尋根·創(chuàng)新——勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特色

徐　琨　張小軍

【摘要】勃拉姆斯·約翰內(nèi)斯(Brahms.Johannes)在德國(guó)音樂史上具有特殊地位，他創(chuàng)造了與這一時(shí)期主流音樂風(fēng)格完全不同的音樂。文章從勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的背景、體裁、織體等各個(gè)方面，全面剖析了勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特色。即：并非純粹的復(fù)古，而是更深層次的“尋根·創(chuàng)新”。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯 藝術(shù)特色 尋根 創(chuàng)新

勃拉姆斯·約翰內(nèi)斯(Johannes Bra-

hms，1833—1877)在德國(guó)音樂史上具有特殊地位，其音樂不是感情的奔放，而是感情的潛藏；不是流于矯揉造作、裝腔作勢(shì)，而是富有生命力的含蓄之美。在浪漫主義時(shí)期，他是一個(gè)追求個(gè)性發(fā)展的作曲家，是一個(gè)嚴(yán)肅且有學(xué)問的人，對(duì)音樂懷有誠(chéng)摯的愛，并創(chuàng)造了與這一時(shí)期主流音樂風(fēng)格完全不同的音樂。它既不同于莫扎特、貝多芬，又不同于舒伯特、門德爾松，更不同于李斯特、瓦格納、柏遼茲等大師及其音樂。當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)他的成就頗有爭(zhēng)議。但也正因?yàn)檫@樣，才構(gòu)成了這一時(shí)期音樂藝術(shù)的豐富性、廣闊性、復(fù)雜性及多層次性的特征。

勃拉姆斯的音樂基本上是與德國(guó)古典音樂、民族音樂乃至其他國(guó)家的民族音樂相聯(lián)系的。從歷史學(xué)角度來看，勃拉姆斯的思想有著鮮明的歷史觀念，但這并不是純粹的復(fù)古。綜觀勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作，其主要特色表現(xiàn)為——尋根·創(chuàng)新。

首先，勃拉姆斯是民間音樂的搜集者、改編者、運(yùn)用者。據(jù)史料記載，他搜集了大量的民歌，并予以編配出版。主要有《十四首民間兒歌》（14Volks-Kind

erlieder,1858），《十四首德國(guó)民歌》（14Ger.Folk-songs,1864）和七卷共四十九首德國(guó)民歌譜曲。60年代起，勃拉姆斯定居維也納，這個(gè)富有獨(dú)特魅力的音樂中心匯集了德奧各國(guó)的民歌和舞曲，為勃拉姆斯的創(chuàng)作提供了永不衰竭的靈感源泉。在他的音樂中，德國(guó)的、奧地利的、匈牙利等的民歌因素融成了不可分割的整體，體現(xiàn)了其音樂的人民性與現(xiàn)實(shí)主義的傾向。他的音樂具有親切、樸素、清新的德奧民間音樂的因素，又有奔放、熱情的匈牙利、捷克、吉卜賽民族音樂的獨(dú)特風(fēng)味。這主要有二十一首《匈牙利舞曲》(Ugarische Tanze)、八首《吉卜賽歌曲》。此外，不但小型作品滲透著民歌的氣息，他的大型的交響樂作品也有明顯的民歌風(fēng)格。他說：“民歌是我的理想。”“改編民歌的工作對(duì)我來說是一種滿足”。①可以說，他對(duì)民間音樂的重視也是與他“對(duì)德國(guó)民族文化成就深刻的敬意和崇拜有機(jī)的聯(lián)系起來了”。②浪漫主義時(shí)期，他對(duì)民歌有如此的熱愛，實(shí)屬少見。這實(shí)際上也體現(xiàn)了勃拉姆斯的感情傾向，并通過他的再創(chuàng)造，也使得民歌被提升到更完美、更高尚的境界。正如姆·德魯斯金所評(píng)價(jià)的那樣：“在舒曼和舒伯特以后沒有一個(gè)像勃拉姆斯那樣善于創(chuàng)造鮮明的富有民族精神的旋律，只要聽一聽他的音樂，就可以感覺出來在里面的有著多么深刻的表現(xiàn)著民族風(fēng)格的基礎(chǔ)，同時(shí)使我們驚訝的是他的旋律形象在藝術(shù)上特有的完整和特色，在這些作品里包含著廣大的感情的領(lǐng)域和在表現(xiàn)‘心靈的辯證的美妙的色彩，像車爾尼雪夫斯基描寫托爾斯泰在表現(xiàn)人類豐富的內(nèi)心的心理生活的本領(lǐng)時(shí)所說的一樣。”③舒曼的學(xué)生阿爾貝特·迪特里希(Albert Dietrich)也有同樣認(rèn)識(shí)，他說，勃拉姆斯“所有的作品都有一抹民謠的色彩，我深信這是他的音樂最令人著迷之處”。④

綜上所述，我們不難看出，勃拉姆斯音樂是廣泛吸取民歌營(yíng)養(yǎng)的，表現(xiàn)新的意境，從而為創(chuàng)立自己的新風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。此外，還有直接引用民歌作主題或者吸收民歌音調(diào)、節(jié)奏特點(diǎn)的作品：二十一首《匈牙利舞曲》,八首《吉卜賽歌曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》末樂章，即使用了匈牙利民間音調(diào)；還有第一、第四交響曲的慢樂章里面德奧民間風(fēng)俗的因素，《第二交響曲》(作品七十三號(hào))的第三樂章的主部主題就是直接吸取民歌的；《b小調(diào)單簧管五重奏》(作品一一五號(hào))的第二樂章，以及近兩百首抒情歌曲等都和德國(guó)民歌緊密聯(lián)系，都具有鮮明的民族特色。

其次是他的幾部“變奏曲”，都是借助巴洛克、古典及浪漫主義時(shí)期音樂大師作品的主題進(jìn)行提煉、升華。有的學(xué)者認(rèn)為，勃拉姆斯的“變奏曲”無非是寄托著作者對(duì)古典音樂的愛好，根據(jù)這種理解，他的音樂也往往被人們作為“古典作曲家”的作品加以闡釋。然而，勃拉姆斯音樂的意義不僅僅在于音樂內(nèi)容本身以及包括形式技巧等，關(guān)鍵是其內(nèi)在審美關(guān)系與以往大師的音樂相比已發(fā)生了質(zhì)的變化。這正是由于勃拉姆斯對(duì)以往大師的音樂有著獨(dú)特理解的結(jié)果，他的“變奏曲”作品中的內(nèi)涵有時(shí)不乏深刻之處，也善于捕捉富有情感表現(xiàn)力的意象，從而形成了自己獨(dú)特的變奏曲風(fēng)格。如《海頓主題變奏曲》(Variations on a theme by Haydn，作品五十六號(hào)，1873)、《亨德爾主題變奏與賦格》(Variations and Fugue on a Theme by Handel，作品二十四號(hào)，1861)、《帕格尼尼主題變奏曲》(Variations on a Tbeme by Paganini，作品三十五號(hào)，1862—1863)和《舒曼主題變奏曲》(作品九號(hào)，1854)等。

再次是對(duì)本國(guó)的傳統(tǒng)體裁、結(jié)構(gòu)形式及織體的承傳。作為浪漫主義音樂最后階段的大作曲家，勃拉姆斯與當(dāng)時(shí)盛行的綜合藝術(shù)音樂的文學(xué)性、標(biāo)題性的風(fēng)氣是格格不入的。他走的是與瓦格納相反的道路。他繼承了古曲藝術(shù)的體裁、結(jié)構(gòu)形式及織體手法。如交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、敘事曲、狂想曲、間奏曲、隨想曲、序曲；奏鳴曲式、變奏曲式以及傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)織體等，尤其是交響曲，他是根據(jù)古典交響曲四樂章的套曲形式。因此，可以說“勃拉姆斯是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)主義者，他著眼于一個(gè)不可能再度復(fù)興的古典主義時(shí)代。他的音樂帶有古典的優(yōu)雅風(fēng)韻，帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，認(rèn)為自己是古典形式的保護(hù)者，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)”。⑤作曲家的偉大藝術(shù)造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但透過均衡可以看到它的后面隱藏著浪漫主義者的豐富的感情，是受到節(jié)制、控制的感情。但勃拉姆斯并不只是一味地沉溺于古典音樂，否則決不可能享有如此的盛譽(yù)?！霸诓匪沟囊魳分?，自由即興的詩(shī)意因素和嚴(yán)整的思維、嚴(yán)格的發(fā)展邏輯結(jié)合在一起，這種發(fā)展邏輯是以運(yùn)用古典主義結(jié)構(gòu)規(guī)律性作為基礎(chǔ)的”。⑥

由此可以看出，傳統(tǒng)音樂是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的源泉，也是他的作品具有不朽生命力的根本因素之一。

和同時(shí)期的李斯持、瓦格納的音樂相比，勃拉姆斯的音樂較多地保留了古典音樂的痕跡。但這并不是說勃拉姆斯音樂只是一味的仿古，他又有著鮮明的發(fā)展觀念，他在學(xué)習(xí)古典音樂的同時(shí)，并以現(xiàn)代的作曲技法呈現(xiàn)于世人面前，形成了自己鮮明的特色。古典音樂的重要特點(diǎn)是樂句非常有規(guī)律，結(jié)構(gòu)也是勻稱的，但他很注重采用不對(duì)稱的樂句結(jié)構(gòu)和多變的節(jié)奏，尤其是偏愛切分音、附點(diǎn)音符、重音的轉(zhuǎn)移和對(duì)比，造成內(nèi)在的緊張動(dòng)力性，織體上有豐富的復(fù)調(diào)思維?！昂吐暦矫嫠m無開拓創(chuàng)新，但亦有特色，是帶有個(gè)性的古典和聲成熟的典范。他的和聲雖然屬于傳統(tǒng)的功能化范疇，但他采用多種不同的手段以增加其色彩、豐富其音響、增添其意趣”。⑦對(duì)此，勛伯格指出勃拉姆斯的和聲運(yùn)用法“是有革新性的”。⑧而且，有的作品和聲是相當(dāng)富有色彩和表現(xiàn)力的。但是，他創(chuàng)新的意義，如果僅從作曲形態(tài)上去考究，也未免太偏頗了，筆者以為，他的音樂在于真正地進(jìn)入了作曲家的心靈深處，這其中隱含著的內(nèi)心感情非常復(fù)雜，可以說，有些器樂作品的情感內(nèi)涵達(dá)到了“言有盡而意無窮”的效果。更可貴的是，他的音樂成功地避免了浪漫主義時(shí)期同類體裁處理上容易出現(xiàn)的雷同化傾向，這是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作區(qū)別于其他作曲家的獨(dú)特性之所在。

注釋：

①《音樂譯文》，1956年第8輯，第112頁

②《音樂譯文》，1956年第8輯，第119頁

③《音樂譯文》，1956年第8輯，第115頁

④保羅·霍爾姆斯《勃拉姆斯》，第33頁，江蘇人民出版社1999年版

⑤保羅·霍爾姆斯《勃拉姆斯》，第257頁

⑥尤里·凱爾第什編《西方名音樂家傳》，第194頁

⑦《音樂藝術(shù)》，1997年第2期，第29頁

⑧《外國(guó)音樂參考資料》，1984年第1期，第10頁

（作者單位：徐琨河北師范大學(xué)音樂學(xué)院;張小軍河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）