從“癸亥合作畫社”到“國畫研究會”

20世紀二三十年代，在以創(chuàng)新、革命為先導的廣東美術界，出現(xiàn)了一個以復興中國畫、弘揚傳統(tǒng)為宗旨的繪畫團體。該團體早期為“癸亥合作畫社”，后來演變?yōu)椤皣嬔芯繒?。他們在發(fā)揚國光、弘揚傳統(tǒng)方面做出了不少貢獻。尤為難得的是，他們建立了一套較為完整的美術操作程序，在出版、展覽及資料保存方面為美術界提供了范例，成為中國近現(xiàn)代美術史上的一筆寶貴財富。本文通過研究大量第一手資料，梳理脈絡，希望盡可能還原這段鮮為人知的美術史，為客觀公正地認識區(qū)域美術現(xiàn)象提供依據(jù)。

在20世紀二三十年代，以廣州為重鎮(zhèn)，東莞、香港諸地為輻射地區(qū)，出現(xiàn)一個以高揚傳統(tǒng)畫學、維護國畫學統(tǒng)的繪畫團體。他們深感清末民初以來廣東地區(qū)畫風萎靡不振，正統(tǒng)的國畫受到來自東洋、西洋繪畫以及當時所謂的“折衷派”的“新國畫”的沖擊，試圖團結廣東地區(qū)的國畫力量，“把歷代繪畫的成業(yè)，簡練揣摩，振開風氣”，從而形成了近現(xiàn)代嶺南繪畫史上一個獨有的美術群體——廣東“國畫研究會”。

從廣東“國畫研究會”的前身“癸亥合作畫社”(1923年)算起到廣東“國畫研究會”的解體(1937年)，前后經(jīng)歷近十五年時間，期間參與的畫人一度達兩百余人，成為這一時期廣東地區(qū)人數(shù)最多、影響最大的一個繪畫組織。就其分布的地域而言，主要集中在嶺南地區(qū)，少數(shù)畫家為嶺南以外之人(如黃賓虹)，且多為臨時性質。

這一繪畫組織在20世紀二三十年代的廣東畫壇影響極大，其流風遺韻一直綿延至今。長期以來，雖然也有少數(shù)專家學者留意于該畫會的資料搜集與梳理，但由于各種因素，該畫會尚未像同時期的其他繪畫團體(如嶺南畫派)一樣受到廣泛深入的研究與推廣?；诖?，筆者蔸集20世紀二三十年代的報刊、筆記、畫跡等原始資料，盡可能還原當時的美術語境，以便讓更多的人對這段鮮為人知的美術史有深入的認識。

一、“癸亥合作畫社”的緣起

“癸亥合作畫社”又名“癸亥合作社”。該團體的出現(xiàn)緣于民國十年(1921年)由廣州當?shù)卣e辦的一個全省美術展覽會。該展覽會作品大抵由三部分組成：一是西洋繪畫的引進；二是日本畫風格的折衷畫；三是復古的傳統(tǒng)中國畫。在這批復古的畫家中，他們“既不肯承認日本式的中國畫打起革新的名義而防御其有入混宗支的可能，同時覺得當時畫風確乎日益沒落，去古日遠”①，于是便希望通過高古的畫風來洗去他們所謂的“庸俗作風”，因而商議成立一個高揚傳統(tǒng)畫學的繪畫團體。畫社成立的當年(1923年)為陰歷癸亥年，于是該畫社便定名為“癸亥合作畫社”。

在畫社醞釀中，主事者在《合作畫社呈請立案》中道明了該社之宗旨“降至今日，士多鄙夷國學，畫學日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續(xù)。某等有見于此，用是聯(lián)合同志，設立斯社，以研究國畫振興美術為宗旨”，顯示出畫社倡議者守望傳統(tǒng)、延續(xù)國粹的精神訴求。該畫社的會員并不多。在他們出版的《癸亥合作畫社》會刊上，有黃君璧、趙浩公等十四人。

畫社的社址設在廣州的司后街(今越華路)小東營，社長為羅艮齋。畫社的主要活動是每逢周末在惠愛西路(今中山六路)的西園或城隍廟茶肆雅集，切磋畫藝，合作繪畫(畫社取名合作即是此意)。畫社在1923年、1924年假借廣州惠愛路的禺山中學舉辦過兩次展覽會，每次展覽均隨展印制一份題名為《癸亥合作畫社》的場刊。展品既有社員的作品，也有他們的藏品。這種展覽兼具展示與銷售之意。第一回展覽出品幾乎售賣一空。

二、“國畫研究會”的興衰

1924年的冬天，“癸亥合作畫社’舉辦第二回展覽之時，畫社受到了來自于被趙浩公稱為“企圖入混宗支的日本畫派”等“反側勢力”的“襲擊”與“嫉視”，于是在畫社內(nèi)外出現(xiàn)一種呼聲，希望成立一個更為健全的組織，來抵擋這種“反側勢力”的攻擊。另一方面，“癸亥合作畫社”舉辦展覽后，影響日益擴大，不少畫人要求加入其組織。因此在民國十四年(1925年)，趙浩公等人決定將“癸亥合作畫社”改組為“國畫研究會”。所以一般說起“國畫研究會”成立的時間，多以此年為起始。許萬雄在《國畫研究會第一次展覽出品敘》中也明確指出：“國畫之有研究會，成于乙丑之年?！?“乙丑”即為1925年)但也有以“國畫研究會”正式得到政府批文的1926年為成立時間的。隨后的1925年5月11日，主事者在廣州的《民國日報》上刊出征集會員啟事“我國美術發(fā)達最早，歐美各國亦尊崇之。日本則更有所謂漢畫派，可知我國美術之優(yōu)秀，實為東方文明之特點。惜各研究者無一聯(lián)絡，以互相切磋，是以雖發(fā)達極早，而仍無長足之進步。以視歐美各國之日新月異者，不啻有天淵之別也?，F(xiàn)聞趙浩公、姚禮修、溫其球、馮湘碧等畫家，有見于此，特組織一國畫研究會，凡屬研究漢畫者，皆可加入，俾得互相研究，以資進步。聞其會內(nèi)之組織及各種事宜，經(jīng)已議定。不日即可發(fā)表”，明確傳達出弘揚傳統(tǒng)國畫的宗旨。

1926年2月，廣東“國畫研究會”呈文廣東省教育廳，在呈文中指出“循至今日，畫風漸趨靡弱。欲返其道者，又流于狂怪怒張”，“乃昧于識者，去古日遠；迷于目者，與古背馳。甚且見異思遷，數(shù)典忘祖，國粹之淪亡，不絕如縷。此關心國故者，所為咨嗟太息而不能自己者也”。教育廳則在批文中認為“我國畫學，原有特長，研求藝術，事關文化。該員等集合同志組織國畫研究會，以期發(fā)揚國光，熱心宏愿，深堪嘉尚”?！皣嬔芯繒苯M織者與當時政府官員在成立這一繪畫組織上達成共識，都是為了復興文化，繼承傳統(tǒng)。

在畫會成立之初，會址就選在原“癸亥合作畫社”的舊址。這其實只是一處臨時的辦事和通訊之地，并無展覽的場所。畫會的第一次展覽仍然是“癸亥合作畫社”原來的展覽場所。民國十五年(1926年)，畫會得到時任六榕寺主持的鐵禪和尚的支持(鐵禪后來亦成為畫會的主要畫家)，將六榕寺人月堂辟為固定會址，以后會員的雅集、展覽多在此進行。

關于“國畫研究會”的成立，還有一種說法，就是在1920年先有趙浩公、黃少梅等聯(lián)合諸家在廣州城隍廟發(fā)起建立，后移至人月堂。至1923年，趙浩公等以會員水平不一為由，遂與潘和、黃君璧等十三人組織“癸亥合作畫社”。這種說法來自于“國畫研究會”會員黃金海在時隔六十余年后的回憶錄。所有的原始資料顯示，這種說法不乏誤記和混亂之處，與實際演變歷程相去甚遠。

“國畫研究會”的宗旨在該會同仁的論述中多次提及。潘和在其《抱殘室題畫雜憶》中寫道：“近日畫派，靡弱極矣。欲去其病，不能不求之古人，而尤須于古人之有氣骨者求之，如倪云林、王孟端，尚矣。否則于清湘、石溪、浙江三遺老，有所則效，庶能一洗甜熟之弊，愿與同好一致意焉?！痹凇稄V東今日之國畫》中，潘和更強調(diào)：“力求于古法之中，而參以種種變化，不墨守一家一派之法以自窘，從事活的研究，不為死的研究，一洗從前故步自封之積習?！痹谙蚪逃龔d的呈案中，主事者也反復強調(diào)：“雖然吾國不患無研究之人才而患無研究之毅力，不患無研究之方法而患無研究之常知。然則如何以討論之、整理之，以培養(yǎng)吾國之國性，而發(fā)揚吾國之國光。是在吾人之奮發(fā)有為、互相砥礪而也?！抖Y》曰：相觀而善之謂摩。研究會之主旨，其在斯乎?其在斯乎?”趙浩公也指出“我們的國畫，就是中國傳統(tǒng)的藝術，有別于從日本抄過來的不中不西的所謂‘新國畫’；為著正名分，紹學統(tǒng)，辨是非，別邪正，我們要樹立國畫的宗風，豈徒是抱殘守缺而也”，明確指出該會旨在復興國畫傳統(tǒng)，力避畫派靡弱之積習。同時，當時所謂不中不西的“新國畫”影響也較大，在“國畫研究會”同仁看來，他們混淆了視聽，乃中國傳統(tǒng)繪畫之背道而馳者，因此畫會的成立一開始便帶有明顯的針對性。

“國畫研究會”不設會長，只設常務委員(每年換屆一次)，由常務委員負責畫會的領導工作。成立之初，由潘和任主持人，1929年潘和去世后由趙浩公繼任。當時參與畫會之畫家極為踴躍，“凡在吾粵稍能研究斯學者，幾乎人人皆為會員”。據(jù)《國畫特刊》第二號所載之《會員一覽表》，截至1928年8月，在冊會員就有182人，幾乎囊括了嶺南地區(qū)重要的國畫家，因而該會也被稱為廣東國畫界的集中點，極一時之盛。

“國畫研究會”下設編纂部、出版部、營業(yè)部、國畫圖書館、撰述部、畫風社、研究部等，分司不同業(yè)務，是一個較為健全的社會團體。這種組織甚至比今日相類似的美術家協(xié)會更為完善，更為專業(yè)，這在近現(xiàn)代美術史上確乎是一件令人稱奇的盛事。

“國畫研究會”在廣州成立的第二年(即1926年)，潘達微、鄧爾雅、黃般若在香港組建“國畫研究會”香港分會。加盟者有杜其章等十余人，每月雅集一次，多在陶園酒家、利園北山堂即席揮毫、陳列古畫及切磋畫藝。與此同時，“國畫研究會”東莞分會也成立。兩個分會帶動了當?shù)孛佬g的發(fā)展，使“國畫研究會”的聲望與影響進一步得到提高與擴大。

“國畫研究會”一直到民國二十七年(1938年)日本占領廣東后，團體活動即行停止。雖然間有會員參與各類美術活動，但均為個體行為，與作為國畫組織的團體無涉?？箲?zhàn)結束后，趙浩公、李研山、黃般若等有重組“國畫研究會”的動議。由于六榕寺人月堂已面目全非(已辟作素食堂)，因此得到文獻學家簡又文的支持，以文德北路的文獻館為會址籌備復會。1947年11月，趙浩公等邀集二十余人在文獻館商議復會事宜，并要求除參與日偽政權的部分“落水者”(如盧子樞、鄧芬等)之外的其他舊會員登記，同時亦征求新會員入會。但次年趙浩公即歸道山，其他骨干成員亦散居各處，“國畫研究會”之昔日風光遂成前塵往事。因此，“國畫研究會”真正的活動時間是在1925年至1938年的十三年時間。

“國畫研究會”自成立至今已過去八十余年。直到現(xiàn)在，他們?nèi)杂胁簧賯魅诉€堅守傳統(tǒng)，承繼著先輩的事業(yè)，在嶺南畫壇發(fā)出自己的聲音。

三、“國畫研究會”的主要活動

各種史料顯示，“國畫研究會”是一個較為健全、完善的繪畫組織。它不僅是一個聯(lián)合傳統(tǒng)畫家的社會群體，更是一個兼具圖書編纂與出版、展覽、圖書館、雅集及畫店等各種性質的公共機構。在成立到解散的短短十三年時間，他們從事了大量的美術活動，在南方地區(qū)影響甚巨。

1、與“嶺南派”的論戰(zhàn)

“國畫研究會”成立的背景與相關活動，始終是與當時以高劍父、高奇峰、陳樹人等倡導的“新國畫”相關聯(lián)的。在“國畫研究會”的發(fā)展歷程中，最重要的藝術活動應該便是與“嶺南派”的論戰(zhàn)。兩派之間大規(guī)模的一次論戰(zhàn)是在1926年。是年2月，高劍父授意弟子方人定撰寫《新國畫與舊國畫》一文刊登在廣州的《民國新聞》，指出“國畫研究會”守舊，主張改革舊國畫，從而引起論戰(zhàn)。3月1日，黃般若在潘達微的授意下在《國民新聞·新時代》上發(fā)表《新派畫是中國的衣冠嗎?》，對方人定的文章給予反擊。其時方、黃均年少氣盛，各以己方元老為依托，壁壘森嚴，互不相下，持續(xù)有兩年之久，時人稱之為“方黃之爭”。他們爭論的焦點集中于：嶺南畫派攻擊國畫研究會“全事模仿，埋沒性靈”；國畫研究會則譏諷嶺南畫派“剽竊西洋畫皮毛”，學習日本畫乃逆勢而行，且格調(diào)不高。后來雙方就傳統(tǒng)文人畫的認識、繪畫的寫生、借鑒與抄襲、中西繪畫與日本畫諸方面展開激烈的爭論，趙浩公也參與到其中。雙方因爭論而“頓劃鴻溝”，形成了各自的陣營，在近現(xiàn)代嶺南畫壇上成為兩大堡壘。這種論戰(zhàn)雖然激烈，但持續(xù)時間并不長，及至抗戰(zhàn)事起，方、黃兩人聚于香江，握手言歡。不過兩大流派因主旨、創(chuàng)作理念及其傳派等因素所造成的隔閡在三四十年代再次引發(fā)過論爭，直到今天這種鴻溝仍然是依稀可辨的?！皣嬔芯繒迸c“嶺南畫派”間的論爭對于現(xiàn)代美術的影響，已經(jīng)超出了他們所討論的范疇。它不僅在嶺南美術史上，即使在整個中國現(xiàn)代美術史上，都具有劃時代的意義。

2、圖書編纂與出版

“國畫研究會”專門設立編纂部和出版部，負責編輯出版會刊和相關書籍，其中影響較大的莫過于《國畫特刊》和《畫風》。

《國畫特刊》分為兩種。一種為論文和圖版結集，一種乃該會會刊。論文集實際上是《廣州七十二行商報》的一種副刊，更確切地說，是該報出版的一種集刊。共出版一輯，出版時間為1925年10月。扉頁刊宋代趙伯駒和李迪國畫兩張，其余均為文章，前有序言，乃《廣州七十二行商報》編輯羅嘯墩(羅彤璋)所撰，陳述該集之因緣，并謂“國畫研究會”“與國操國樂皆教育中所有事，將來發(fā)揚國光，當不徒供吾國人怡情適性之具可知也”，指出本集之宗旨。該書封面印有“國畫特刊”字樣，但在正文書側則有“國畫研究會特刊”字樣，所以為了與作為會刊的《國畫特刊》相區(qū)別，有論者直接以后者稱之。

圖版結集乃“國畫研究會”廣州市美分會之會刊，全稱為《國畫研究會特刊》。前有熊潤同撰發(fā)刊詞。從發(fā)刊詞可知，本集乃市美分會之會員習作集，前有市美分會之顧問單人照片及“國畫研究會”市美分會第四屆全體會員之合影。圖版均為市美分會會員之作品。

《國畫特刊》另一種為“國畫研究會”的不定期會刊，共出版八期，第一期出版于1927年，主要刊登穎川、周鼎培、念珠、張谷雛、溫其球、鄧爾疋、潘和等人文章及會員國畫作品；第二期出版于1928年8月，主要著者有周鼎培、潘致中、秋山等；第三期出版于1929年11月5日，著者有吳炎、玉林、李耀民；第四期出版于1931年8月，主要著者有周鼎培、宋順之、潘致中、汪兆鏞；第五期出版于1932年1月，主要著者有李撫虹、持博、宋順之；第六期出版于1933年10月，本期為市展專號，除刊載會員作品外，另有周鼎培和李撫虹兩文。另外兩期分別出版于1934年10月和1935年5月。前者為廣州美術展覽?？?，后者為“國畫研究會”市立美術?？茖W校(第四屆)分會?？??！秶嬏乜窞榱藬U大影響，還在北京的《湖社月刊》上刊登《介紹國畫研究會國畫特刊啟事》。在啟事中寫道：

一國文化之興替，恒視其出版物之良窳。以為之斷，矧國畫為一國文化所關。應如何保存，如何闡揚，庶可在世界藝術史上，占一重要位置?晚近以來，操觚之士，每多立異驚奇，詡為創(chuàng)作。而關于提倡國畫之出版物品，能有闡揚國畫之真精神，直不啻鳳毛麟角。此次廣東國畫研究會所出版之國畫特刊，主其事者，皆藝術界知名之士。所選畫品，規(guī)矩井然；論畫諸作，亦復切中肯綮。誠為近世藝術界印刷品之佳構。愿我藝術界同志之士，各購一冊，把玩摩挲?；蚩蔀槿f一之助也。

這種廣告雖然難免自詡之嫌，但說明“國畫研究會”創(chuàng)辦此刊之精神及其在推廣畫學傳統(tǒng)方面所作的努力。啟事之落款為“廣州花塔街六榕寺內(nèi)湖社畫會同人謹啟”，據(jù)此可知“國畫研究會”與遠在北京的湖社同人的翰墨因緣。由金城等人于1920年在北京發(fā)起組織的湖社畫會之宗旨為“中國畫學因潮流趨新，轉又漸晦，為提倡風雅，保存國粹”，這一點與“國畫研究會”可謂殊途同歸。

《畫風》為“國畫研究會”出版的另一種會刊。1928年8月，“國畫研究會”籌備組建畫風社，次年11月出版《畫風》第一號。正如鄒澤允在《發(fā)刊詞》中所說“際此國畫頹敗之境，正宜提倡整理之不暇，又何遠采別學，遺棄國故、忍心而滅之?本刊之出，蓋基于是。取名日風，有風正化被之義，山之涯、秋之月、叢林之間，細細讀畫風，愿國畫隨風而倡，畫人隨風而正，區(qū)區(qū)之心，如是而也”，其辦刊宗旨已是一目了然。在第一號所附《本刊征文》中，更進一步提出辦刊方針“提倡國畫，實事求是”，“以提倡國畫，發(fā)揮國畫言論為主旨，如畫史、畫法、畫跋、畫詩、畫論、畫評，不拘長短，文言、白話均極歡迎”。該期凡24頁，扉頁及第18頁后均為廣告。全書圖文并茂，圖版方面除刊載前人如北宋武宗元、明代董其昌、清代邊壽民、石濤、王安節(jié)、羅天池畫作外，悉為時人(多為“國畫研究會”會員)作品，計有李瑤屏、江畹徵、何冠五、鄧芬、馮緗碧、黃金海、姚禮修、徐淑珍、黃君璧、趙浩公、鐵禪、李鳳公、溫其球、潘和等人；文章方面除發(fā)刊詞外，尚有潘和、溫其球、何曼虛、張維屏、羅伯豪、江孔殷、李鳳公等人文章。從征文收稿之地址“廣州市花塔街六榕寺國畫研究會畫風月刊社編輯部”和廣告頁所刊之“每月一冊，定價二角”可知，該刊擬為月刊，但后來實際只出版三期即?？５诙诔霭嬗谕甑?2月，主要篇目除續(xù)刊溫其球、李鳳公兩文外，尚有清代鄭績的《畫學簡明》及趙浩公的《對山樓一緣錄》。第三期出版于次年的6月，主要篇目為鄧爾雅的《畫人印?！?、宋彥成的《花卉畫法概論》和仙笙的《美之要素》。

《國畫特刊》和《畫風》是“國畫研究會”發(fā)表言論、宣揚傳統(tǒng)畫學的重要陣地，也是目前研究“國畫研究會”最珍貴的原始資料。凡是研究近現(xiàn)代嶺南美術史者，未有不以兩刊為參照者。

兩刊之外，“國畫研究會”還出版過一些專題的畫集和文集。就目前所掌握的資料可知，畫集有《國畫研究會第一回展覽會出品第一集》(1926年)、《我佛相集》(上下二冊，1926年)、《國畫精華》(1926年)、《畫集：國畫研究會第二回展覽出品》(1927年)、《扇面畫集》(1936年)、《國畫叢刊》、《壽梅畫存》(二冊)、《王顯詔畫冊》、《李桂墀先生遺稿》；文集和畫譜有李鳳廷《配色法》、《玉紀正誤》以及前人的《小山畫譜》、《夢幻居畫學簡明》等。畫會還計劃編纂一部完備的歷代廣東畫人傳，同時征集會員們的自述(包括師承、切磋、心得、風尚及藝術見解)編輯成一部會員們的“畫的學案”，但后來因各種原因未能實行。

3、展覽會

舉辦展覽是畫會重要的藝術活動。每年陰歷十一月初三日是會所的落成紀念，一般都會舉行全體會員的作品展覽。在展覽出品中，既有會員們的創(chuàng)作，也有畫會內(nèi)外同仁的收藏品。在這些展覽中，最重要的就是不定期的會員作品大展，分別有1926年2月15日舉辦的第一回展、1927年1月的第二回展、7月的第三回展、1929年9月的第四回展。其次是一些專題性的展覽，如1926年4月的佛畫展覽、7月的古畫展覽、1929年10月的古畫展覽等。

此外，在人月堂還有一些長期的展覽，就是將會員作品一小幀鑲嵌于斗方鏡框中陳列，凡來求畫者，如看中即可定購取走。

4、國畫圖書館

為了讓畫會同仁更深入地認識傳統(tǒng)，獲得畫外功夫，“國畫研究會”于1928年籌建圖書館。穎川在《國畫研究會圖書館征書啟》中特地闡述其建館之目的，指出畫人“意在筆先，畫盡意在，則舍發(fā)憤讀書，其道奚由”。凡是會員入會，每人需繳圖書費二元，用于購置圖書，并向會員募集訣法、史傳、目錄、評題、圖譜等畫學書籍，其他如法書群帙、印林譜錄、文房小笈、石勒金鐫、詞賦歌行、金石陶泥骨甲、名人集部及經(jīng)史百家也都在征集之列，甚至連關于國外藝術的圖書也在征求范圍。到1930年，該館共征集、購置了中外圖書8653冊，其中不少為善本書，為當時廣州市僅有的三家專門圖書館之一。抗戰(zhàn)結束后，所有圖書均蕩然無存。

5、雅集揮毫

“國畫研究會”的一個例行活動就是每逢星期日會員在人月堂雅集，隨意揮毫作畫。在潘和的一篇散記中，專門記載了人月堂的具體情況：

人月堂居五羊靜慧寺千佛塔下，昔為諸僧供佛之地。緣時久頗成荒廢，值“國畫研究會”苦無會址，會員鐵禪上人愿以此地修理之，以為會所，群稱美善。是堂具花木幽深之致，奇石生云，修竹拂雨，足供世外想。庭中有古白玉蘭一株，高數(shù)丈，花時冷香澈三界，洵勝境也。同人遂于九月鳩資建筑，十月竣工。開徑掃煙，啟窗邀月，檻欞群具，幾案略全，而同人于軟紅塵十丈獲一片清涼，為憩息之地，豈國畫為吾國千秋絕業(yè)，亦賴我佛慈云擁護耶。因記之。⑦據(jù)此，我們可以看到作為雅集主要場所的人月堂的開辟及其環(huán)境。在“國畫研究會”歷次展覽出品中，有兩件作品專門描寫了六榕寺人月堂雅集的場景。一為劉士謙所繪《六榕雅集》，一為許伯勤所繪《人月堂雅集》。兩圖均為山水人物圖，都是以“國畫研究會”定期在人月堂雅集揮毫的慣例為主題，所繪畫面古樸典雅，意境幽深。從人月堂雅集反映出“國畫研究會”之古風猶存。

“國畫研究會”延續(xù)了“癸亥合作畫社”的傳統(tǒng)，大多為即席揮毫，合作繪畫。這些作品，多為扇面，一般每張定價二元，很多購畫者利其現(xiàn)成而又不乏雅趣，因此專門在星期天來訂購。每次所作畫，大多被訂購一空。據(jù)說溫其球畫扇面最為神捷，一天能寫四十余張，為同仁所折服。

“國畫研究會”的書畫雅集并不限于人月堂一地，在其他場所也時有集會并揮毫。如1927冬廣州大火，“國畫研究會”香港分會于陶園酒家設即席揮毫會，傅壽宜、溫其球、姚栗若、馮潤芝、張純初等均有參加。

6、書畫經(jīng)紀

“國畫研究會”下設營業(yè)部，負責書畫的經(jīng)紀、買賣及相關商業(yè)操作。在《畫風》創(chuàng)刊號及《國畫特刊》上，專門刊有營業(yè)部的小廣告，主要職責為“介紹當代各家作品”、“介紹本會會員及上海、北平各家書畫，依期快捷”。在廣告詞中還特地做如下說明：“本部為聯(lián)絡藝術界消息起見特設介紹書畫部，凡北平、上海、廣州各大家皆能代達征求，諸君欲得真作品請到本部洽接也。”在《畫風》創(chuàng)刊號所刊書畫家潤例廣告中，李鳳公、黃金海、關寸草、商承祚等人的收件處也均為“國畫研究會”營業(yè)部?！逗Ｖ樾瞧诋媹蟆匪菑V告為：

國畫研究會營業(yè)部發(fā)售畫冊，字、碑帖、印章、繪畫顏料，介紹國內(nèi)外名家、本會會員寫畫、寫字、篆刻。開設在六榕寺內(nèi)。

類似的廣告在該畫報中反復刊出，在當時廣州的其他報刊中也時有刊登。不僅如此，“國畫研究會”尚在廣東以外的區(qū)域大做廣告，以推廣其畫。事實上，這種帶有明顯商業(yè)操作的行為客觀上擴大了“國畫研究會”的影響。

7、其他

在上述諸項活動之外，“國畫研究會”或積極參與社會的各項公益活動，或辦學興教。1928年，“國畫研究會”籌辦國畫學校；1932年，為提倡國畫，闡發(fā)文學藝術之興趣，“國畫研究會”還舉辦命題比賽，每月一號出題，二十號收卷，會員及非會員均可參加，不收任何費用。對參賽作品，公推若干人評閱，入選者每月底在人月堂公開展覽，并設甲乙丙三種等級，均獎以文具書畫，并在報上刊載，以資表彰。這種活動對于推廣國畫、普及傳統(tǒng)文化無疑具有重要的現(xiàn)實意義。在他們的一些繪畫作品中，也能看出其現(xiàn)實關懷及熱心公益，如何冠五作于1932年的《山水圖軸》(廣東省博物館藏)便是為國難共濟書畫會所作。

當然，“國畫研究會”的藝術活動遠遠不止以上所述。在20世紀二三十年代的嶺南畫壇，他們雖然不是處于中心位置，但卻是起著重要的領銜作用，因而其藝術活動也深入到美術圈的各個層面。關于這個話題，需要進一步梳理和深入研究的內(nèi)容還有很多，在當時廣東地區(qū)的報刊和文人的詩文、日記及相關檔案中還有大量的資料需要發(fā)掘。

四、余論

在20世紀二三十年代，中國畫壇出現(xiàn)了一種國學回歸潮，“國畫研究會”的建立及其所追求的藝術取向即是這種回歸潮流的表現(xiàn)。

“國畫研究會”的創(chuàng)會宗旨與會員們的創(chuàng)作理念是一致的。他們仿古、摹古，在古人的作品與精神世界中尋求靈感(當然也有少數(shù)畫家提出寫生，如羅卓)，因而在其藝術風格中，均有一種共通的特性：以宋元以來的繪畫為宗，作品古意盎然。他們中絕大多數(shù)人仿古而不泥古，弘揚傳統(tǒng)而不守舊。雖然畫會中不少畫家曾有過臨摹書畫、以假亂真甚至作偽的經(jīng)歷，但這并沒有妨礙他們在這種“借鑒”與“創(chuàng)作”中的探索。在他們的繪畫題識中可以看出此點，如潘和在他的一幅山水畫中題曰：

淡逸一派，以元人為最超脫。元人中又以云林為最超脫。驟眼看之，以為筆簡墨淡便可相似。試一為之，每每所為輒阻。須知云林實從荊關董巨變化而出，意志既高潔，更復湛深于學問，故一出筆便覺脫盡塵俗。后之學者惟香山、南田能見其襟抱，否則雖有絕頂工夫亦頗難學步。石田、麓臺二公用筆豪雄，睥睨一世而猶艱于寫此，況余輩末學，遑敢擬議。但有所見，不敢不于此作而一暢論之。

“國畫研究會”無明確準入條件，幾乎凡是熱心傳統(tǒng)國畫者均可加入，所以會員藝術水平的參差不齊也就成了必然。正是這一點，成為后來為對手所詬病的主要原因之一。另一方面，有論者指出，“從民國初到二十年代，山水畫大致有四王派、黃山派、院體派，都是以古人為宗，追求古雅、枯寒、幽淡和種種筆墨趣味的，大多缺乏來自實感的時代氣息和新鮮意境”。這種繪畫的流弊同樣出現(xiàn)在“國畫研究會”的畫家作品中，使其在創(chuàng)新意識上遠遠遜色于“嶺南畫派”及其他融合中西的國畫流派，他們在近現(xiàn)代美術史上的地位因此而大打折扣。

“國畫研究會”及其前身“癸亥合作畫社”的初衷都是以復興中國畫為目的，以弘揚傳統(tǒng)來啟發(fā)新意。但正如任何事物走向極端都會有其負面的影響，“國畫研究會”也如此。在其會員中，不乏偏激與抱殘守缺之人，他們有的以遺老自居，有的一味排斥新興的各種繪畫，成為美術發(fā)展的嚴重阻力，但這與“國畫研究會”的根本出發(fā)點和宗旨是完全背離的，只是該會的末流?？偟膩碚f，在當時特定的時空環(huán)境下，“國畫研究會”在發(fā)揚國光、弘揚傳統(tǒng)方面做出了不少貢獻。尤為難得的是，他們建立了一套較為完整的美術操作程序，在出版、展覽及資料保存方面為美術界提供了范例，成為近現(xiàn)代美術史上的一筆寶貴財富。

責任編輯 陳詩紅