解碼的困惑

面對當(dāng)下的視覺世界，藝術(shù)家要進(jìn)行“解碼”，只有通過“解碼”，才有可能將當(dāng)前視覺世界置換為人類可以認(rèn)知的圖式。文學(xué)的解碼手段是將世界抽象為文字，通過它能讓人們達(dá)到對世界的認(rèn)知。那么作為視覺藝術(shù)來說，對自然和生活的解碼手段是以圖解的方式來展示的。

在視覺藝術(shù)中，圖解方式成為了藝術(shù)家對視覺世界的另外一種翻譯，翻譯的目的就是將當(dāng)前視覺世界通過視覺形象塑造的方式予以展示，讓人們從作品的圖式經(jīng)受心靈的感動(dòng)，接受情感的洗禮。

繪畫語言是借助自然美進(jìn)行表述的一種符號，是繪畫特有的語言。而問題是對來自于視覺世界的大量豐富的信息，藝術(shù)家是如何通過對視覺信息的解碼將其轉(zhuǎn)換為畫布上的視覺符號呢?

赫伯特·里德說：“整個(gè)藝術(shù)史就是一部視覺方式的歷史。”(常寧生編著《國外后現(xiàn)代繪畫》)人類繪畫藝術(shù)的發(fā)展從史前人類“涂鴉”的視覺方式到古埃及繪畫再到歐洲中世紀(jì)程式化的宗教圖解，但直到14世紀(jì)日德蘭畫家揚(yáng)·凡·愛克兄弟的油畫技法的發(fā)明，人們渴望已久的真實(shí)再現(xiàn)的技術(shù)障礙才被克服。至此，人們似乎更樂于接受這種來自視覺世界的包括著透視、明暗、空間等信息被“真實(shí)”復(fù)制。其結(jié)果是人們往往不遺余力地追求著栩栩如生的審美境界。并用“惟妙惟肖”之類的形容作為審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，盡管“惟妙惟肖”之類的詞語本身具有夸張的主觀意識成分，但終究是主張以“酷似”作為衡量藝術(shù)的優(yōu)劣的。

對于這種傾向于自然寫實(shí)主義的審美趣味，尼采有一段精彩的論述，這段論述與其說是在嘲弄自然主義者，還不如說是嘲弄這種繪畫表現(xiàn)對自然場景的解碼法則：“忠實(shí)地表現(xiàn)自然的一切——但憑什么偽裝，自然能屈服藝術(shù)的壓制?它最小的元素都仍是無限的?！?轉(zhuǎn)引自岡布里奇《藝術(shù)與幻覺——繪畫再現(xiàn)的心理研究》)尼采在奚落這種自然主義解碼傾向的同時(shí)，話鋒一轉(zhuǎn)：“他是在作畫而不是喜歡自然中的什么，他喜歡的是什么?他喜歡的，是他能畫的!”(同上)我想不僅僅“是他能畫的”，而且應(yīng)該是“他想畫的”，為什么要這么說呢?因?yàn)椤八墚嫷摹闭f的是一種技術(shù)問題，“他想畫的”是一種表現(xiàn)方式。

尼采對于寫實(shí)主義的解碼方式與風(fēng)格已有了另外一種有別于自然主義的解釋。盡管岡布里奇相信照片表現(xiàn)了“客觀真實(shí)”，但他對繪畫記錄了畫家的“所見事物”的方式也表示懷疑。岡布里奇認(rèn)為寫實(shí)的解碼方式與尼采類同，所以他提出了“預(yù)成圖式”概念。他認(rèn)為“寫實(shí)模仿”是在按照主體已有的“一個(gè)現(xiàn)成的再現(xiàn)性形象”的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的對物象的修正和轉(zhuǎn)換，所以，對于這種寫實(shí)的解碼方式，他提出“藝術(shù)家傾向于去看他所畫的東西而不是畫他所看見的東西?！?/p>

藝術(shù)來源于生活，而高于生活。所以，我們在傳統(tǒng)審美過程中常用“江山如畫”一詞從一般意義上對自然美作形而上的評判，盡管形容有空洞、表面化泛泛而談之嫌，但終究在一定程度上說明“江山”用“如畫”來描述，方能足以體現(xiàn)其“美”的程度。盡管對于在當(dāng)代語境條件下來單純談“美”似乎顯得過于蒼白，但對于“江山”和“畫”兩者的關(guān)系上，仔細(xì)思量，卻發(fā)現(xiàn)兩者都是主、客觀的審美統(tǒng)一，客觀物象在很大程度上已轉(zhuǎn)換成精神視象，是人化了的“江山”，才使之最終得到“如畫”的解碼標(biāo)準(zhǔn)。

從這種意義上來說，假若“栩栩如生”和“惟妙惟肖”是代表自然主義的審美取向，那么“江山如畫”則是對一個(gè)現(xiàn)成的再現(xiàn)性形象的修正和轉(zhuǎn)換的結(jié)果，即寫實(shí)主義的審美傾向。當(dāng)然，寫實(shí)主義會(huì)因主體氣質(zhì)不同而呈現(xiàn)不同的個(gè)體風(fēng)格特點(diǎn)。

從表面上看，自然主義與寫實(shí)主義都是使用“記錄”的解碼方式，但兩者的區(qū)別在于自然主義的“模仿”更多的是呈現(xiàn)母題的生物性特質(zhì)，而寫實(shí)主義則更強(qiáng)調(diào)了主體的氣質(zhì)與風(fēng)格化。

格式塔心理學(xué)認(rèn)為，視網(wǎng)膜從外界捕捉到的光影、明暗和色彩等未成型的信息必須經(jīng)過大腦神經(jīng)將其整合，才能產(chǎn)生視知覺意義的形狀，這也就是說，第一個(gè)層面是通過大腦使人感知物體的特定形狀；第二個(gè)層面是讓主體對這種特定形狀產(chǎn)生了心理活動(dòng)。

由此可知，從第一個(gè)層面的特定形狀感知其實(shí)質(zhì)是一種生物本能。曹意強(qiáng)在《寫實(shí)主義的概念與歷史》一文中也認(rèn)為，這種寫實(shí)成像是人類制像的本能；而第二個(gè)層面才是藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)，盡管貢布里奇認(rèn)為藝術(shù)家觀察與創(chuàng)作都要依賴“預(yù)成圖式”，但其實(shí)質(zhì)卻是一種潛在的審美經(jīng)驗(yàn)，假若對視覺信息的解碼是一種有選擇的個(gè)體行為，那么照此推論，選擇的信息肯定是鎖定在“預(yù)成圖式”的框架內(nèi)，其結(jié)果是呈現(xiàn)毫無創(chuàng)造的所謂個(gè)體氣質(zhì)與風(fēng)格化的圖式，顯然這與藝術(shù)的創(chuàng)造與生成是相悖的。劉勰在《文心雕龍》中有言：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！憋@然，這與任何矯揉造作的、程式化的藝術(shù)創(chuàng)作思路是格格不入的。

黑格爾認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是純粹的表象而非事物的本質(zhì)，在中國傳統(tǒng)的哲學(xué)中就有“大音稀聲，大象無形”(老子《道德經(jīng)》)之說，《周易》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這種審美觀導(dǎo)致中國選擇了不同于西方的藝術(shù)形式。事實(shí)上，解碼觀念的差異致使中西方藝術(shù)的中介材料截然不同。

假若從材料上講得更加具體些，中國傳統(tǒng)的筆墨紙硯就是為了“寫意”而誕生的；西方的油畫材料就是為“寫實(shí)”而造就，事實(shí)上也是如此。中國唐、宋、五代的寫實(shí)何其高妙，但最終沒落了。其中當(dāng)然有文人的責(zé)難與當(dāng)時(shí)社會(huì)審美風(fēng)尚的原因，但更多的是材料付之“寫實(shí)”的局限所致。而西方中世紀(jì)之后自然科學(xué)的發(fā)展與人文主義的覺醒，讓藝術(shù)家最終克服了這種技術(shù)障礙，使油畫“寫實(shí)”技巧最終形成。然而，問題并不在于解碼觀念與解碼信息的差異，令人困惑的是中西方的解碼觀念與圖式在人類藝術(shù)史的長河中不斷循環(huán)更迭，卻終究難逃輪回的命運(yùn)。

中國寫意文人畫的視覺圖式在明末開始走向僵化和單一化，過于程式化的寫意圖式迫使藝術(shù)家不得不重新溫習(xí)張璪“外師造化，中得心源”的繪畫觀念，使他們再次思考“與其師古人，不若師諸造化”，最終進(jìn)入“搜盡奇峰打草稿”的現(xiàn)實(shí)世界。

無獨(dú)有偶，西方的藝術(shù)家在寫實(shí)圖式幾乎達(dá)到了登峰造極之際，卻被現(xiàn)代派詩人波德萊爾斥為“實(shí)證主義”。岡布里奇在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中指出：“在立體主義繪畫中，再理性線索的功能不是向我們提供關(guān)于吉它和蘋果的知識，也不是刺激我們的觸覺，而是縮小可能解釋的范圍，直至我們被迫接受這個(gè)平面圖案及其內(nèi)部的一切張力為止?！备窳植竦默F(xiàn)代主義理論呼吁繪畫應(yīng)回歸平面本性。

然而西方歷經(jīng)了現(xiàn)代和后現(xiàn)代繪畫之后，許多藝術(shù)家又主張重返寫實(shí)的伊甸園，如法國畫家阿利卡等。

由此可見，無論在何種觀念下，對信息的解碼和轉(zhuǎn)換都因選擇的不同而呈現(xiàn)出不同的樣式。然而，在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，當(dāng)視覺世界反映到不同風(fēng)格的圖式上時(shí)，總是讓藝術(shù)家徘徊于“模仿”與“建構(gòu)”的雙重意義之間。無論是以自然的符號作為審美的具象，還是以象征的圖式作為審美語言的抽象，其結(jié)果的共同點(diǎn)總是不同藝術(shù)家有不同的圖解方式，而圖解的方式又建立在不同藝術(shù)家情感的基礎(chǔ)之上，即“受”(“感受”，《石濤話語錄》“尊受章”第四篇中云：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”)；而成熟的藝術(shù)家卻往往在自己的風(fēng)格樣式上運(yùn)用更多的審美經(jīng)驗(yàn)因素，即“識”(“認(rèn)識”)。

的確，除了充分感受來自于視覺世界豐富而復(fù)雜的信息，“受”的再深入就是“識”的問題。誠然，在“受”與“識”的關(guān)系中，我們曾一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“原創(chuàng)”與“真實(shí)”首先來自于“受”這一前提，事實(shí)上也確實(shí)如此。然而，對于格式塔的第一層面關(guān)于人腦對形象整合的本能，我們又不得不對這個(gè)已經(jīng)產(chǎn)生視知覺意義上的物理“真實(shí)”形象進(jìn)行重新解碼。

解碼仍然無休止地糾纏于“模仿”與“建構(gòu)”意義之間，所以，藝術(shù)的高級與低俗的評判使我們不得不更多地借助于“認(rèn)識”的深入以期達(dá)到修養(yǎng)的提高，它包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是對藝術(shù)理念的理解；二是對“受”的再深化。除此之外，藝術(shù)的品質(zhì)在信息的解碼中似乎并不在于重現(xiàn)信息的多寡，這也就成為了藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中對信息解碼的困惑。

責(zé)任編輯 韋 平