡力還原墨跡，并結(jié)合碑刻的金石趣味，去靠近原跡。

(四)眾所周知，紙帛材料細(xì)膩，加上墨跡揮灑之時(shí)動(dòng)作的靈敏，造成了紙帛書(shū)法的“書(shū)卷氣”；石碑材料硬而粗糙，又加上斧鑿刀刻之時(shí)取其大意，略而化之和作為工序的書(shū)丹、刀刻、錘拓過(guò)程的多環(huán)節(jié)性，導(dǎo)致錘拓書(shū)法的“金石氣”質(zhì)地。而我們面對(duì)碑去追求它們沉拙重澀的“金石氣”時(shí)，又似乎看到了頑強(qiáng)，剛硬的行筆，如錐畫(huà)沙，墨痕如刀，一點(diǎn)一點(diǎn)，刻切入紙，在這后面是率真厚拙的意趣，奇特神秘的意境、純樸渾厚的意韻。在民族傳統(tǒng)文化滲透的當(dāng)代，對(duì)于碑刻“金石氣”的理解，已不僅成為書(shū)家表現(xiàn)其性靈，張揚(yáng)個(gè)性的手段，更是一種新的審美意味的發(fā)展。從“寫(xiě)手與刻手”問(wèn)題上我們確實(shí)看到很多，因此把我們?cè)跁?shū)法藝術(shù)的審美上推進(jìn)了一大步。