從“破執(zhí)”探禪宗對中國畫的影響

中國佛教的禪宗的形成，是佛教吸納儒道兩家的思想元素，在中國進行本土化的成果。禪宗屬宗教范疇，但同時亦為重要的美學理論來源，對中國藝術各門類影響甚巨，其中與文人畫關系尤為密切。文人畫始于唐代王維等人，以禪悟畫，以畫悟禪，也始于斯。后經蘇軾等歷代名家的延續(xù)和發(fā)展，具有禪風特質的文人畫遂成中國繪畫的主流。發(fā)展至今，又可稱為寫意畫。其稱謂古今雖不盡相同，但基本美學要素仍世代傳承，其中重要的一點就是深受禪宗影響已成傳統(tǒng)。筆者心慕禪風，繹思中國畫深受禪宗之影響，以為“破執(zhí)”最為關鍵。

“破執(zhí)”是禪宗之精髓?！皥?zhí)”，幾乎無所不包。首曰“我執(zhí)”，無非凡俗之知見和欲念；次曰“法執(zhí)”，即佛門之諸種經教文字?！拔覉?zhí)”當破，無須贅言。而“法執(zhí)”亦須破，這是因為“諸法因緣生，諸法因緣滅”，故也不足為據?！捌茍?zhí)”的核心是“破有”，然而欲最終證得涅粲，即便是“無”也非破不可。因為當真以為確有“空無”之存在，就是執(zhí)“有”，故而又有破“空執(zhí)”之說。其中，破“空執(zhí)”是參悟的最高境界，非有非空才是勝諦，其它皆是世諦。禪宗法不二門，身心必須清靜，不能有任何執(zhí)著。再高尚的東西，但凡有所“執(zhí)”，也會成“障”。故而惟有“破執(zhí)”，才能徹悟和超越。中國畫也正是受“破執(zhí)”之影響，獲得了不同凡俗的精神品質。

超越萬物，無量無限。儒家中庸，承認矛盾對立，但認為只要“允執(zhí)厥中”，施以人為，即可和諧。以美學觀而言，就是“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”(《論語·雍也》)道家也同樣崇尚和諧，如《莊子》云“萬物一齊”(《秋水》)、“將磅礴萬物以為一”(《逍遙游》)。據此可知，無論儒道皆是“亦此亦彼”。而禪宗“破執(zhí)”則是“非此非彼”，否認具體事物之存在，如禪宗代表人物龍樹云：“不生不滅、不斷不常、不一不異、不去不來?！?龍樹《中觀論》)再如“破空執(zhí)”，即既不承認“有”，也不承認“無”。正如張中行所言：“執(zhí)此是邊見，執(zhí)彼也是邊見，不執(zhí)此不執(zhí)彼還是邊見?！?張中行《禪外說禪》)禪宗的“雙邊否定”，顯然有違傳統(tǒng)邏輯“排中律”之“不可兩不可”(《墨子·經說上》)，所以禪宗并不被認為是哲學。但也正因為如此，禪宗才超越了萬物而無量無限。

中國畫有微緲幽遠，想象無限之特點。一般認為是構圖布白、虛實相間使然。其實與禪宗“非此非彼”即“雙邊否定”之影響亦大有關系。中國畫潑墨寫意，不求形似，似是而非，甚至貌同實異。如倪瓚畫竹，自謂：“豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，它人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹。”(倪瓚《清悶閣全集·跋畫竹》)又如徐渭：“雖云似蟹不甚似，若云非蟹卻亦非?！?徐渭《蟹畫》)惲向：“干樹萬樹，無一筆是樹；干山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有?！?惲格《南田畫跋》)故而能“墨氣所射，四表無窮”(王夫之《詩繹》)，令讀者想象無限，任意馳騁。

山水一類，古代詩文常以“咫尺”與“萬里”為喻。如劉道醇《宋朝名畫評》卷二：“咫尺之間，奪千里之趣，非神而何?”唐志契《繪事微言》卷下：“咫尺之間，有千里萬里之勢?！痹陬}畫詩中也常見類似的描繪，如李白《觀元丹丘作巫山屏風》：“屏高咫尺如千里，翠嶺丹崖燦如綺。”陳師道《題明發(fā)高軒過圖》：“萬里河山才咫尺，眼前安得有突兀?！睒氰€《海潮圖》：“蕩搖直恐三山沒，咫尺真成萬里遙?！?/p>

諸行無常，無法至法。禪宗為徹底“破執(zhí)”，掃滌攀緣之心，不惜采取了近乎極端的手段，呵佛罵祖，詆毀叢林，輕蔑經教，不立文字。他們公開宣稱：“這里無祖無佛，達摩是老臊胡，釋迦老子是干屎橛……十二分教是鬼神簿、拭瘡疣紙?！?普濟編《五燈會元》卷七)“呵佛罵祖”派最大的變異，當數(shù)習禪授禪方法的不拘一格，甚至匪夷所思。最著名的便是“棒喝”，在眾多的禪宗燈錄中，“僧便喝，師便打”、“僧便喝，師亦喝”之類的描述，觸目可見。此外，還有“形相”，如“敲碗打缽”、“拊掌大笑”、“踢翻凈瓶”、“斬蛇殺貓”等，甚至連“呵佛罵祖”、“輕蔑經教”也可作為參悟的手段。如此疏狂不羈，無不可為，及至明季，最終派生了“狂禪”?！昂欠鹆R祖”也影響古代畫家，致使其中部分人也成了癲狂派，代表人物有徐渭、八大山人和石濤等，他們同樣輕蔑傳統(tǒng)，無視章法。

徐渭本儒生，屢試舉業(yè)，卻自認為帶發(fā)僧人：“九流渭也落何流，帶發(fā)星星一比丘?！?徐渭《九流》)晚年云：“佛之精徹不必博，一字亦剩物?！笨梢娝m信佛參禪，但屬于“呵佛罵祖”派，其繪畫亦有與之相似之癲狂。他不信法度：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神?！?徐渭《梅石圖》題詩)并自嘲：“畫家之法，予不能道之?！彼鳟?，畫面如酩酊大醉，左右歪斜。用筆則反叛傳統(tǒng)，肆意潑墨，橫涂大抹，竟至《雨中蘭》畫成后，有“此則不知為風為雨，粗莽求筆，或者庶幾”之嘆。他能開筆墨大寫意之先河，與其癲狂不無關系。

八大山人與石濤都是清初“四僧”之一，且為同時代人。八大山人處世哭笑無端，佯狂于市，遺矢中堂。寫意花鳥，奇詭不堪。鳥魚或白眼向天，或閉目養(yǎng)神，或縮頸垂首；石則或嶙岣傲然，或首重根輕；枝則或枯蒼色暮，或孑身孤影。畫風絕、冷、險、怪，氣氛蕭殺，意境冷寂。雖不顯張狂之氣，卻給人以似癲非癲，不癲也癲之感。

石濤之癲狂非但顯現(xiàn)于所作畫中，又比徐渭、八大山人前進一步，將個性之狂傲和叛逆思想形成了系統(tǒng)的畫論，核心是無法至法。如“畫有南北宗……今問南北宗，我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：‘我自用我法’”(石濤《(坐看云起圖)跋》)、“以無法生有法，以無法貫眾法”、“至人非無法也，無法而法，乃為至法”(石濤《畫語錄》)等，諸如此類，將奉古尊經之風蕩滌殆盡。而禪語“法本法無法，無法法亦法”、“法法本來法，無法無非法”等(釋道元《景德傳燈錄》卷一)，則無疑是石濤所本。

以心為源，惟心為大。禪宗“破執(zhí)”，否定所有。惟一的例外是“心”，是所謂“千百法門，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”。萬物因心而生，心乃萬物之源。故參禪悟佛，惟在本心，亦即“明心見性”，“識心自度”。這在禪宗公案中有生動形象之實例，如“時有風吹幡動，一僧日風動，一僧日幡動，議論不已?；菽苓M日：‘不是風動，不是幡動，仁者心動?！槐婑斎弧！?惠能《壇經》)心之重要，無與倫比。當然，此心乃毫無妄見之心，之所以“破執(zhí)”，即為求得此心。

“外師造化，中得心源”是張璪繪畫創(chuàng)作的有感而發(fā)。他與佛門關系密切，多有接觸，如好友符載謂其作畫，有“聲聞士(即出家人)凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之?！?《觀張員外畫松石序》)而平生好友劉晏、張彥遠、王縉及弟子劉商，也均有佛學背景，其中王縉還是王維的胞弟。故而張璪亦深受佛學浸淫，所謂“中得心源”，顯然源于禪宗之“心性論”。雖出自張璪，但“心性論”對中國畫之影響，所及已廣。元稹《畫松》一詩，贊揚張璪畫松得其“神骨”，而批評一些只有凡俗之心的畫家：“乃悟埃塵心，難狀煙霄質?！?元稹《元氏長慶集》卷三)符載為張璪所畫松石作序云：“夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手?！?姚鉉編《唐文粹》卷九十七)此后便綿延千載，成為共識。如范寬：“吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！?《宣和畫譜》卷十一)布顏圖也說：“心者手之率，手者心之用。心之所熟，使手為之，敢不應手?”(布顏圖《畫學心法問答》)石濤《畫語錄》數(shù)處強調“心”的絕對主體性，如“夫畫者，從于心者也”、“畫可從心，畫從心而障自遠矣”?！耙划嬛?，乃自我立”，更是人所皆知。關于“一”究竟何指，論者頗有紛爭，但也有學者力主所指為“心”。因為非如此，則不能與后句之“我”同輕重，我者，“破執(zhí)”之我、徹悟之我也。非如此，亦不能與其“畫從心”思想相貫通。當然，“中得心源”是最高境界。鄭燮云：“敢云吾畫竟無師，亦有開蒙上學時。畫到天機流露處，無古無今寸心知?！?鄭燮《鄭板橋集·補遺》)中得心源的境界，不可輕易而至，恰如禪宗“破執(zhí)”之難。

禪宗之于中國畫，影響已逾千載之久，縱深橫廣，架構層疊。至若抽絲剝筍、條縷分明之系統(tǒng)研究，則絕非筆者學力所能為。以上所述，僅從“破執(zhí)”一端，結合習畫感悟，略舉自以為“犖犖大者”而已。

責任編輯 韋 平