樸素真實(shí)里的人性光輝

17世紀(jì)的荷蘭，獨(dú)立革命剛?cè)〉脛倮?，?jīng)濟(jì)繁榮，思想言論開(kāi)放，宗教信仰自由，民族藝術(shù)也為之面貌一新。這時(shí)的荷蘭繪畫，擺脫了意大利和佛蘭德斯盛行的巴羅克風(fēng)格的影響，而更多繼承了尼德蘭傳統(tǒng)藝術(shù)，開(kāi)墾出自己的一片沃土。民族主義精神激勵(lì)著畫家全神貫注于荷蘭的現(xiàn)實(shí)世界。荷蘭的現(xiàn)實(shí)主義畫家倫勃朗·哈門茲·凡·里吉恩是17世紀(jì)荷蘭最偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家之一，也是17世紀(jì)歐洲文化藝術(shù)的杰出代表之一。他是油畫家、版畫家、素描家和收藏家。他以博大的胸襟，對(duì)苦難的人們抱以極大的同情心；以敏銳的觀察力，深刻地反映了現(xiàn)實(shí)民眾的審美理想和感情，雖然他運(yùn)用《圣經(jīng)》和神話題材進(jìn)行創(chuàng)作，但卻給了這些作品全新的涵義，賦予這些題材全新的思想內(nèi)容，體現(xiàn)了他的人道主義和民族主義思想。他的作品緊密聯(lián)系生活的環(huán)境、生活的時(shí)代以及他的真實(shí)思想。

倫勃朗作品的藝術(shù)價(jià)值，首先體現(xiàn)在精神品格上。倫勃朗的作品深刻揭示出他那個(gè)時(shí)代思想的光輝。文藝復(fù)興以后，藝術(shù)所展現(xiàn)出來(lái)的人性美，到倫勃朗這里發(fā)展到了一個(gè)新的高度。與強(qiáng)調(diào)理想化的古典風(fēng)格的人物不同，倫勃朗筆下都是現(xiàn)實(shí)環(huán)境中真實(shí)的人，即便是圣經(jīng)人物，也在他的筆下世俗化了。馬克思在《新萊茵報(bào)·政治經(jīng)濟(jì)評(píng)論》第4期上曾有這樣一段話：“如果用倫勃朗的強(qiáng)烈色彩把革命派的領(lǐng)導(dǎo)人——無(wú)論是革命前秘密組織里的或報(bào)刊上的，或是革命時(shí)期的正式領(lǐng)導(dǎo)人栩栩如生地描繪出來(lái)，那就太理想了。在現(xiàn)有的一切繪畫中，始終沒(méi)有把這些人物真實(shí)地描繪出來(lái)，而只是把他們畫成一種官場(chǎng)人物，腳穿厚底靴，頭上繞著靈光圈。這些形象在被夸張了的拉斐爾式的畫像中，一切繪畫的真實(shí)性都消失了。”倫勃朗作品的現(xiàn)實(shí)性是當(dāng)時(shí)時(shí)代發(fā)展對(duì)藝術(shù)的要求，即人在從封建制度下解放出來(lái)的過(guò)程中需要進(jìn)步地、不加掩飾地觀照自己，這種要求也是藝術(shù)本身的一種深化，進(jìn)一步揭示真實(shí)的美感。藝術(shù)史上的大師級(jí)畫家中，倫勃朗算是多產(chǎn)的。

倫勃朗的一生極富傳奇性，但許多有關(guān)他的民間傳說(shuō)，均是由仰慕他的后人編造出來(lái)的。在這些編造的故事里，倫勃朗出身于荷蘭貧苦農(nóng)家，具有藝術(shù)天分，他赤手空拳在阿姆斯特丹闖天下并出人頭地，還娶了一位美麗賢惠的富家女莎絲吉雅為妻，由于天才不為一般人所理解，而讓他遭遇到更多的挫折、更多的命運(yùn)坎坷：妻子身亡又臨破產(chǎn)，晚年沒(méi)人請(qǐng)他作畫，他只好以描繪自己以自?shī)?，他在六十三歲時(shí)離開(kāi)了人間。其實(shí)，倫勃朗并非出自農(nóng)家，他1606年7月15日出生于阿姆斯特丹南部的萊頓，父親哈門茲·凡·里吉恩是一位磨坊主。倫勃朗七歲到十四歲就讀于拉丁語(yǔ)學(xué)校，1620年改學(xué)藝術(shù)。第一位老師姓名不詳，第二位老師是杰可布·凡·爽寧堡。倫勃郎跟隨他三年，學(xué)習(xí)素描、版畫的基本技法。之后，又隨歷史畫家彼德·拉斯特曼學(xué)習(xí)。從倫勃朗早期作品風(fēng)格中可以看出，他所運(yùn)用的明亮色彩與生動(dòng)而近似舞臺(tái)布景般的風(fēng)景，無(wú)疑受到拉斯特曼的影響，拉斯特曼很可能是影響他成為歷史畫畫家的關(guān)鍵人物。1625年，倫勃朗十九歲時(shí)離開(kāi)了阿姆斯特丹返回萊頓，自立門戶，成為一名獨(dú)立畫師。在約六年時(shí)間里，年輕倫勃朗的藝術(shù)成就超越了同時(shí)代的大多畫家。

倫勃朗的油畫技法雖是從意大利的卡拉瓦喬的技法上發(fā)展而來(lái)的，但他一經(jīng)掌握，就會(huì)有所改進(jìn)和發(fā)展。如明暗法，在他的筆下，就不只是物體的明暗對(duì)比、光的冷暖效果或者是畫面上的描繪技巧，而是與他的創(chuàng)作構(gòu)思不能分開(kāi)的統(tǒng)一體。倫勃朗把明暗法作為充分表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的主要手段，在明暗比例技法上創(chuàng)造了自己的美學(xué)法則：明部一般占全幅畫的八分之一，暗部也占八分之一，其余則是透明的中間調(diào)子，這是他畫面的統(tǒng)一法則。這個(gè)法則既符合實(shí)際情況，又適合構(gòu)圖上的層次關(guān)系。吳作人說(shuō)過(guò)：“倫勃朗善于處理透明的暗部色調(diào)，受光有時(shí)上薄彩，也有時(shí)厚敷，筆調(diào)縝密錯(cuò)綜，大膽下手，毫不猶豫，縱筆突出形象的限制，再用筆壓回來(lái)，破形而后有形，前后物體相銜接，色澤深厚自然，沒(méi)有生硬剪貼的痕跡。筆桿、指頭都是他慣用的工具，在同一幅畫里，此處輕染厚敷，彼處重復(fù)堆彩，冷熱和諧。很難知道他是怎樣獲得如此微妙的色感，他調(diào)色板上慣用土紅，赭石為基礎(chǔ)，偶爾用黃色，使得陰影透明和黑色對(duì)比，灰綠平調(diào)就更新鮮活潑，除了難得在畫面上出現(xiàn)用筆沉著的紅色，他不用艷麗的調(diào)子?！彼\(yùn)用的明暗表現(xiàn)法，不只是暗示空間，也在表現(xiàn)人性和宗教的內(nèi)涵。他借用光線、空氣與陰影不可捉摸的視覺(jué)特征來(lái)喚起獨(dú)持的神秘感。在色彩上，起初他采用了拉斯特曼所采用的生動(dòng)色調(diào)，但是到了1629年的年末，他開(kāi)始轉(zhuǎn)而采用較微弱的色調(diào)，他的色彩技法已和明暗表現(xiàn)法渾然一體，倫勃朗在繪畫技法的運(yùn)用上顯露出過(guò)人膽識(shí)，使他很快就超越了同時(shí)代的荷蘭畫家，他不受傳統(tǒng)框范的繪畫展現(xiàn)出嶄新的面貌。

1632年，倫勃朗遷居阿姆斯特丹后，他開(kāi)始尋求新的表現(xiàn)方法和不同的表現(xiàn)技巧與新的主題。他同年創(chuàng)作的群體肖像《杜普教授的解剖學(xué)課》得到了極高評(píng)價(jià)。整個(gè)畫面結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，畫面中尸體本身呈象牙色，因?yàn)樗紦?jù)了畫面主要部位，極易抓住觀者的注意力，站在他身旁的杜普教授陰暗的身軀，則與之形成強(qiáng)烈的對(duì)比，同時(shí)他以左邊的陰影來(lái)凸顯杜普教授，其他七人則與之相對(duì)望，形成了另一種均衡感，右下角斜放著一本解剖學(xué)講義，這是重要道具，它使構(gòu)圖收攏起來(lái)。從這里可以看出倫勃朗高妙的構(gòu)圖技巧。倫勃朗對(duì)藝術(shù)的鉆研和對(duì)內(nèi)心感覺(jué)的忠誠(chéng)，使他的群體肖像創(chuàng)作能夠突破陳規(guī)，達(dá)到了新的水平。1642年，倫勃朗繪制的《夜巡》是他最具革命性的作品，他將傳統(tǒng)的荷蘭群像轉(zhuǎn)化為光線、色彩獨(dú)特而充滿動(dòng)感與激情的繪畫。他的畫面雖然巨大而復(fù)雜，但卻非常統(tǒng)一，令觀者可以感受到輝煌而喧鬧的巴洛克情調(diào)。鼓聲、槍桿撞擊聲，狗叫聲，兒童嘻鬧聲不絕于耳。整個(gè)畫面的光影對(duì)比達(dá)到了很高的水平。倫勃朗的光影運(yùn)用是基于其美學(xué)觀念，并非從嚴(yán)格的邏輯原則而來(lái)。其光源似乎是來(lái)自心中的太陽(yáng)，惟一的目標(biāo)就是要?jiǎng)?chuàng)作出夢(mèng)境般的氣氛與戲劇性的效果，正是這樣一幅佳作，最初卻受到無(wú)理的詆毀和蠻橫的攻擊。訂畫者要求退款，理由是每人都想站在顯著等同的位置，他們面孔太暗，沒(méi)有高貴感覺(jué)。倫勃朗寧可受到經(jīng)濟(jì)損失也不改變對(duì)藝術(shù)的忠誠(chéng)，他可以拋棄榮譽(yù)和財(cái)富，卻始終不肯屈服。這幅油畫手法充分體現(xiàn)了倫勃朗的風(fēng)格，他的造型技巧承前啟后，開(kāi)近代油畫的先河。他嚴(yán)守造型藝術(shù)的準(zhǔn)則，但手法自由奔放，無(wú)所羈絆。

明暗法在魯本斯的畫面里體現(xiàn)的是熱烈高貴，在委拉斯貴支是潤(rùn)澤明麗，在埃爾·格列格是神秘和神經(jīng)般的顫動(dòng)。而在倫勃朗的畫面里，則是從靈魂深處透出的光輝。倫勃朗畫中暗部的神秘深邃與亮部的力量?jī)上嘤痴?，一種空前的虛實(shí)相間的意境產(chǎn)生了，用這種方法在平面上塑造的三度空間的物象，不但得到了縱深的幻象，而且同時(shí)創(chuàng)造出一種超乎具體的環(huán)境的美。他的用筆也是豐富多彩的，一方面他依據(jù)內(nèi)容的要求，也隨著繪畫的語(yǔ)言的不同發(fā)生變化，他的筆法跟他的明暗光色一樣重要，正是他的用筆，把形、色、光、線、點(diǎn)、質(zhì)、料這些因素組織起來(lái)，落實(shí)到畫面中。他的筆觸不同于魯本斯的寬大而勻稱，也不同于哈爾斯的短促而顯露，他常用重疊的筆觸，使筆觸疊加起來(lái)，而且在同一畫面上使用各不相同的筆觸。如1654年的《浴女》，畫面上流暢的白襯衣筆觸，顯示了衣紋流動(dòng)趨向。他晚年的作品《浪子回頭》中，使用了重疊交叉的筆觸。

從17世紀(jì)40年代起，倫勃朗的筆觸已經(jīng)采用了在潤(rùn)色上再加枯筆的方法，在1663年的《家庭肖像》一畫中，我們就可以看到這種獨(dú)創(chuàng)的筆法。為了追求畫面的整體效果，他逐漸放棄對(duì)于物體局部的精致描繪，使我們觀賞其畫時(shí)沉浸在一種顫動(dòng)的光的閃爍中，他把注意力集中在重要部位，有意識(shí)減弱次要部份，特別是減弱物體的輪廓線。當(dāng)物體處在陰影里時(shí)，為了達(dá)到整體之間的協(xié)調(diào)，有時(shí)用流動(dòng)的筆觸，有時(shí)用細(xì)膩的筆痕，有時(shí)在平坦的表面涂上平滑的顏色，有時(shí)在平面抹上高低不平的色塊，形成強(qiáng)烈的肌理，讓人感覺(jué)形體似乎不是單純畫出來(lái)的，而是被油畫材料堆造出來(lái)。值的注意是，倫勃朗確有用筆精雕細(xì)刻的東西，但他的筆法卻又是揮灑自如的。

倫勃朗的用筆從生到熟，又由巧到拙，晚年用筆尤其拙生。在1668年的自畫像中，其筆觸皴擦點(diǎn)染、收放進(jìn)退自如，各種工具的綜合使用，都統(tǒng)一在這廣義的“筆法”交響之中。

倫勃朗的繪畫在樸素的真實(shí)里發(fā)掘出人的靈魂深處的光輝，在他那深邃而又細(xì)膩的精神世界里，他用復(fù)合的技巧把混合摻雜的人性藝術(shù)地顯現(xiàn)出來(lái)，使觀者屏氣凝神。他的藝術(shù)語(yǔ)言，出神入化。一支畫筆在倫勃朗的手里有扛鼎之力，他是那個(gè)時(shí)代人類智慧所能達(dá)到的境界的集中體現(xiàn)。

責(zé)任編輯 韋 平