直覺的邏輯

1．當代藝術情境中的賈科梅蒂與尤恩

自19世紀中后期后印象派以來的諸多流派，不滿足于傳統(tǒng)繪畫理論的模仿再現(xiàn)觀念，在主體的自我舒張與圖像的獨立存在之間，試圖探索更加多義的表達與實現(xiàn)手段。

對于一部分持嚴肅態(tài)度的現(xiàn)代主義藝術家來說，“自然”盡管依然是他們進行觀察和創(chuàng)作的主要對象，但是，只有經(jīng)歷了主觀發(fā)現(xiàn)與秩序重組之后的自然，才能成為藝術創(chuàng)作的個性基礎。上述判斷在賈科梅蒂與尤恩的藝術實踐中得到了有效印證。

賈科梅蒂出生于瑞士山區(qū)，他自幼在父親喬萬尼·賈科梅蒂——一位印象派畫家——的工作室里耳濡目染。在經(jīng)歷了立體派、抽象派和超現(xiàn)實主義運動的洗禮之后，他逐漸意識到繪畫藝術如果要表達人的感情和各種感受，惟有將其寄托在非符號的視覺形象上。為此，他首先要探索那個非符號的視覺世界，把真實的視覺經(jīng)驗畫出來，讓真實的視覺形象成為感情與感受的載體。因此，從1935年開始，賈科梅蒂告別了抽象藝術，回到畫室重新面對實物進行寫生，開始了他稱之為“奇遇”的視覺旅行。在寫生中，他試圖不斷地尋找對象身上某種不曾認識的東西。1962年，他代表法國參加威尼斯雙年展并獲大獎，其聲望絲毫不遜色于畢加索等同輩藝術大師。

尤恩·厄格羅，出生于英國伯明翰，是英國畫壇公認的大師之一。他1951年進入斯萊德美術學院學習，1954年畢業(yè)。在此期間，他深受孔德斯居姆繪畫方法的影響，孔德斯居姆是賈科梅蒂藝術思想的熱情傳播者，當時孔德斯居姆把視覺真實作為重要的研究課題，因而，年輕的尤恩在最初的學習過程中就已經(jīng)或多或少地受到了賈科梅蒂繪畫思想的影響。

1957年，二十三歲的尤恩在西班牙和法國工作期間，曾拜訪了居住在法國的賈科梅蒂。

2．直覺地觀看：質(zhì)疑和理性

藝術直覺是藝術家在觀看的過程中，透過對象外在可感的形式，對其內(nèi)涵加以直接把握的思維能力，是在長期的生活體驗和藝術實踐積累的基礎上產(chǎn)生的藝術思維能力。

在賈科梅蒂看來，視覺的直觀現(xiàn)象中，一切對象的真實皆處于被質(zhì)疑的狀態(tài)中，他眼前的物象永遠不能與他所處的環(huán)境和空間分離。因為，對象只有被置于其所在的特定的空間環(huán)境時，方能顯現(xiàn)出它的真實性。賈科梅蒂繼承了塞尚“整體觀察”的方式，還把現(xiàn)象學觀念引入繪畫?，F(xiàn)象學是“思”與“視”的一個對話平臺，賈科梅蒂試圖探尋的是事物的存在方式。抹去主觀的視覺經(jīng)驗和意識成見，完全依靠直覺去把握物象，或者說是用眼睛去“思考”問題。而傳統(tǒng)的寫實觀往往把物象作為固定不變的存在者。賈科梅蒂曾坦言：“我對藝術抱有興趣，但我對現(xiàn)實更感興趣?！?/p>

尤恩的真實觀與賈科梅蒂有著共同之處，他認為：“一個人的靈感來自內(nèi)心和四周環(huán)境。我總在努力創(chuàng)作些新的東西，努力創(chuàng)造一個新的形象……每一次都是新的，有人要我教怎樣馬上著手繪一幅畫，我無法相告。我對畫法沒有概念，每一幅都不同。有時我始于一個不定的思想，一個在我腦海中醞釀了一些時候的思想?！?約翰納·斯克伯韋恩和凱瑟倫·藍伯斯《對尤恩的訪談》)

面對客觀物象，尤恩總是從一個點，一條線開始切入形象，點的大小、形狀和位置，線的虛實、疏密和空間方位，如同一張經(jīng)緯線編織的大網(wǎng)，懸掛在天地之間。尤恩如同深諳海事的漁夫，在其中隨心所欲地捕撈他所需要的視覺坐標。

正是由于觀看時的“無先驗”使得兩位藝術家始終能以全新的目光審視視覺現(xiàn)象的無限可能性。

不同的是：賈科梅蒂在觀看時投入了更多質(zhì)疑的目光，在寫生的過程中不斷地思想，因此他總是會有新的發(fā)現(xiàn)；尤恩則是強調(diào)畫前的思想作用，顯現(xiàn)出更多的理性與觀念的色彩。

尤恩在他的人體作品中常常出現(xiàn)的方格地面做了很多的標記，方格中所包含的重復成分有規(guī)則地加強了透視效果，為空間定位提供了重要的暗示。文藝復興時期的畫家就常用方格地板來說明透視法則。而畫面的結構秩序中包含著數(shù)學規(guī)則并存在于日常的視覺場中。尤恩始終不相信純粹的想象，對他來說，那是極不穩(wěn)定和危險的。他堅持觀看一個活生生的模特，與畫靜物和風景時沒什么區(qū)別。有位曾為尤恩做同一個動作而花了七年時間的女模特在尤恩逝世后回憶說：“他畫了七年，但還是沒有完成?！?/p>

柏拉圖認為，未被肉體所模糊的靈魂可以一瞬間把握所有的幾何關系。按照這種理論，憑借知覺就可以在一瞬間理解全部真理。印象主義者把堅實的輪廓線解體于閃爍的光線之中，甚至不再在調(diào)色板上調(diào)和顏色，而是把顏色一點一點、一道一道地分別涂到畫布上描繪戶外場面的種種閃爍的光線反射。而尤恩眼中的自然卻更接近于平面圖案，憑借視覺的測量，印象主義者眼中的充滿光與影的律動的自然，經(jīng)過他的批注呈現(xiàn)出一種秩序感。畫面中單純的結構關系以及輪廓分明的形狀雖浸沐在各種光影之中，卻顯得穩(wěn)定堅實，具有巨大的深度和空間感。與這樣平靜的作品相比，印象主義的作品倒像是充滿機智的即興之作。

3．時間的在場：隔絕和構成

在賈科梅蒂和尤恩的作品中，已很難看到我們所習慣的物理世界的真實空間，他們以不同的方式反映了對于真實的空間與時間的超越，作品顯現(xiàn)的是心靈內(nèi)在空間的在場感。世界整體在他們的作品里因全部的吸引力進入同樣本質(zhì)性的在場狀態(tài)中。

賈科梅蒂每件作品都是為自身創(chuàng)造的一個小小的局部真空，在他這里，空間體現(xiàn)為一種距離感。如他的一組群雕中，一群男人正穿過廣場，每一個形象都是孤獨的，但當他們被放在一起時，孤獨又會把他們緊緊相連而構成一個魔幻般的世界。他們絕望而孤零零地走著，形同路人。賈科梅蒂曾寫道：“觀察了多年的一片森林……這一片不結果實、軀干修長的森林，就像一群停止腳步、互相問候的人。”(韋德-巴斯金《薩特論藝術》)他時常以一個畫家的審美觀來做雕塑，并賦予自己的雕塑以固有的、意象上的距離感。同樣，也可以說，他又是以一個雕塑家的眼光來把握繪畫的。因為他的作品讓我們看到，一個被特定框架限定的想象空間是真正的虛無，使我們能透過濃密的空間層面去感覺那個坐著的人。賈科梅蒂故意把自己擺在極端的位置上，以便尋找沒有任何前提的、單純自然的視覺條件，他孤獨而寂寞地恪守著屬于自己的藝術準則：平面透視，靜止、集中的視覺，視角縮小到最小范圍。《周易·系辭》云：“易與天地準，故能彌綸天地之道，仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！边@里的“幽明”是中國傳統(tǒng)美學看待空間世界的角度。雖然賈科梅蒂和尤恩的藝術與東方哲理處于完全不同的時空，卻形成內(nèi)在精神上的暗合。

“我不知道明天會發(fā)生什么?”(約翰納·斯克伯韋恩和凱瑟倫·藍伯斯《對尤恩的訪談》)明天對于尤恩來說，始終是一個未知數(shù)。在這種無盡的期待中，他總能以新鮮的目光注視著身邊的一切。時間與空間的交融在尤恩作品中得到了充分的體現(xiàn)，他會花很長的時間描繪一只普通的梨子，在靜靜的凝視與沉思中，那只梨子在不斷地發(fā)生變化。梨子由水分充足漸變得干癟，從飽滿佇立漸漸傾斜。

賈科梅蒂留在世間的最后一句話是：“明天見?！币苍S賈科梅蒂是一位悲觀主義者，但對明天的期待讓我們相信他始終保持著樂觀的心態(tài)。他曾說：“時間的寶貴之處在于，人們不能把它澆注到青銅里面?！?李力《廣場上的孤獨者》)

兩位大師對于明天的期待，不僅揭示了他們對于世界的態(tài)度，更體現(xiàn)了他們看與思的整個過程。明天，早已超出了它的實際意義，而引領我們進入一個嶄新的時空。

4．色彩的單純：綿延和深度

賈科梅蒂小時候，就從父親的調(diào)色板及繪畫中認識了顏色，他的父親很懂得如何用好原色，而且，賈科梅蒂年輕的時候也使用這些顏色作畫。然而賈科梅蒂犀利的目光很快發(fā)現(xiàn)這些漂亮的顏色對自己是多余的：“當我用灰色去看待一切事物時，我能在灰色中體驗所有的色彩，并且能描繪出這種感受，那么我為什么還要選用其他顏色呢?”他從來也沒有故意只用灰、白或其他任何一個單色去作畫。在開始作畫時，像其他人一樣，賈科梅蒂在調(diào)色板上盡可能擺滿顏色，但當他投入創(chuàng)作后，就不得不把顏色一個一個地拿走、扔掉。在他的畫面里，最終都是灰色。對他來說，生命的意義以及內(nèi)心的激越才是最真實的，他從不做作，更不會刻意地去使用諸如藍或綠色。只有灰色，才是真正屬于賈科梅蒂的。

灰色的運用，使賈科梅蒂的作品如同貝多芬的《命運交響曲》，每一個筆觸、每一根線條都像是一個詭異的音符，在它們不期而遇的猛烈碰撞下使樂曲跌宕起伏，宏大而深遠，迸發(fā)出撞擊心靈的力量。

當有人問及尤恩是如何看待色彩時，他答道：“色彩是很重要的，也是我們應該努力使用的感覺之一。我們的色彩有限是由于調(diào)色板，能發(fā)現(xiàn)一種新色彩是很好的，就像能找到一種新的食物。雖然你能讓顏色表現(xiàn)得不一樣，但你不能超出你此時所擁有的顏色。我對色彩的觀念越來越興奮，我想讓色彩在我的作品中扮演重要的角色?！?約翰納·斯克伯韋恩和凱瑟倫·藍伯斯《對尤恩的訪談》)

尤恩的貢獻在于色彩與明暗的不可分離，他將色彩的使用當作表現(xiàn)的工具，并作為事物基本形象的最終呈現(xiàn)。他早期的色彩十分厚重，1962年之后，尤恩畫面中的色彩更加單純，色彩越來越清澈、明朗。這些單純的色彩，給人以純粹的美，也使畫面呈現(xiàn)出內(nèi)斂和含蓄的視覺效果。藍色是尤恩用得最多的顏色，大面積的不同深淺的藍色常常被用做背景，它把眼睛引向無限的深度，與畫面中明亮的人體膚色相配合，使畫面猶如音域廣闊的曲調(diào)。

5．量痕的真實：廢墟和烏托邦

在現(xiàn)當代繪畫形式的研究中，很少有人將賈科梅蒂與尤恩聯(lián)系在一起。表面看來，賈科梅蒂與尤恩畫面中存在著明顯的風格差異，但如果將他們的藝術思想作一個比對，會發(fā)現(xiàn)他們都是以視覺真實為原點，卻又各向一端絕塵而去。

那為什么將他們放在一起比較呢?是“痕跡”，是顯露于他們的畫中又深含某種意味的痕跡，正是這些痕跡為我們提供了比對兩者的鑰匙。

對塞尚的崇敬是賈科梅蒂和尤恩的共同點。塞尚常常在模特的椅子下和擺設物體的地方用粉筆作記號，為的是在接下去的工作中能很好地承續(xù)先前的感覺，在賈科梅蒂和尤恩的工作室里標有不同印記的物體比比皆是，在畫面中也能清晰地看到這些痕跡的存在。不同的是，賈科梅蒂關注的是物體存在著的卻又正在逃離的影像，賈科梅蒂的“痕跡疊痕跡”，見證了他追尋真實的艱苦與遭受的挫折，痕跡在互相碰撞與沖突之中才具有了存在的價值，也可以說是一邊摧毀一邊前進。

尤恩則以英國人特有的理性眼光去觀測對象。其作品中重要的符號便是充斥于畫面每一個角落的測量記號，以點、線、長方形、正方形等不同形狀與主體形象一起構筑成強烈的視覺在場感。這些測量的痕跡是尤恩探尋視覺真實的一個中介，體現(xiàn)了畫家對事物的獨特理解。

《從十二個勻稱的高度看的裸體》是尤恩最具代表性的作品。在作畫之前，畫家特意制作了帶有十二根等距橫檔的架子，放置在模特的面前，這些橫檔實際上對于模特的形象會有明顯的限制性，他試圖從十二個不同高度去看模特，從而保證了畫家正在構建的視覺真實，從每一個局部去獲取真實的信息，明顯帶有分析的成分。經(jīng)過橫檔分割的形象既是分離的又是完整的。人體被量痕解析成了大小不一的部分，有些橫檔置于人體的前面，有些則直接插入人體，似乎要將人體置于一個令人窒息的狹小空間，尖銳的箭頭與人體產(chǎn)生的視覺沖突，而人體自身的生命張力正在努力地沖破限制。然而量痕的存在，使作品呈現(xiàn)出未完成狀態(tài)，撞擊了傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗，以尤恩式的語言完成了對于視覺真實的準確把握。

痕跡在賈科梅蒂和尤恩作品中體現(xiàn)了同一種繪畫理念的不同方面，也影響著他們各自的造型方式和色彩特征。賈科梅蒂筆下的形象在看似隨意的揮舞之間，表達了藝術家當時的心緒，反映了畫家的整體意識。尤恩則通過痕跡的作用，以更直接的方式如實地再現(xiàn)了對象的“在場感”(參見黃鳴《理性的沉淀與視覺的狂歡——尤恩·厄格羅的人體藝術》)，并將幾何分析原理融入畫面的結構之中，去除了繁雜多余的色彩，在直覺中賦予了畫面理性意味。

結語

岡布里奇帶領我們回到藝術的出發(fā)點，“實際上根本沒有藝術，只有藝術家。”(岡布里奇《藝術發(fā)展史》)賈科梅蒂與尤恩通過直覺的體悟與思索，從而發(fā)現(xiàn)了視覺世界的“秘密”，各自構筑了屬于他們特有的視覺邏輯。這一邏輯的核心，從本質(zhì)上講都試圖回答什么是藝術和藝術的真實問題：在質(zhì)疑和理性的不斷考量與對峙中，在隔絕和構成的回眸與守望中，在廢墟和烏托邦的牧歌聲中，兩位視覺遷徙者分別找到了屬于自己的家園。

責任編輯 韋 平