中國書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與文化價(jià)值反思

本文考察了書法的生存機(jī)制、研究模式、藝術(shù)觀念、審美趣味和文化內(nèi)涵的古今嬗變，反思了其從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換過程中表現(xiàn)出的主要問題和文化價(jià)值。在中西文化對(duì)比中，書法的“文化性”將顯得比“藝術(shù)性”更為突出，它不僅是認(rèn)識(shí)中國文化和文人心性的窗口，也是傳播中國文化的重要載體。書法所承載的藝術(shù)思想和傳統(tǒng)智慧對(duì)現(xiàn)代文化人格的修正和重建，提供了具有普遍意義的價(jià)值與啟示。

“五四”以來，書法的存在意義一直遭到質(zhì)疑。上世紀(jì)90年代初，余秋雨還在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會(huì)氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失，“古代書法是以一種極其廣闊的社會(huì)必需性為背景，因而產(chǎn)生得特別自然、隨順、誠懇；而當(dāng)代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會(huì)性誠懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語境中也失去了意義，甚至?xí)蔀槊褡迳蛣?chuàng)造性的阻礙，“過于迷戀承襲，過于消磨時(shí)間，過于注重形式，過于講究細(xì)節(jié)，毛筆文化的這些特征，正恰是中國傳統(tǒng)文人群體人格的映照，在總體上，它應(yīng)該淡隱了”。

時(shí)過境遷，十多年來中國走市場化道路，強(qiáng)調(diào)高速現(xiàn)代化的形勢并未發(fā)生變化，但思想界對(duì)現(xiàn)代化的理解卻發(fā)生了巨大的改變，這種改變可以用“從呼喚現(xiàn)代化到反思現(xiàn)代性”來概括。在以現(xiàn)代化為主導(dǎo)意識(shí)的時(shí)代，一切古老的文化和傳統(tǒng)都面臨著生存危機(jī)，其存在的合理性需要重新論證，書法也不例外。在“更實(shí)用”的社會(huì)價(jià)值(如經(jīng)濟(jì)發(fā)展)面前，文化常常是首先被犧牲的對(duì)象，所以，余秋雨當(dāng)時(shí)的看法是“識(shí)時(shí)務(wù)者言”。但隨著現(xiàn)代化的演進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)不斷“進(jìn)步”的物質(zhì)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)生活似乎并未帶來全面的幸福，反而滋生了一系列的問題和危機(jī)，人們開始反思現(xiàn)代性，從而，一些古老的文化和生活方式又被重新賦予了新的意義。今天，當(dāng)人們面對(duì)著“鋼筆文化”與“鍵盤文化”培養(yǎng)出來的一個(gè)個(gè)過于迷戀新奇、過于追求功利、過于注重享樂、過于自我、缺乏細(xì)節(jié)、缺乏人情味的“文化品格”和“人格構(gòu)架”的時(shí)候，是否會(huì)有點(diǎn)懷念毛筆人格，進(jìn)而觸動(dòng)他們的懷古情結(jié)呢?這就是現(xiàn)代人的矛盾，“現(xiàn)代化是一個(gè)古典意義的悲劇，它帶來的每一個(gè)利益都要求人類付出對(duì)他們?nèi)杂袃r(jià)值的其它的東西為代價(jià)?，F(xiàn)代化與反現(xiàn)代化思潮的沖突將以二重性模式永遠(yuǎn)持續(xù)到將來……在歷史上，人類大眾選取了一組欲求而犧牲了其余，但當(dāng)其傳統(tǒng)被毀后，他們就抱怨他們的損失”。現(xiàn)在，我們不得不在這種充滿矛盾性的現(xiàn)代語境中來重新反思書法藝術(shù)，尋找書法在當(dāng)下的存在意義。

一、“古今嬗變”中的書法

書法從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的演變是一個(gè)復(fù)雜的問題，這不僅僅涉及其背后的文化背景和社會(huì)語境的轉(zhuǎn)化，而且涉及書法本身在藝術(shù)形式、存在形態(tài)、創(chuàng)作心態(tài)、批評(píng)模式、研究方法乃至生產(chǎn)機(jī)制等方面的全面轉(zhuǎn)型。

當(dāng)今書法在日益脫離書寫的實(shí)用功能走向“純藝術(shù)”的同時(shí)，卻正在不斷地被納入到一個(gè)由生產(chǎn)、流通和消費(fèi)過程所形成的新的生產(chǎn)機(jī)制和社會(huì)場域中?，F(xiàn)代社會(huì)中的職業(yè)書家創(chuàng)作機(jī)制，藝術(shù)商、出版社、報(bào)刊雜志、影視和網(wǎng)絡(luò)等傳媒機(jī)制，大眾接受的消費(fèi)機(jī)制，從?？频讲┦康膶W(xué)院化教育機(jī)制，書法大賽與展覽等評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制，書法社團(tuán)、機(jī)構(gòu)的組織機(jī)制以及書法批評(píng)的規(guī)約機(jī)制等，形成了現(xiàn)代書法創(chuàng)作難以逾越的新的生存空間。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這些因素越來越成為影響當(dāng)代書法的重要力量。面對(duì)這樣的生存空間，書法人也在悄悄地發(fā)生著分化，出現(xiàn)了一大批靠書法生存的職業(yè)書法家、書法展覽與大賽策劃人、書法活動(dòng)的組織者和管理者、現(xiàn)代教育體制下的書法教育者，當(dāng)代書家必須比古人做更多的“字外功”。因此，評(píng)價(jià)一個(gè)當(dāng)代的書法人，我們應(yīng)該特別注意將物質(zhì)性的“制度”因素與個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來加以分析，在各種互動(dòng)關(guān)系中認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)其書法創(chuàng)作心態(tài)和藝術(shù)追求。從這個(gè)層面看，書法實(shí)際上并未變成“純藝術(shù)”，甚至離純藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，因?yàn)橛绊憰ㄋ囆g(shù)自律性和制約書法家自由的因素在不斷增多，已經(jīng)表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)化和體制化傾向。

今天對(duì)書法的認(rèn)識(shí)和研究也發(fā)生了巨大的變化，書法研究在學(xué)科化的推動(dòng)下不斷被納入到一個(gè)系統(tǒng)的、全面的現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)之中。目前，除了比較傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究模式(如乾嘉樸學(xué))外，產(chǎn)生了許多比較現(xiàn)代的、體系化的書法研究方法。比如，從藝術(shù)家、藝術(shù)作品、欣賞者和社會(huì)這“四要素”出發(fā)，把書法研究分為書法家研究(創(chuàng)作心理、交游等)、書法作品研究(筆法、結(jié)構(gòu)、章法等)、書法接受研究(欣賞、鑒定、消費(fèi)與批評(píng))以及從整體上考察書法的特性、價(jià)值、源流、風(fēng)格等等問題的本體論研究。又比如與其他學(xué)科交叉形成的書法心理學(xué)、書法史學(xué)、書法美學(xué)、書法教育學(xué)等等學(xué)科分支，這些分支內(nèi)部又有著極其復(fù)雜的、專業(yè)化的知識(shí)結(jié)構(gòu)和闡釋模式。傳統(tǒng)的書法理論和書法美學(xué)正在被這些現(xiàn)代的研究模式肢解，重新歸類、整合，以適應(yīng)當(dāng)前學(xué)科化的要求。但這些看似精致、完備的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)科體系，有時(shí)并非源于書法本身的問題和需要，過于拘泥于這些知識(shí)結(jié)構(gòu)往往使我們戴上各種概念化、程式化的眼鏡，把藝術(shù)的鮮活世界分解成一個(gè)個(gè)抽象的話語符號(hào)和知識(shí)圖譜，造成藝術(shù)研究、批評(píng)與藝術(shù)實(shí)踐的脫節(jié)?；蛘呔佑谝欢耍瑥娜藶榈膶W(xué)科界限出發(fā)，標(biāo)榜自我，否定其他，導(dǎo)致批評(píng)的主觀化、相對(duì)主義化，眾聲喧嘩，卻是自說自話。

更重要的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)為書法的藝術(shù)精神、審美趣味和文化價(jià)值的激變。從書法史的角度來看，中國書法的第一次現(xiàn)代裂變可以追溯到晚明。晚明是一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)繁榮、海外貿(mào)易頻繁、城市化迅速推進(jìn)和市民文化崛起的時(shí)代。商品經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)了城市化的進(jìn)程，加之教育的發(fā)展、文化的普及與印刷業(yè)的興盛，促使市民階層的文化訴求不斷高漲。市民階層對(duì)文化的決定性影響是文化和藝術(shù)現(xiàn)代性的主要表現(xiàn)，這在晚明書法領(lǐng)域的一系列變化中也得到彰顯：一是市民文化、俗文化的崛起改變了傳統(tǒng)士大夫精英控制的文化局面，俗文化開始動(dòng)搖雅文化的中心和正統(tǒng)地位，市民的美學(xué)趣味開始取代文人趣味成為市場追捧的對(duì)象，民間藝術(shù)、平民藝術(shù)開始受到文人的重視，成為新的取法對(duì)象。在這種背景下，一是有了晚明書壇對(duì)“經(jīng)典”法帖的“解構(gòu)”式臨摹和對(duì)篆刻、金石學(xué)、文字學(xué)的關(guān)注以及碑學(xué)思想的萌芽；二是藝術(shù)的商品化、市場化、娛樂化、刺激化和休閑化，使得書法在幅式、章法、內(nèi)容以及書寫狀態(tài)方面都發(fā)生了較大的變化，追求展示效果和刺激性的巨幅作品，便于應(yīng)酬的行書和狂草大量流行；三是由于貿(mào)易的發(fā)展，商品的快速流通帶來了文化的交融與碰撞，各種外來文化不斷改變本土文化的視野和格局，文化空間逐步多元化、開放化，形成了“尚奇”的風(fēng)氣。對(duì)異域情調(diào)的好奇、模仿和借鑒，推動(dòng)了晚明經(jīng)學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)上的大膽變革，驚世駭俗的標(biāo)新立異之舉得到鼓勵(lì)和激揚(yáng)，張揚(yáng)個(gè)性、強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)成為藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。

書法在晚明發(fā)生的這場“古今之變”對(duì)于理解現(xiàn)代書法觀念的變化有一定的啟示意義。當(dāng)今書壇出現(xiàn)了與晚明時(shí)期一樣不斷解構(gòu)、調(diào)侃、游戲“經(jīng)典”的風(fēng)氣，在“邊緣”(民間、匠人、金石文字、碑學(xué)、簡帛、殘紙、審丑心理)向“中心”、“正統(tǒng)”(二王、顏柳、帖學(xué)、審美心理)不斷宣戰(zhàn)的過程中，書法世界越來越豐富、熱鬧，但也不可否認(rèn)其內(nèi)在的病理也越來越深沉。傅山提出的“四寧四毋”這樣極具政治意圖和美學(xué)破壞性的口號(hào)，已經(jīng)被今人斷章取義或利用，成為丑怪、乖戾和變態(tài)書風(fēng)的圣經(jīng)。在肯定藝術(shù)追求的多元化，張揚(yáng)“個(gè)性”的同時(shí)，能否避免因過度尊重“個(gè)性”和“多元”而導(dǎo)致價(jià)值評(píng)判的相對(duì)化、平面化?禮崩樂壞、經(jīng)典式微導(dǎo)致當(dāng)下的藝術(shù)缺乏內(nèi)涵和高度，藝術(shù)批評(píng)不再有起碼的善惡、美丑、真假標(biāo)準(zhǔn)，陷入相對(duì)主義和虛無主義，藝術(shù)欣賞者幾乎喪失起碼的審美判斷能力，商業(yè)邏輯輕而易舉地取代了藝術(shù)邏輯。這就是今天書壇為什么會(huì)從崇尚經(jīng)典、“與古為徒”走向膜拜大街上無名之輩胡亂書寫的“娟娟發(fā)屋”的原因。書法在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出來的這個(gè)問題在當(dāng)代中國的文化和藝術(shù)界不是特例。

所以，古今之變重要的不是形式，而是藝術(shù)的核心理念和書法家的心性品質(zhì)的改變。古人重“格調(diào)”與“境界”的“高”與“低”，而現(xiàn)代藝術(shù)的核心范疇轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡c舊，藝術(shù)界(包括思想界)“風(fēng)潮”與“主義”泛濫，書壇、畫壇與流行歌壇無異，只有稍縱即逝的“時(shí)尚”、“明星”和追新逐異的“個(gè)性”，慢慢忘卻了藝術(shù)價(jià)值中最基本的“好”與“壞”、“高”與“低”標(biāo)準(zhǔn)，以為“怪異”就是“優(yōu)異”，“刺激”就很“高級(jí)”。整個(gè)藝術(shù)界充滿了現(xiàn)代性的“造反精神”，追求絕對(duì)的自由，表現(xiàn)出對(duì)任何束縛(法與理)的極不耐煩，結(jié)果“反叛”變成了沒有實(shí)質(zhì)的“姿態(tài)”，像一個(gè)潑盡了水的空碗，被“文化大眾”加以制度化了。新與舊、進(jìn)步與落后等之間的對(duì)立是一種進(jìn)化論觀念，但藝術(shù)很難用進(jìn)化論來評(píng)判，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的價(jià)值在于其不可替代性，王羲之是惟一的，趙孟頫是惟一的，八大是惟一的，齊白石也是惟一的，他們的?新在于其惟一性，而不在于是否“現(xiàn)代”，是否“進(jìn)步”。這種惟一性不是標(biāo)榜“差異”或“不同”，更不是一種“怪戾”，而是一種高度、一種典范、一種召喚、一種境界。古希臘人崇尚“卓越”(arete觀多譯為“德性”)，而現(xiàn)代人強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”。卓越也是一種個(gè)性，但這種個(gè)性不是現(xiàn)代人意義上的“局部特長”或“標(biāo)新立異”，而是一種“均衡”或“完善”，一種在自己“天性”的基礎(chǔ)上向“完美”的不斷靠近。因此，古人追求的個(gè)性不屬于某一個(gè)人，而是所有人共同崇尚的一種高度和價(jià)值。清人對(duì)熙載評(píng)杜甫詩“高、大、深，俱不可及”，“吐棄到人所不能吐棄為高，含茹到人所不能含茹為犬，曲折到人所不能曲折為深”(《藝概》)。一個(gè)藝術(shù)家把作品做到一種極致與輝煌才是真正的“個(gè)性”，超越歷史與空間的“個(gè)性”，因此，無法用所謂的中西、古今、新舊之類的標(biāo)準(zhǔn)去衡量它。當(dāng)代藝術(shù)家的悲哀在于要靠認(rèn)同“怪異”與“平庸”來證明自己的“不凡”和“創(chuàng)造性”，這是一個(gè)尼采所說的“奴隸哲學(xué)”和“奴隸美學(xué)”統(tǒng)治的時(shí)代。

二、“中西之爭”中的書法

在西方現(xiàn)代性的沖擊下，中國人的文化認(rèn)同不斷遭到挑戰(zhàn)，中國有了現(xiàn)代意義上的民族主義觀念。書法與中國文學(xué)、繪畫、音樂一樣開始作為一種民族性藝術(shù)，或者說作為中國的一種文化符號(hào)(比如29屆奧運(yùn)會(huì)會(huì)標(biāo)采用書法和篆刻的形式)出現(xiàn)在世界上。可以想象，王羲之時(shí)的書法是在漢字文化體系內(nèi)完成的一種藝術(shù)活動(dòng)，他的受眾不需要跨越巨大的文化邊界來理解其作品。到了王鐸的時(shí)代，已經(jīng)開始向那些來華的傳教士(比如湯若望)書寫作品，但王鐸還是把他們當(dāng)作一個(gè)完全“中國化”的審美接受者來對(duì)待，他并沒有一種“跨文化”的意識(shí)，甚至對(duì)自己身體狀態(tài)不佳，筆墨工具不良造成的書寫效果甚為不滿。但是，今天當(dāng)我們向一個(gè)西方人贈(zèng)送作品或者介紹中國書法時(shí)，多少都會(huì)有一種文化上的民族自覺意識(shí)。在與西方文化頻繁碰撞的過程中，書法的意義和功能已然發(fā)生了新的變化，書法的“文化性”將顯得比“藝術(shù)性”更為突出。因此，必須在中西文化對(duì)比中來重新認(rèn)識(shí)書法，認(rèn)識(shí)書法與中國文化的關(guān)系，認(rèn)識(shí)書法的文化內(nèi)涵和文化價(jià)值。中國書法體現(xiàn)了怎樣的中國精神和文化品格?它與中國人的性格、氣質(zhì)、風(fēng)俗、政治等等有何關(guān)系?毛筆賦予了中國文人士大夫怎樣的心性品質(zhì)?在以鋼筆、鍵盤為代表的西方現(xiàn)代文化沖擊下，毛筆文化發(fā)生了怎樣的變革，或者說采取了怎樣的應(yīng)對(duì)方式?書法的命運(yùn)與中國傳統(tǒng)文化的命運(yùn)有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系?等等，這些問題都不是傳統(tǒng)的書法理論和學(xué)術(shù)范疇所能解答的。

早在1888年至1889年間康有為撰《廣藝舟雙楫》時(shí)，他就有了明確的“世界眼光”，在“原書第一”中就將中國文字與世界其他各國文字進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為中國文字重形，西方文字重音，“不如中國文字之美備矣”，并從中國書法演變中點(diǎn)明“書學(xué)與治法，勢變略同”的變法意圖。在1935年美國出版的英文著作《吾國與吾民》(或譯為《中國人》)中，林語堂也專門向西方人介紹了中國書法，他認(rèn)為一切藝術(shù)的問題都是韻律問題，要弄懂中國的藝術(shù)，了解中國人的韻律和藝術(shù)靈感的來源，就必須首先了解書法藝術(shù)。他說：“書法提供給了中國人民以基本的美學(xué)，中國人民就是通過書法才學(xué)會(huì)線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術(shù)靈感，就無法談?wù)撝袊乃囆g(shù)?！薄霸跁ㄉ希苍S只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術(shù)心靈的極致”。林語堂還特別指出，對(duì)西方來說，更有意義的事實(shí)是，書法不僅為中國藝術(shù)提供了美學(xué)鑒賞的基礎(chǔ)，而且代表了一種萬物有靈的原則，這一原則與韻律精神相結(jié)合，將為西方現(xiàn)代藝術(shù)開辟廣闊的前景，這種看法具有明確的中西文化互補(bǔ)意識(shí)。幾乎在同一時(shí)期，宗白華也從節(jié)奏與韻律問題出發(fā)，將中國書法與西方建筑對(duì)舉，認(rèn)為中國書法尤近于音樂的、舞蹈的、建筑的構(gòu)象美，要窺探中國人各個(gè)時(shí)代的生活情調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格，最好到書法中去尋找。中國書法藝術(shù)表現(xiàn)的是“節(jié)奏化的自然”，中國書法結(jié)體的規(guī)律，顯示著中國炎的“時(shí)間化的空間感”，就像西方建筑藝術(shù)的結(jié)構(gòu)規(guī)律一樣，建筑顯示著西方人的“空間化的時(shí)間感”，所以西方人把建筑叫凝固了的音樂，把音樂稱為流動(dòng)的建筑。他說：“空間感的不同，表現(xiàn)著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)，在不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，社會(huì)條件里不同的世界觀和對(duì)生活最深的體會(huì)?！薄爸袊臅?，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。因此，中國的書法，不象其他民族的文字，停留在作為符號(hào)的階段，而是走上藝術(shù)美的方向，而成為表達(dá)民族美感的工具”。宗白華力圖把西方現(xiàn)代審美主義與中國古典的審美主義融貫起來，即把個(gè)體的自由與藝術(shù)化的人生融貫起來。他把藝術(shù)(書法、音樂、園林、詩歌、舞蹈等)作為審美化的人生心性，作為個(gè)體自由的生活風(fēng)范和散步方式，“把漢語思想編織到西歐的個(gè)體審美主義論述中去，則加強(qiáng)了漢語審美主義論的民族性特質(zhì)：有限個(gè)體融入宇宙無限之中成樂。被宗氏述為漢語思想或華夏精神的精髓：有限個(gè)體在無限中，無限在有限個(gè)體之中”。

20世紀(jì)80年代，旅法藝術(shù)家熊秉明曾提出一個(gè)著名的觀點(diǎn)：書法是處在哲學(xué)和造型藝術(shù)之間的一環(huán)，比起哲學(xué)來它更具體，更有生活氣息，比起繪畫雕刻來，它更抽象更空靈，書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地。這個(gè)觀點(diǎn)的提出也是源于中西文化碰撞中我們的文化認(rèn)同危機(jī)，他說：“今天世界各文化互相撞擊、互相吸取養(yǎng)料、互相爭取生存的權(quán)利，一百年來中國文化遭到前所未有的危機(jī)，一代一代的知識(shí)分子從各種不同的角度觀點(diǎn)反思此文化的特征，其優(yōu)越和缺陷。造型藝術(shù)是一個(gè)好的研究對(duì)象。西方近代哲學(xué)家討論塞尚、梵高的畫，精神分析家討論達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、米格朗基羅的《摩西》……進(jìn)而借之解剖西方人的靈魂。書法是我們特有的藝術(shù)，我們一代又一代摹寫不止千百萬次《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《天發(fā)神讖》、《石門頌》、《金剛經(jīng)》……仿佛中魔、仿佛患了神經(jīng)官能癥，糾纏在我們內(nèi)部的是怎樣一套結(jié)構(gòu)?我們?nèi)绾稳シ治?、透視、闡說?如何在其中看出我們特有的敏覺、智慧、文化取向?西方人近年對(duì)中國書法也發(fā)生很大的興趣，書法究竟有怎樣的普遍性?……書法仍是我們向往的表現(xiàn)工具、最后的寄托，亦是認(rèn)識(shí)我們自己的最好的鏡子?！?/p>

從這個(gè)意義上說，中國書法不僅是認(rèn)識(shí)個(gè)體(書法家)心靈的窗口，也是認(rèn)識(shí)群體(民族)心靈的窗口，更是我們今天守護(hù)中國文化、傳播中國文化的載體之一。所以，有學(xué)者將書法作為全球化時(shí)代中國文化輸出的工具，把書法看作是中國在國際上進(jìn)行文化競爭和拓展“軟實(shí)力”的一種資本。這是一種文化戰(zhàn)略，當(dāng)然，可能離書法的藝術(shù)性較遠(yuǎn)，書法活動(dòng)在這里是被當(dāng)作文化政治來理解的。這種策略提出的重要語境就是，在當(dāng)今世界，文化已經(jīng)成為民族國家利益的一種重要表達(dá)。面對(duì)西方強(qiáng)勢文化的沖擊，一切弱勢文化都必須“為承認(rèn)而斗爭”，其實(shí)也是“為權(quán)力而斗爭”，通過在國際上爭得文化發(fā)言權(quán)來維護(hù)自己的利益，因此，文化在不斷成為“政治文化”，文化變成了個(gè)人、群體、族裔、性別、國家等政治主體的表達(dá)方式，政治、經(jīng)濟(jì)、文化彼此在對(duì)方領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)自己。在這個(gè)過程中，主動(dòng)輸出自己的文化，不僅是經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，而且有著長遠(yuǎn)的政治戰(zhàn)略意義。當(dāng)然，從終極上說，人類歷史上一切偉大的文明成果都有必要讓人類共享，不能在利益和權(quán)力的爭奪中成為犧牲品。今天，書法在文化政治學(xué)意義上是否展現(xiàn)出新的價(jià)值，值得我們進(jìn)一步思考。

三、“現(xiàn)代性救贖”中的書法

西方現(xiàn)代性價(jià)值在近四百年的擴(kuò)張過程中不斷出現(xiàn)各種問題和危機(jī)，人們通過對(duì)社會(huì)體制、社群、人心、生活意義、生存狀態(tài)等等方面的反思和批判，企圖找到擺脫這些困境的方法和途徑。在這個(gè)過程中，西方人主要從兩個(gè)方面尋找救贖之道，一是他們的古典傳統(tǒng)，希望重新認(rèn)識(shí)古典價(jià)值，為現(xiàn)代人提供智慧，甚至把問題追溯到前蘇格拉底時(shí)期的哲學(xué)和思想；二是在西方現(xiàn)代文明之外去尋找出路，重新審視那些曾經(jīng)被視為“非現(xiàn)代”、“落后”、“愚昧”的古老文明，甚至是一些原始部落文化，也包括中國的“儒家文化”、“道家文化”等。陷入現(xiàn)代性困境中的西方人開始以欣賞的眼光賦予這些前現(xiàn)代文明以獨(dú)特的價(jià)值。

以林語堂為例，他在美國出版的《吾國與吾民》(1935年)和《生活的藝術(shù)》(1937年)，都引起了巨大反響，一版再版，被譯為多國文字，尤其后者曾被評(píng)為1937年全美最暢銷書籍，連續(xù)52個(gè)星期居暢銷書排名榜首。究其原因，主要在于林語堂的作品深深切中了當(dāng)時(shí)美國人的期待視野，用林語堂的話說，他不過是“對(duì)什么人說什么話”而已。林語堂筆下的中國形象，在一定程度上是根據(jù)美國社會(huì)對(duì)中國的總體想象“定做”出來的，他巧妙地為當(dāng)時(shí)的美國人開了一劑生活補(bǔ)藥。他說：“美國人是聞名的偉大的勞碌者，中國人是聞名的偉大的悠閑者?！贬槍?duì)美國人因“三大惡習(xí)”——“講求效率，講求準(zhǔn)時(shí)，及希望事業(yè)成功”而導(dǎo)致的“心為形役”之苦，他開出中國人樂天知命、閑適達(dá)觀的舒心丸，非常奏效。一時(shí)間，林語堂被喻為“東方哲人”，成為美國人的“人生導(dǎo)師”，出現(xiàn)了眾多的“林語堂迷”，以至于書評(píng)家普雷斯科特在《紐約時(shí)報(bào)》上感嘆：“讀完這本書(指《生活的藝術(shù)》)之后，我想跑到唐人街，遇到一個(gè)中國人便向他鞠躬?！焙翢o疑問，林語堂美化了中國人和中國文化，或者說他將中國人的生活完全詩意化了，其筆下的中國人和中國文化“形象”真實(shí)與否，就很值得懷疑了。因此，有人批評(píng)他在“包裝”中國古人，“炒作”生活的藝術(shù)，戲之日“賣國賣民”(My councry and My People)。所以從這個(gè)層面來看，林語堂稱中國書法可以讓西方現(xiàn)代藝術(shù)找到突破口，其策略性的意圖恐怕要大于真理性的探討，事實(shí)證明，西方的現(xiàn)代藝術(shù)似乎并未受到書法多大的影響。

但林語堂的思路就沒有價(jià)值嗎?不是。他其實(shí)抓住了一個(gè)非常重要的問題，就是面對(duì)西方現(xiàn)代人的精神困境，為他們描繪了另外一種精神人格和價(jià)值取向，不同于西方現(xiàn)代性的人格和價(jià)值，這個(gè)觀察角度也為我們審視中國書法的現(xiàn)代意義提供了思路。

余秋雨批評(píng)中國書法的一個(gè)主要弊病就在于書法的“承襲性”太強(qiáng)，這使得每一個(gè)書法家都必須在浩如煙海的歷代碑帖的重負(fù)下尋找創(chuàng)造自我的可能，“融會(huì)百家”的過程是一個(gè)多重人格的匯聚和渾化的過程，也可能是一個(gè)不斷喪失自我、喪失獨(dú)立人格的過程，他說：“這就是可敬而可嘆的中國文化。不能說完全沒有獨(dú)立人格，但傳統(tǒng)的磁場緊緊地統(tǒng)攝著全盤，再強(qiáng)悍的文化個(gè)性也在前后牽連的網(wǎng)絡(luò)中層層損減。本該健全而響亮的文化人格越來越趨向于群體性的互滲和耗散?；B于空間便變成一種社會(huì)性的認(rèn)同?；B于時(shí)間便變成一種承傳性定勢。個(gè)體人格在這兩種力量的拉扯中步履維艱。生命的發(fā)射多多少少屈從于群體情性的熏染，剛直的靈魂被華麗的重?fù)?dān)漸漸壓彎。請看，僅僅是一支毛筆，就負(fù)載起了千年文人的如許無奈。”無疑，余秋雨的這個(gè)觀察是敏銳的，因?yàn)闀ㄔ谥袊幕械莫?dú)特性正在于其對(duì)“經(jīng)典”的崇拜和“承襲”，這個(gè)特性緣于其學(xué)習(xí)對(duì)象的封閉性，書法的學(xué)習(xí)只有從“臨摹”前賢開始，不像繪畫，可以直接師造化。在書法史上，大概只有少數(shù)天才型書家才具有林語堂所謂的“萬物有靈論”的藝術(shù)思維，在經(jīng)典法帖之外的自然萬物中體悟到書法的奧妙。也正是在這一點(diǎn)上，白謙慎抓住“臨摹”問題來探討17世紀(jì)中國書法的嬗變是極具眼光的。晚明時(shí)期董其昌、傅山、王鐸等用“臆造性臨摹”的方式，“解構(gòu)”、“褻瀆”、“戲擬”、“調(diào)侃”經(jīng)典，表現(xiàn)出極強(qiáng)的叛逆精神，而這種精神與那個(gè)時(shí)代的整體文化風(fēng)氣是一致的。經(jīng)典的式微與“自我意識(shí)”的張揚(yáng)，不僅展示了書法實(shí)踐的變化，其實(shí)也暗示了一種新的文化人格的誕生，一種把“自我”和“獨(dú)立人格”看得更高的“現(xiàn)代意識(shí)”。當(dāng)然，這個(gè)變化并未得到進(jìn)一步的延續(xù)，一直到清中晚期碑學(xué)大興，甲骨學(xué)、簡帛、殘紙和寫經(jīng)等大量涌入書壇，成為新的“經(jīng)典”的20世紀(jì)后期，這個(gè)轉(zhuǎn)變方大功告成。

臨摹過程的確是一個(gè)人格和文化疊加、融會(huì)的過程，但我們需要追問具體疊加和融會(huì)的內(nèi)涵是什么?這個(gè)過程要造就怎樣的文化人格?最重要的是人類的文化脫離了疊加、融會(huì)，具有了無限的自由就能找到“人格的健全”，獲得無限的創(chuàng)造力嗎?

現(xiàn)代人過度地將人類的未來幸福和人生目的建立在技術(shù)主義和物質(zhì)主義基礎(chǔ)之上，面對(duì)技術(shù)高速發(fā)展和經(jīng)濟(jì)不斷繁榮的景象，許多人相信不再需要人類“積累”下來的藝術(shù)和人文經(jīng)驗(yàn)與智慧了，科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)能夠解決一切問題。殊不知，現(xiàn)代技術(shù)的高度發(fā)展導(dǎo)致世界和人都被無條件設(shè)置到技術(shù)統(tǒng)治之下，成為材料，成為機(jī)器，成為計(jì)算的對(duì)象，成為市場價(jià)值，成為單純的功能，成為井然有序、千篇一律、毫無差別的“客體”，人之個(gè)性、豐富性、多樣性被統(tǒng)統(tǒng)抹平，美妙的事情隱匿了自己，這個(gè)世界變得不再“迷人”，這就是韋伯所謂的現(xiàn)代社會(huì)的“解魅化”(disenchantment)，海德格爾把這樣的時(shí)代稱為“世界黑夜的貧困時(shí)代”。托爾斯泰早就講過，科學(xué)技術(shù)是另一回事，它不能給我們?nèi)松械拇髥栴}提供答案，這個(gè)大問題就是我們應(yīng)該做什么，應(yīng)該怎樣生活。人光有生存的技術(shù)和手段不行，因?yàn)樗鼈冎荒鼙ＷC我們活著，并不能保證活得好，活得有意思，但藝術(shù)和文學(xué)能提供這方面的答案。針對(duì)當(dāng)今西方“如脫韁野馬般失控的消費(fèi)主義和物質(zhì)主義”，美國的中國思想史家史華茲在臨終前(1999年10月)寫下《中國與當(dāng)今千禧年主義——太陽底下的一樁新鮮事》，在這篇流傳廣泛的“絕筆”中，這位思想深邃、對(duì)人類充滿深愛的學(xué)者表達(dá)了他的千禧年“救贖主義”，他認(rèn)為人類不能把救贖的希望寄托在純粹的物質(zhì)享樂和純粹的個(gè)人滿足的“‘物質(zhì)主義’末世救贖論”上，這不是“拯救”，而是“沉溺”，這種物質(zhì)主義的“救贖論”事實(shí)上根本不能解決問題，相反會(huì)不斷地加深現(xiàn)代性危機(jī)。放棄人類幾千年沉積下來的思想資源，僅僅依靠技術(shù)或“自我”是無法找到存在的意義的，除了使人沉溺于物欲的世界外，我們根本無法抵達(dá)真正的幸福，人類從過去繼承下來的絕大部分信息“不是建立在物質(zhì)主義的因果之上，而是建立在人文主義的脾性之上”。史華茲這篇文章的標(biāo)題以“中國”開頭，從某種意義上說，表達(dá)了他對(duì)中國文化的一種期望，也告誡中國人不要盲目崇拜西方的物質(zhì)和技術(shù)主義救贖之路，因?yàn)檫@條路無法抵達(dá)“千年幸?！钡谋税丁?/p>

事實(shí)上文明的進(jìn)步和人格的完善在很大程度上是建立在文化的疊加和融會(huì)基礎(chǔ)之上的，一個(gè)人不可能憑空思考或應(yīng)對(duì)一切問題。中國文化的偉大之處正在于對(duì)完整人格的涵泳，“文化”即“文而化之”，通過積累下來的文化智慧不斷地打磨我們，不斷地“文飾”我們，最終完成健全而完整的人格。這是中國文化的特征，也是中國書法的基本精神，是中國書法之所以成為“中國文化核心的核心”的原因。這一點(diǎn)，熊秉明有精辟的論述，他說臨摹古人法帖的過程就是一個(gè)不斷潛入古人心態(tài)，了解各種性格、精神、靈魂，體認(rèn)不同的內(nèi)心世界的過程，通過這個(gè)過程擴(kuò)大我們的胸襟，補(bǔ)救我們?nèi)烁?、精神上的缺陷，塑造自我。他引用康有為《廣藝舟雙楫·學(xué)敘第二十二》中的一段文字來表達(dá)學(xué)習(xí)書法與人格熔鑄的同一性過程：

能作《龍門造像》矣，然后學(xué)《李仲璇》以活其氣；旁及《始興王碑》、《溫泉頌》以成其形；進(jìn)為《皇甫驎》、《李超》、《司馬元興》、《張黑女》以博其趣；《六十人造像》、《楊翬》以雋其體，書骎骎乎有所入矣。于是專學(xué)《張猛龍》、《賈思伯》以致其精，得其綿密奇變之意?！缓罂v之以《猛龍碑陰》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肅其骨；疏之《石門銘》、《鄭文公》以逸其神；潤之《梁石闕》、《瘞鶴銘》、《敬顯侑》以豐其肉；沉之《朱君山》、《龍藏寺》、《呂望碑》以華其血；古之《嵩高》、《鞠彥云》以致其樸；雜學(xué)諸造像以盡其態(tài)，然后舉之《枳陽府君》、《爨龍顏》、《靈廟陰》、《暉福寺》以造其極。

康有為描述的是一個(gè)“理想的”書法家學(xué)習(xí)的過程，更是一個(gè)中國人如何在文化經(jīng)典中塑造完善的文化人格的過程。他要求學(xué)習(xí)書法的人不能追求片面的“個(gè)性”、“新奇”，“凡所立之宗，奇古者不錄，靡弱者不錄，怪異者不錄。立其所謂備眾美，通古今，極正變，足為書家極則者耳”(《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》)?！皞浔娒?，通古今，極正變”，這既是對(duì)所學(xué)法帖的要求，也是對(duì)書法作品和書家的要求，“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣”(《廣藝舟雙楫·余論第十九》)。完美的書法和完善的人格一樣，要求平衡、健康、圓融，這是中國文化的基本精神。中國人在醫(yī)學(xué)上講陰陽調(diào)和，倫理上講和諧，政治上講中庸，美學(xué)上講中和?！斑`而不犯，和而不同”?！扒閯?dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”(孫過庭《書譜》)。真正被這種文化精神熏陶出來的人格是健全的、豐滿的，他不是現(xiàn)代的“單面人”，不是感性與理性，知、情、意的分裂體，也不是缺乏靈魂深度的肉體崇拜者。這樣的學(xué)習(xí)過程就是“文而化之”的過程，相比而言，由于分工的細(xì)化和社會(huì)角色的合理化安排，現(xiàn)代人越來越被局限在狹窄的領(lǐng)域和功能之中，結(jié)果“專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝；這個(gè)廢物幻想著它自己已達(dá)到了前所未有的文明程度”。

在希臘人看來，人是神的仿造物，每個(gè)人的職責(zé)就是在自己天賦能力的許可下，盡力向完美靠近，這就是希臘人所崇尚的“德性”。漢密爾頓說，如果我們能夠設(shè)想出這樣一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，在該社會(huì)中所有的橄欖球運(yùn)動(dòng)員同時(shí)又都是最優(yōu)秀的詩人、哲學(xué)家和政治領(lǐng)導(dǎo)人，那么我們便能夠完全理解希臘精神了。在此，可以說書法所承載的文化人格理想與希臘人的理想是共通的，它們表現(xiàn)出共通的普泛價(jià)值。從這個(gè)層面來看，中國書法真正承載的人格精神理想不僅不需要急于“淡隱”，相反，它與西方現(xiàn)代思想家們希望從古希臘人那里找回高貴的“德性”一樣，提供了一條現(xiàn)代性的救贖之路，那就是通過重新認(rèn)識(shí)古典文化和藝術(shù)，把我們的靈魂從單一的物質(zhì)和技術(shù)救贖論中解脫出來，找回人類歷史中那些有深度、厚度和永恒性的智慧與資源，塑造健全的現(xiàn)代人格。

結(jié)語

從20世紀(jì)50年代以來，一直都有人在爭論書法到底是不是藝術(shù)，進(jìn)而產(chǎn)生了兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為書法就是藝術(shù)，而且在逐步失去其書寫的實(shí)用功能后，還應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)性，否則，書法還有什么意義繼續(xù)存在呢?另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為書法不是藝術(shù)，只是傳統(tǒng)文人的一種“翰墨余事”，隨著舊文人退出歷史舞臺(tái)，書法也將進(jìn)入博物館。毫無疑問，第一種觀點(diǎn)成為了主流。強(qiáng)調(diào)書法是“藝術(shù)”的觀念在客觀上導(dǎo)致了中國書法不斷向“現(xiàn)代藝術(shù)理念”靠近，當(dāng)代書法對(duì)視覺效果和圖像意味的強(qiáng)調(diào)就是證明。但是，書法的獨(dú)特價(jià)值恰恰不在這個(gè)方面，古人講“書為心畫”，當(dāng)代書法卻在追求感覺層面的刺激上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了內(nèi)在心靈的激蕩；傳統(tǒng)文人雖然視書法為“小道”，但總是把書法與人生修為、文化涵養(yǎng)聯(lián)系在一起，通過書法來修心養(yǎng)性，由技進(jìn)乎道，從外在的形質(zhì)的表現(xiàn)邁向內(nèi)在的精神的暢達(dá)，從文字的書寫發(fā)展為人格心性的培養(yǎng)，進(jìn)而形成一種整體的文化人格和民族精神印記(心畫)。書法的現(xiàn)代嬗變?nèi)绻皇窃谕庠谛螒B(tài)上探索，而忽略了內(nèi)在精神的守護(hù)，喪失的就不僅僅是“藝術(shù)性”，而是書法所承載的整個(gè)文化生態(tài)。所以，有必要重新強(qiáng)調(diào)和審視中國書法的文化價(jià)值，這不僅有利于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)書法的藝術(shù)特質(zhì)，引導(dǎo)人們從外在形式的視覺刺激向藝術(shù)家的內(nèi)在心靈回歸，而且在全球化語境下，在中國不斷邁向經(jīng)濟(jì)和科技強(qiáng)國、最終重圓文化大國之夢的歷史進(jìn)程中，重新發(fā)掘像書法這樣承載著豐厚的東方智慧和創(chuàng)造力的文化形式，有利于改造世界因西方化而單一的審美知覺，提升中國文化的品質(zhì)、地位和競爭力。

雖然“現(xiàn)代化是一個(gè)古典意義的悲劇”，人類不得不在這個(gè)過程中失去一些美好的價(jià)值和人性，但是人們還是希望通過對(duì)現(xiàn)代性的反思找回一些有意義的智慧和教誨。不能因?yàn)闀ù嬖诘膫鹘y(tǒng)語境已經(jīng)不存在，就否認(rèn)書法存在的現(xiàn)代意義，任何有價(jià)值的文化都不能化約為它所產(chǎn)生的環(huán)境因素，重要的是能否把它們承載的普泛意義發(fā)掘出來，經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使之既適用于現(xiàn)代生活，又保留其文化與藝術(shù)的高度。只有這樣，像書法這樣的傳統(tǒng)才是活在當(dāng)下的，而不是披著“時(shí)尚”外衣的假古董。

責(zé)任編輯 陳詩紅