近代三大發(fā)現(xiàn)對(duì)書法新史觀建立的積極影響

關(guān)于中國(guó)書法史“觀”的研究，目前還處于較初級(jí)的階段。書法史的內(nèi)容很具體，但書法史觀牽涉到方法論、價(jià)值觀等較抽象的內(nèi)容，向來不為書法史學(xué)家所重視。在書法史研究中，“史觀”又的的確確發(fā)揮著決定性的作用。本文以近年來在史學(xué)界熱烈討論的“史觀”與“史料”的關(guān)系，以及清末民初三大發(fā)現(xiàn)即甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、西域殘紙等新出土材料對(duì)書法史發(fā)展模式之解讀與研究影響為例，探討了中國(guó)書法史研究中不同時(shí)空的史料規(guī)定對(duì)“史觀”學(xué)術(shù)思維進(jìn)行拓展的可能性。

關(guān)于中國(guó)書法史的基本內(nèi)容與概念，書法家們心中應(yīng)該是十分清晰的。但深究起來，一部書法史到底可以由哪些內(nèi)容組成，每個(gè)書法家乃至每個(gè)書法史學(xué)家的看法卻又不是十分一致的。這中間，有關(guān)于書法史起源的不同解說，也有對(duì)書法史發(fā)展規(guī)律的不同解讀，甚至是對(duì)書法史定位、定性焦點(diǎn)的不同立場(chǎng)。種種內(nèi)容的差異，其實(shí)都有不同的內(nèi)在思維理路與邏輯選擇立場(chǎng)。亦即是說：每一種對(duì)書法史的獨(dú)特解讀，其實(shí)都蘊(yùn)含著對(duì)書法史現(xiàn)象的獨(dú)特的邏輯認(rèn)知與理性選擇，當(dāng)然還有解讀者個(gè)人的知識(shí)掌握的基盤及其所處時(shí)代的影響——不同時(shí)代的解讀者，當(dāng)然會(huì)受到時(shí)代歷史文化范型與模式所產(chǎn)生的規(guī)定性的影響，從而形成特定的解讀立場(chǎng)與視角。

因此，一部書法史，并不是有一個(gè)固定的骨骼與體脈，然后由不同時(shí)代的學(xué)者不斷地添磚加瓦累積而成的。比如通常的認(rèn)識(shí)是戰(zhàn)國(guó)秦漢開其緒，后來的魏晉南北朝、隋唐宋元、明清各代學(xué)者不斷地承其緒脈，增加本時(shí)代的書家、書作、書論等內(nèi)容，最終形成我們看到的這樣一部洋洋大觀的書法史。其實(shí)從史學(xué)史的角度看完全不是這么簡(jiǎn)單。因?yàn)樘扑螌W(xué)者對(duì)魏晉書法史的賡續(xù)，并不簡(jiǎn)單是時(shí)間意義上的接續(xù)，而更多的是重新思考、解釋、閱讀的立場(chǎng)。因此唐宋學(xué)者眼中的書法史并不是魏晉書法史既有的模型，而很可能是另起爐灶的反映唐宋時(shí)代新視角的新模型。

正因如此，對(duì)于20世紀(jì)80年代后期歷史學(xué)界提出的“續(xù)寫文學(xué)史”的口號(hào)與學(xué)術(shù)構(gòu)想，我以為有很大問題——每個(gè)時(shí)代有自己的文學(xué)史?！袄m(xù)寫”即意味著此前的文學(xué)史是既定的存在，我們的任務(wù)是承認(rèn)它接受它再接續(xù)它，但事實(shí)上，此前的文學(xué)史并不一定是一個(gè)固定的存在，它代表了前人的史觀卻不一定能代表當(dāng)下的新史觀。我們要做的工作也不僅僅是“接續(xù)”，而是要重新審視、重新解讀、重新定位與定性既有的文學(xué)史。“續(xù)寫文學(xué)史”的提法，從理論上說，應(yīng)該被一代代前后承傳的“重寫文學(xué)史”的新觀念來取代。

借助“重寫文學(xué)史”的概念，我們提出“重寫書法史”。它不是我們這代人對(duì)以往書法史的簡(jiǎn)單接續(xù)，而是在一般意義上的時(shí)間接續(xù)，與人、事、物的史料史實(shí)接續(xù)的同時(shí)，還有一個(gè)更重要的課題，即重新定義書法史并提出當(dāng)代書法學(xué)者所認(rèn)識(shí)與理解的書法史立場(chǎng)。

即使沒有一個(gè)史觀、史識(shí)在支撐著這一論點(diǎn)，使“重寫書法史”表現(xiàn)為一種偏向于思辨的、學(xué)理的行為的話；即使我們只看材料——即按傅斯年在“史語所”所主張的“史料即史學(xué)”的觀點(diǎn)，對(duì)史料持絕對(duì)尊重的態(tài)度，把歷來所有的史料不加任何主觀觀點(diǎn)地進(jìn)行排列，那么只要史料在，書法史是否就不會(huì)存在一個(gè)重寫的問題，而只是接續(xù)與伸延了呢?

史料的存在，在被注意并被引入史學(xué)研究序列之后，是靜態(tài)的，不會(huì)再生出變故了。對(duì)于同樣的史料，每個(gè)時(shí)代的研究家在引用時(shí)，當(dāng)然不會(huì)進(jìn)行隨便改動(dòng)。就這個(gè)意義上說，史料一旦進(jìn)入書法史之后，它的本體當(dāng)然是靜止不變的。但問題在于：任何一個(gè)歷史學(xué)家在引用一條史料之時(shí)，必然是要通過它說明些什么——大到說明一個(gè)有全局意義的觀點(diǎn)，小到證明一個(gè)自己的細(xì)節(jié)推測(cè)，引用本身肯定不是目的，而引用后想說明什么問題，這才是歷史學(xué)家的目的所在。而這個(gè)“說明”，在許多學(xué)術(shù)著作中被指為“詮解”、“闡釋”、“提示”、“證明”……它肯定不是靜態(tài)的、固定的，而是有著明顯的此時(shí)此地的“目的”設(shè)置的內(nèi)容。

根據(jù)不同的論證目的而進(jìn)行的對(duì)同樣一條史料的解讀，即形成了不同的解讀內(nèi)涵。這時(shí)，史料本身的文字文獻(xiàn)內(nèi)容并沒有變，而賦予它的意義卻變了。這即是魯迅談《紅樓夢(mèng)》所說的一段名言：

單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見官闈秘事。(《集外集拾遺補(bǔ)編·<絳農(nóng)洞主>小引》)

當(dāng)然，這還只是一般意義上的作為對(duì)象內(nèi)容的解讀。如果是在一個(gè)完整的學(xué)術(shù)體系中，在一項(xiàng)有著復(fù)雜結(jié)構(gòu)的思維架構(gòu)中，即使我們未必看出完全不同的黑白優(yōu)劣的含義，只要同一條史料處于不同的結(jié)構(gòu)序列之中，其所顯示出的含義仍然具有足夠的差別與細(xì)致的變化。于是，站在解讀者不同的價(jià)值評(píng)判立場(chǎng)、站在解讀文本不同的論證結(jié)構(gòu)序列之間，同一條史料的所處位置與所具有的含義，當(dāng)然不是靜止的而是非常動(dòng)態(tài)的——具有一時(shí)一地一事的特殊規(guī)定性。

以此推向整體上的書法史研究，它的意義在于：即使一段完全靜態(tài)的史料文獻(xiàn)尚且無法被進(jìn)行固定化處理，那么整部書法史當(dāng)然更不可能只有一種樣式，并且它也不會(huì)是一個(gè)“終極真理”式的絕對(duì)經(jīng)典。不談思辨型的“史觀學(xué)派”，即使是強(qiáng)調(diào)“史料即史學(xué)”的“史料學(xué)派”，如果介入書法史寫作的話，也一定具有相當(dāng)動(dòng)態(tài)的性格并且不可能只定于一尊。史料的解讀與闡釋、史料的篩選與取舍、史料的排比順序與邏輯意義……所有這些過程，都可能使一段本來固定靜態(tài)的文獻(xiàn)資料呈現(xiàn)出五花八門的復(fù)雜意義。如果再推衍向史學(xué)架構(gòu)、史學(xué)觀念、史學(xué)認(rèn)識(shí)等等，則在一個(gè)昌盛興旺的學(xué)術(shù)時(shí)代，當(dāng)然更應(yīng)該有各種不同視點(diǎn)、不同立場(chǎng)、不同價(jià)值判斷、不同規(guī)律總結(jié)的“書法史”，這又是書法史學(xué)學(xué)科研究的題中應(yīng)有之義。以為書法史只有一種經(jīng)典模式與固定結(jié)論，以為書法史的知識(shí)譜系應(yīng)該像教科書那樣，必須有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)版的“答案”，這是一種相對(duì)幼稚的心態(tài)與理解方法，持有這樣的心態(tài)與理解方法，是無法把握書法史發(fā)展的真諦，也是無法把握各項(xiàng)書法史料含義與真意的。

因此，無論是自稱屬于“史觀學(xué)派”的郭沫若、范文瀾、翦伯贊，還是屬于“史料學(xué)派”的傅斯年、陳寅恪，其實(shí)對(duì)于歷史真實(shí)而言，對(duì)一段資料的解讀，對(duì)一批資料的取舍，對(duì)一些資料的結(jié)構(gòu)化處理與序列位置及必然反映出來的邏輯關(guān)系，等等，都具有無可置疑、無所不在的“動(dòng)態(tài)”特征，而具有多向推展的可能性。區(qū)別只在于，史觀學(xué)派是直接說出來，而史料學(xué)派在大多數(shù)情況下是不知不覺地運(yùn)用出來而已。

即使是史料本身，看著是靜止的存在，應(yīng)該不會(huì)有什么變化——通常變化的是因人而異的闡釋與解讀，但有時(shí)也不盡然。史料本身是靜止的，并不等于史料出現(xiàn)的含義也一定是靜態(tài)的、不產(chǎn)生變化的。正相反，書法史料的出現(xiàn)與其所屬的不同的時(shí)空規(guī)定性，會(huì)使史料對(duì)歷史的支撐作用產(chǎn)生極大的變化。

近百年出土的甲骨文、漢簡(jiǎn)與敦煌殘紙文書的實(shí)物史料，即對(duì)書法史的原有構(gòu)架與解讀產(chǎn)生了顛覆性的影響。茲分別論述之。

(一)關(guān)于甲骨文、陶文等史料的發(fā)現(xiàn)與書法起源研究之關(guān)系

從漢代有書論至今，關(guān)于書法的起源，一般有如下幾種解說：

1、倉(cāng)頡造字起源說：

成公綏《隸書體》：“皇頡作文，因物構(gòu)思，觀彼鳥跡，遂成文字?！?/p>

衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》：“昔在黃帝，創(chuàng)制造物，有沮誦、倉(cāng)頡者，始作書契以代結(jié)繩，蓋睹鳥跡以興思也。”

索靖《草書勢(shì)》：“圣皇御世，隨時(shí)之宜，倉(cāng)頡既生，書契之為。”

2、周易起源說：

虞龢《論書表》：“臣聞爻畫既肇，文字載興，六藝歸其善，八體宣其妙?！?/p>

江式《論書表》：“臣聞庖犧氏作而八卦列其畫，軒轅氏興而靈龜彰其彩。古史倉(cāng)頡覽二象之爻，觀鳥獸之跡，別創(chuàng)文字，以代結(jié)繩，用書契以紀(jì)事?！?/p>

鄭杓《衍極》：“至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀滋?！?/p>

3、象形圖繪起源說：

虞世南《筆髓論》：“文字經(jīng)藝之本，王政之始也。倉(cāng)頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。”

項(xiàng)穆《書法雅言》：“河馬負(fù)圖，洛龜呈書，此天地開文字也。羲畫八卦，文列六爻，此圣王啟文字也?！?/p>

康有為《廣藝舟雙楫》：“文字之始，莫不生于象形。物有無形者，不能窮也，故以指事繼之；理有憑虛、無事可指者，以會(huì)意盡之。”

自古以來關(guān)于文字、書法的起源，大率不出乎此。亦即是說：從上代漢有書論一直到清末康有為，對(duì)于書法起源的研討，第一是習(xí)慣于將其等同于文字的起源，第二是均歸之于倉(cāng)頡圣人、八卦造字與象形畫字這幾種傳說。如果從古代書論家所接觸到的史料是從圣賢之經(jīng)典傳承而來的立場(chǎng)看，則圣賢經(jīng)典作為史料的惟一性與權(quán)威性，保證或限制了書法史家的視線與基本理解立場(chǎng)。對(duì)他們而言，這樣的說法與結(jié)論是最容易被接受，也最不會(huì)出差錯(cuò)的。

甲骨文的出現(xiàn)，極大地改變了經(jīng)典書法史的解讀模式。其后的陶文刻劃，更加深了這種顛覆的必然性與規(guī)定性。

甲骨文被發(fā)現(xiàn)于19世紀(jì)末，王懿榮在看到這些作為中藥之材的“龍骨”并發(fā)現(xiàn)其上有不少刻劃痕跡時(shí)，他的口味更多是偏向于古董家立場(chǎng)而不是歷史學(xué)家立場(chǎng)的。王懿榮如此，后來的劉鶚等也是如此。

只有在古史學(xué)者中赫赫有名的“甲骨四堂”即羅振玉(雪堂)、王國(guó)維(觀堂)、郭沫若(鼎堂)、董作賓(彥堂)相繼出現(xiàn)之后，甲骨文作為“史料”的地位才逐漸如日中天，成為一門橫貫整個(gè)世紀(jì)的顯學(xué)。但可惜的是，這樣的“史料概念”，在書法史上卻一直未被認(rèn)認(rèn)真真地提示與對(duì)待過——當(dāng)古史學(xué)家如“四堂”們看到了甲骨文對(duì)古史研究的重大價(jià)值時(shí)，書法史家連把它作為文字與書法共享的史料來對(duì)待的意識(shí)也還沒有。清末民初的幾部著述中較有代表性的，如張宗祥《書學(xué)源流論·原始篇》還是沿襲舊說：

字之起也，肇于八卦。然八卦皆橫行，未窮其變，倉(cāng)頡沮誦睹蟲鳥之跡，依類象形，始制文字。如果說，在甲骨文剛出土?xí)r，學(xué)者們?yōu)榱酥?jǐn)慎未敢直接將之引入書法史作為史料還可以理解的話，那么到了張宗祥著書出版的1921年，這樣的取舍還是令我們看到了書法史學(xué)術(shù)領(lǐng)域的相對(duì)遲鈍與緩慢。在張宗祥及其后的幾十年間，書法史學(xué)家對(duì)于古史學(xué)問與古文字學(xué)問方面積極采納甲骨文、陶文刻符的做法，基本上采取漠不關(guān)心的態(tài)度，仍然抱著自己的倉(cāng)頡造字說或八卦造字說等等，沉湎于其中。在上古時(shí)代，是取神話的荒誕不經(jīng)為說辭，實(shí)際上，則是習(xí)慣于沿襲宋代金石學(xué)以來的立場(chǎng)，以兩周金文為書法史的真正起點(diǎn)。

40年代末，祝嘉著《書學(xué)史》已經(jīng)開始述及甲骨文作為文字起源的意義，雖然還不是書法史式的解讀，但即使是談文字起源，也已比倉(cāng)頡造字、八卦造字之類的舊說有了大幅提高。

60年代初，則以郭沫若、啟功等為代表的學(xué)者，對(duì)陶文刻劃與甲骨文作為起源的史料運(yùn)用，有了更加自覺的主動(dòng)選擇。郭沫若《古代文字之辨證的發(fā)展》、啟功《古代字體論稿》，都是一代名文宏篇。20世紀(jì)80年代以來，書法史研究開始呈現(xiàn)出極為發(fā)達(dá)的態(tài)勢(shì)。凡撰書法史著作者，無不以陶文刻劃與甲骨文為源頭，三十年幾成慣例，再也沒有人對(duì)此見怪不怪，也沒有人再津津樂道于神話想象式的倉(cāng)頡、八卦之說了。

或許可以作此一種假說：如果甲骨文的被發(fā)現(xiàn)不是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，而是提前一千年，到南宋時(shí)代，那么宋元明清人寫的書法史，決不會(huì)從鐘鼎銘文出發(fā)，也決不會(huì)再引所謂的倉(cāng)頡說八卦說來作為經(jīng)典了。甲骨文是中國(guó)文字的起源又是書法的起源，它是書法史的第一站，這樣的觀念恐怕也會(huì)提早一千年即被確立。

甲骨文的被發(fā)現(xiàn)，本來只是古史包括書法史資料的被發(fā)現(xiàn)。在發(fā)現(xiàn)前與發(fā)現(xiàn)后，它作為史料本身所具有的靜止、靜態(tài)的性質(zhì)并沒有變，但本體的不變，并不表明功用也不變。事實(shí)上，正是甲骨文、陶文刻符被發(fā)現(xiàn)的“時(shí)”“空”關(guān)系中“時(shí)”的規(guī)定性，決定了它作為書法史的史料價(jià)值的基本意義?！绻窃谒卧畷r(shí)被發(fā)現(xiàn)與被確認(rèn)，那么書法史起源問題的正確解答(它牽涉到整個(gè)史觀)就會(huì)提早到宋元，但它終究是在清末被發(fā)現(xiàn)，那么書法史起源與史觀建立的正解就要晚將近千年之久——甲骨文、陶文刻符的本身未變，作為史料的客觀內(nèi)容也未變，但身處不同的時(shí)間邏輯序列結(jié)構(gòu)中，它對(duì)于書法史起源的可能提供解釋的含義卻變了——從倉(cāng)頡造字、八卦造字、畫圖造字的神話傳說，以及古典式的書法史研究從金文開始的做法，到以甲骨文、陶文刻符為起源進(jìn)行研究，標(biāo)志著書法史研究從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。從這個(gè)意義上說，史料豈是靜態(tài)的?

(二)關(guān)于漢簡(jiǎn)等史料的發(fā)現(xiàn)與書法史風(fēng)格形態(tài)研究之關(guān)系

我們討論漢代書法史，一般有幾個(gè)學(xué)術(shù)切入點(diǎn)：第一，漢代是隸書時(shí)代，因此漢代書法史應(yīng)該是隸書書體發(fā)展史，它是文字學(xué)意義上的今文字的開端。第二，漢代是石刻時(shí)代，所謂的吉金樂石，“金”是指兩周金文時(shí)代，“石”是指漢代石刻時(shí)代。今存漢代碑刻有名有姓的即有四百名種，所以漢代書法史又應(yīng)該是石刻書法史。

漢代書法史是建立在石刻材料與鐫刻工藝技術(shù)基礎(chǔ)之上的，這是一個(gè)常識(shí)。故爾前賢寫書法史寫到漢代，無不列舉大量碑版石刻史料，較典型的如《張遷碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《孔宙碑》、《西狹頌》、《石門頌》、《衡方碑》、《華山廟碑》、《魯峻碑》、《郙閣頌》、《乙瑛碑》、《韓仁銘》、《熹平石經(jīng)》等等，甚至還有人在這些石刻碑版中細(xì)分流派，劃分陽(yáng)剛陰柔、雄強(qiáng)輕曼等等不同的技法差異。縱觀幾乎所有的書法史，一提到漢代書法，皆是取碑版石刻為框架，再細(xì)分其中的藝術(shù)表現(xiàn)不同，并以此作為書法史的“基本盤”。

西北漢簡(jiǎn)的出土打破了這種流傳有緒的石刻書法史的舊有模式——在過去石刻書法的領(lǐng)地之外，其實(shí)還應(yīng)該有一個(gè)墨跡的世界。而墨跡因?yàn)槭且皇种苯訒?，比石刻的分兩次書、刻而成而言，?yīng)該更具有真實(shí)性與作為史料引證的可靠性。西北漢簡(jiǎn)的出土只是啟其端，隨著簡(jiǎn)牘出土越來越多，且地域已不限于西北如武威、敦煌等地，連長(zhǎng)江流域的兩湖兩湘與江浙，都陸續(xù)出土了各種簡(jiǎn)牘，這才令我們恍然大悟一原來簡(jiǎn)牘墨跡的書寫在漢代甚至戰(zhàn)國(guó)到魏晉的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，是一個(gè)比石刻碑版更普及更常見的“書法史”現(xiàn)象!

迄今為止，可以被作為漢簡(jiǎn)或戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)牘發(fā)現(xiàn)地的，不僅是西北如甘肅敦煌、張掖、武威、天水、甘谷、武都，青海大通，新疆樓蘭、尼雅，以及陜西西安的未央宮、杜陵、咸陽(yáng)等地，更有意思的是，在長(zhǎng)江流域的江淮荊楚如江蘇揚(yáng)州、儀征、海州，安徽阜陽(yáng)、馬鞍山，江西南昌，湖北隨州、云夢(mèng)睡虎地、鄂州、荊州、荊門包山、郭店，湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)、仰天湖、馬王堆、走馬樓，乃至四川青川等地，都有大量簡(jiǎn)牘面世。書體都是隸書，大都屬于漢代。這樣超大簡(jiǎn)牘群史料的存在，書法史研究如果視而不見，豈不是咄咄怪事!

早在1914年羅振玉、王國(guó)維已合編《流沙墜簡(jiǎn)》三冊(cè)，但當(dāng)時(shí)他們通過簡(jiǎn)牘做的是考訂史實(shí)的工作。比如《流沙墜簡(jiǎn)》被分為“小學(xué)”、“術(shù)數(shù)”、“方技”等分類，又分為“屯墾叢殘”、“簡(jiǎn)牘遺文”等不同編次，再撰“考釋”文字共三卷，及王國(guó)維后有“補(bǔ)遺”、“補(bǔ)遺考釋”、“考釋補(bǔ)證”等，看得出來做的是古史學(xué)問，而于書法史并無太大關(guān)礙。40年代祝嘉撰《書學(xué)史》，已經(jīng)有了寥寥數(shù)語論簡(jiǎn)牘，但在他的漢代書法史章節(jié)中，認(rèn)真排比大量史料的，還是碑版石刻。直到80年代后的各種書法史著述，碑刻還是正宗，對(duì)漢代竹木簡(jiǎn)牘只是一筆帶過?！t是認(rèn)為石刻厚重，又是傳承有緒，已有經(jīng)典的身份；而簡(jiǎn)牘還是剛被提起的，還只是“草根”的印象與定位，故當(dāng)然應(yīng)以石刻為宗。二則是即使要從書法藝術(shù)上對(duì)簡(jiǎn)牘做研究，也不知如何去做。因?yàn)椴o先例可循，無所依傍，當(dāng)然無法有權(quán)威的定論。因此直到今天，出土面世百年的簡(jiǎn)牘書法之于漢代書法史來看，仍然是一個(gè)夾生的、不太重要的“史料”內(nèi)容，仍然未能依靠它對(duì)書法史研究產(chǎn)生積極的影響。

倘若竹木簡(jiǎn)牘的發(fā)掘不是在近百年，而是在千年之前，倘若它作為書法史研究的史料早已面世并被代代學(xué)者詮釋分類，已成基本史料依據(jù)，那么宋元明清以降的書法史，從朱長(zhǎng)文、鄭杓、項(xiàng)穆、包世臣、劉熙載、康有為……肯定不會(huì)只看見漢代碑版石刻而對(duì)這些直接書寫的墨跡簡(jiǎn)牘視而不見，那么漢代書法史就準(zhǔn)定不僅僅是單一的石刻世界，而是刻鐫與墨書雙向并行的歷史發(fā)展模型了。亦即是說：竹木簡(jiǎn)牘墨跡書法作為書法史的史料并沒有變，它本來就存在著，但由于面世時(shí)間的早晚與進(jìn)入書法史時(shí)間的不同，使它之于書法史——兩漢書法史的史實(shí)解讀、發(fā)展規(guī)律解讀、發(fā)掘形態(tài)闡釋等方面，呈現(xiàn)出完全不同的內(nèi)容性格來。朱長(zhǎng)文以下直到劉熙載、康有為，因?yàn)闆]有機(jī)會(huì)看到它的存在與價(jià)值，于是只能寫出一部片面的漢代書法史。我們今天看到了漢代簡(jiǎn)牘，因此至少可以認(rèn)為應(yīng)該有一部兼顧漢隸碑版與漢隸簡(jiǎn)牘的、石刻與墨跡兼容的書法史。但我們才是個(gè)“開始”，只有等到能從藝術(shù)上(而不是考古學(xué)、古文字學(xué))對(duì)從戰(zhàn)國(guó)到漢再到兩晉的簡(jiǎn)牘有一個(gè)全面研究與定位之后，才有可能完成一部真正意義上的漢代書法藝術(shù)史。因此，現(xiàn)階段，還只是從舊史觀到新史觀的轉(zhuǎn)換，而不是新史觀的建設(shè)完成。

從漢前的石刻到漢代有形制的碑版石刻，是漢代書法史石刻一系的完善、完成、完美化的發(fā)展進(jìn)程。它有前后階段層層推進(jìn)、不斷發(fā)育壯大的“進(jìn)化”特征，是從粗糙到精密、從幼稚到成熟、從散漫到規(guī)制、從自然到理性的過程。但迄今為止的漢代書法史的描述，只是限于石刻一系的發(fā)展，并視它為惟一特征。而現(xiàn)在，有了漢代及戰(zhàn)國(guó)、兩晉的大量簡(jiǎn)牘出現(xiàn)，則除了石刻一系的縱向的前后“進(jìn)化”，還應(yīng)該有橫向的并行的石刻與簡(jiǎn)牘墨跡書寫的雙重“進(jìn)化”，而且，彼此之間的關(guān)系，是石刻風(fēng)格形式與墨跡風(fēng)格形式之間的雙線型并列的關(guān)系——石刻一系在從生拙到成熟，簡(jiǎn)牘一系也在從生拙到成熟。作為一個(gè)明確的斷代，它們之間不但“自為影響”(縱向的前后關(guān)系)，還形成“互為影響”(橫向的左右關(guān)系)。這樣的史觀模式的成形，完全取決于漢代簡(jiǎn)牘出土的時(shí)間與空間的現(xiàn)實(shí)規(guī)定性。如果漢簡(jiǎn)出土于宋元，那么當(dāng)時(shí)的書法史家即會(huì)注意到此，石刻與簡(jiǎn)牘墨跡“互為影響”的史觀模式即有可能誕生于彼時(shí)(當(dāng)然這只是假設(shè)，還需要其他思想條件與學(xué)術(shù)條件的配合)；而漢簡(jiǎn)是面世于近百年，那么歷史即規(guī)定了漢代書法史的新史觀建立只可能產(chǎn)生于清末民初以后。這，就是歷史的規(guī)定性。

再引申向書法藝術(shù)史觀，則我們終于在古代書法史研究中第一次建立起一個(gè)石刻形式風(fēng)格技巧表現(xiàn)與墨跡形式風(fēng)格技巧表現(xiàn)的對(duì)比度，它的背后是藝術(shù)語匯的對(duì)比度。如果再加上石刻與墨跡每一種形式風(fēng)格背后還有自身的從雄壯到典雅到清勁的種種對(duì)比，這樣的書法藝術(shù)史發(fā)展，豈是過去一般平面單線描述所可以望其項(xiàng)背的?

從漢代書法史發(fā)展模型的形態(tài)史觀到漢代書法史的藝術(shù)風(fēng)格史觀，漢簡(jiǎn)的出現(xiàn)為我們帶來了過去無法想象的、極為豐富的史觀內(nèi)容。它不但為我們引進(jìn)了簡(jiǎn)牘墨跡書寫的歷史發(fā)展新內(nèi)容，也同時(shí)逼迫我們?yōu)樵械囊殉山?jīng)典的石刻書法進(jìn)行重新定位：從原有的一枝獨(dú)秀變成雙峰對(duì)峙中的一半。

(三)關(guān)于敦煌西域殘紙墨跡文書史料的出現(xiàn)與書法史經(jīng)典研究之關(guān)系

在魏晉南北朝時(shí)代，王氏一門是書法史上的名門望族，是經(jīng)典中的經(jīng)典。即使不像唐太宗所倡導(dǎo)的“唯王獨(dú)尊”，在西晉還有陸機(jī)這樣的豪族文士，東晉的王、郄、庾、謝諸家子弟的善書者眾，他們代表了東晉書法史的主流，而通過刻帖的傳播成為后代書法史的經(jīng)典，好像也是一個(gè)書法史上千年不變的歷史常識(shí)。談東晉書法必稱“二王”，談“二王”書法必稱“二王筆法”。以筆法技巧來為“二王”的經(jīng)典形象定位，千百年來籠罩遍至于我們的思維模式與思考習(xí)慣，形成了千古一系的書法史承傳的“神話”。

時(shí)人津津樂道于“二王筆法”，“二王”時(shí)代真的有所謂的“筆法”嗎?當(dāng)然，由于毛筆工具、書寫材料，以及坐姿與桌椅樣式，乃至當(dāng)時(shí)人的執(zhí)筆方法等客觀因素的限制，“二王”時(shí)代的東晉的書寫不同于今天我們理解的樣式，是毫無疑義的。但當(dāng)時(shí)的書寫，一定是講求今天人們觀念中那如武林秘笈“葵花寶典”式的筆法嗎?我以為是一個(gè)大可懷疑的問題。

一部書法史需要一些固定的偶像與標(biāo)準(zhǔn)，千百年來代代嬗遞的書法家們也需要奉仰偶像以明確自己的價(jià)值與定位坐標(biāo)。王羲之之為“書圣”，很大程度上是因了后人的需要而不是因?yàn)樗緛砭驮撊绱?。而王羲之一旦成為偶像與標(biāo)準(zhǔn)之后，尤其是在樹他為權(quán)威的初唐以后，唐代的虞世南、褚遂良、孫過庭、張旭、顏真卿、杜牧以及宋代的米芾，元明清的趙孟頫、董其昌以下，無不奉王羲之為正宗名脈，近兩千年中的約一千五百年之間，王羲之作為經(jīng)典已經(jīng)是一個(gè)人所周知的常識(shí)，以王羲之為代表的“二王筆法”是書法史上的不傳秘訣。王羲之，代表著書法史上的一脈相傳的“標(biāo)準(zhǔn)”與權(quán)威樣板，幾乎沒有人能逃得出他的籠罩。而這種籠罩一旦成為歷史慣性，則它所具有的“霸權(quán)”含義有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它作為樣板與標(biāo)準(zhǔn)的含義。王羲之成為魏晉書法史的惟一，也成為中國(guó)書法史的惟一。

清代嗜古的學(xué)者們已經(jīng)看到了這橫貫千年的“霸權(quán)”，并從金石學(xué)與考古學(xué)的新立場(chǎng)出發(fā)對(duì)它提出了大膽的質(zhì)疑一阮元、錢泳、伊秉綬、鄧石如等對(duì)篆隸與北碑等石刻一系的強(qiáng)調(diào)并指它為“南北分派”，即是希望能有一種對(duì)“二王”權(quán)威的大膽突破，但這是一種來自外部的沖擊。如果深究“帖學(xué)”內(nèi)部，難道就只有王羲之一人獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，形成一個(gè)英雄的經(jīng)典的書法史而沒有其他的發(fā)展形態(tài)了嗎?

19世紀(jì)末20世紀(jì)初敦煌文書以及一大批西域殘紙的出現(xiàn)，在一開始是被作為考古大發(fā)現(xiàn)而令人欣喜若狂的。當(dāng)我們看到《李柏尺牘文書》為代表的西域殘紙時(shí)，既為它純正的魏晉風(fēng)度所折服，同時(shí)也認(rèn)定它肯定不屬于時(shí)代標(biāo)志與經(jīng)典一它是一種實(shí)用書寫的、民間的立場(chǎng)與視角，與作為威權(quán)、經(jīng)典的王羲之及二王筆法應(yīng)該是兩回事。最初，我們是因?yàn)橐暱脊懦删?、要重視出土文物的文獻(xiàn)價(jià)值才會(huì)去用正眼覷它。但在書法史上，幾乎沒有人會(huì)去關(guān)注它的含義與可能的藝術(shù)指向。遍查迄20世紀(jì)80年代為止的百年書法史著述，幾乎沒有人注意到西域殘紙敦煌文書與中國(guó)書法藝術(shù)史有什么關(guān)聯(lián)，更不會(huì)有人去注意它與中國(guó)書法史觀的突破與重建有什么內(nèi)在的聯(lián)系。

站在藝術(shù)史觀立場(chǎng)上看《李柏尺牘文書》及同時(shí)的一批西域殘紙，其實(shí)最令我們感興趣的，還不是它如何的筆精墨妙。事實(shí)上，一份民間的實(shí)用文書，書寫者是千千萬萬個(gè)平凡的庶民或小官吏或戍邊軍官士卒，而不是聲名炬赫的大文人，筆精墨妙是不可能的天方夜譚，非說它也同樣代表了兩晉書法史的方向與模式不可，那是自欺欺人的“誑世語”。我很不贊成當(dāng)下有些學(xué)者所持的觀點(diǎn)，認(rèn)為《李柏尺牘文書》也是晉人筆法的標(biāo)準(zhǔn)樣板，應(yīng)該被納入到書法史的名作序列中去——我以為這樣解釋經(jīng)典太過隨便，并不實(shí)事求是。我們應(yīng)該有勇氣在認(rèn)定《李柏尺牘文書》在文物文獻(xiàn)上的珍貴性的同時(shí)，認(rèn)定它在書法風(fēng)格技巧史上的非經(jīng)典性——它就是一件平平凡凡的實(shí)用文書，要靠它去取代王羲之與“二王”經(jīng)典，既不可能也無此必要。

西域殘紙?jiān)谥袊?guó)書法史觀建設(shè)中究竟能起到一個(gè)什么樣的作用呢?

首先，西域殘紙的出現(xiàn)，為我們尋找到了一個(gè)橫貫于書法史發(fā)展進(jìn)程的又不為過去書法史學(xué)家注意到的規(guī)律：書法史在任何一個(gè)階段，都會(huì)遇到經(jīng)典與民間、文化與民俗、審美與應(yīng)用的種種復(fù)線并行的狀態(tài)。過去我們看書法史，都以為只有水平高低之分，只有普通民眾與名家大師之分，而作為書法史發(fā)展的風(fēng)格類型的生存狀態(tài)是基本相同的，但這是舊式書法史觀的影響所致。事實(shí)上，在同一個(gè)斷代中，不但會(huì)有名家型與庶民型的不同，還會(huì)有地域分布的不同與因材料工具載體所導(dǎo)致的不同……這些不同并不僅僅是水平高低有差異，還應(yīng)該具體表現(xiàn)為表現(xiàn)形式與技法語匯甚至是書法(書寫)觀念上的差異?！独畎爻郀┪臅分惖奈饔驓埣垼谛问秸Z匯與技法語匯上，雖然同樣也有魏晉時(shí)期書法技法講究釁扭、裹束、絞轉(zhuǎn)等的時(shí)代特點(diǎn)，但相比之下，民間應(yīng)用文書的簡(jiǎn)易書寫，在技術(shù)上要比高端文人的審美書寫更直白更坦率也更少精巧的講究。有如漢賦唐詩(shī)之于民歌民謠一樣，兩者之間并不是同一規(guī)則下的水平高下之分，而是不同規(guī)則之下的相同時(shí)代表達(dá)。

其次，西域殘紙的出現(xiàn)，為我們從另一角度勾畫出了屬于魏晉書法史斷代的一個(gè)共性的審美范型——它的線條語言狀態(tài)，它的背后的用筆方式與執(zhí)筆方式，它的材料工具與生活環(huán)境的規(guī)定性。當(dāng)時(shí)所采用的紙張的紋理、吸墨的程度、毛筆的硬度、書寫時(shí)的大致速度，作為時(shí)代共性的釁扭、裹束、絞轉(zhuǎn)的筆法在具體情況下的應(yīng)用形態(tài)一比如《李柏尺牘文書》的水平絕不會(huì)超出《萬歲通天帖》中大王尺牘中如《初月》、《孔侍中》等帖的水平。因?yàn)榍罢呤窃诿Ｃ４竽?、戎馬倥傯或簡(jiǎn)易的居室中信手而為，而后者卻是在華麗的官舍華殿或精雅考究的書齋中專注而成；前者不是書道中人，對(duì)復(fù)雜的技巧是使它越簡(jiǎn)單適用越好，因此是刪繁就簡(jiǎn)，后者卻是悠然清靜的文人書家，對(duì)簡(jiǎn)單的技巧意欲使它復(fù)雜化以顯示出自己的高水平，即使寫一件尺牘也有存留千秋之想。換言之：李柏的文化水平與藝術(shù)素養(yǎng)、理解力，與王羲之顯然并不在同一個(gè)水平線上，但他們既處于同一時(shí)代，自然會(huì)遇到相近似的歷史文化傳承的主要信息，用相近似的方式思考與選擇，因此必然會(huì)有相近似的“時(shí)代氣息”。這種來自于貴族與民間、核心與邊塞、高層文人與平民庶俗的相似的信息，正是我們深入解讀魏晉書法史的一個(gè)主要依據(jù)。

正因?yàn)橛羞@樣的依據(jù)，才引出了我們?cè)跉v代書法史研究中關(guān)于“經(jīng)典”與“日常應(yīng)用”之間關(guān)系的話題。我們所看到并樂于去關(guān)心的書法史，是“經(jīng)典”的書法史，其中并不包含“民間”的內(nèi)容或極少這方面的內(nèi)容。魏晉以前的書法史，大致是作品的書法史，這是因?yàn)闀以诋?dāng)時(shí)還不獨(dú)立；而魏晉以后的書法史，卻都是名家的書法史一從張芝、王羲之到吳昌碩、沈尹默、于右任，名作的概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于名家的概念，名家之作尚且不被重視，則生活在另一階層的庶民之作更不在話下了。更宏觀地看，書法史上的這種舊觀念，與整個(gè)中國(guó)古代史學(xué)的舊觀念十分相似：一部二十四史，是帝王將相本紀(jì)列傳的歷史，并沒有庶民的記錄，即使有，也是作為敘述帝王將相文治武功業(yè)績(jī)的陪襯而存在的。但毫無疑問，這樣的歷史觀是極為片面的，因此也是很難反映歷史真實(shí)存在的價(jià)值的。

《李柏尺牘文書》與大批敦煌西域殘紙?jiān)诮倌甑某鐾撩媸?，至少告訴我們一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：在原有的我們已經(jīng)習(xí)慣的名家經(jīng)典書法史之外，還應(yīng)該有一個(gè)民間的庶民的書寫史(書法史)，它同樣是歷史構(gòu)成的主要內(nèi)容。它的存在價(jià)值一直未引起關(guān)注，這是因?yàn)樵谶^去它們之間缺少對(duì)應(yīng)：比如很多書法學(xué)者把唐代名家大師的碑版經(jīng)典作為主流，但卻用唐人寫經(jīng)去襯映出民間書寫的支流；楷書的豐碑大額與寫經(jīng)本不可比，無法構(gòu)成對(duì)應(yīng)，因此，這種對(duì)比缺少作為擁有史觀模式價(jià)值的涵義。但現(xiàn)在，在西域殘紙出土之后，我們看到了同為魏晉、同為尺牘的民間與經(jīng)典的對(duì)比。它告訴我們，在重視經(jīng)典的同時(shí)，應(yīng)該去關(guān)注民間書寫。魏晉時(shí)代如此，唐宋元明清在文人書齋或科舉試場(chǎng)上的經(jīng)典或官方的書法趣味之外，是否也應(yīng)該有一種對(duì)民間書寫(書法)的重新發(fā)掘與定位?換言之，原來的以經(jīng)典為脈絡(luò)的書法史是單線的書法史，現(xiàn)在卻應(yīng)該建立起一種新的歷史觀，以經(jīng)典書寫與民間應(yīng)用書寫為雙線型的書法史觀?！犊资讨刑放c《李柏尺牘文書》作為其中最具代表性的兩個(gè)范本的對(duì)比，可以告訴我們很多過去研究書法所未曾想到的內(nèi)容。

如果沒有百年以來的西域敦煌書法史料的出土，如果這些史料出現(xiàn)早五百年或更晚五百年，今天的雙線型書法新史觀會(huì)不會(huì)應(yīng)運(yùn)而生?而“經(jīng)典書法史”與“民間書法史”概念，作為一種“史觀”所具有的兩個(gè)學(xué)術(shù)支撐點(diǎn)，恐怕也不會(huì)有成立的必要與可能性。此無它，正因?yàn)閷?duì)新史料的動(dòng)態(tài)把握與所處的特定時(shí)空關(guān)系，才使得我們有可能用嶄新的歷史眼光去發(fā)掘其涵義。四

“重寫書法史”口號(hào)的提出，即在于它不是簡(jiǎn)單時(shí)序意義上的“續(xù)寫”，而是將新有的“續(xù)”與原有的存在(甚至可能是經(jīng)典)進(jìn)行重新排列與審視，進(jìn)行新的闡釋——既闡釋新的“續(xù)”的部分，也闡釋舊的已有的幾千年書法史內(nèi)容——內(nèi)容是舊的，但闡釋角度卻可能是新穎的。

以上舉甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、敦煌文書而言，對(duì)它們的新發(fā)現(xiàn)，都不僅僅是在原有的書法史上增加一些新內(nèi)容而已，而是由于它們作為史料的被發(fā)現(xiàn)，牽動(dòng)了整個(gè)書法史的解釋框架與史觀模型的重新調(diào)整。比如，本來書法史的起源是習(xí)慣于從金文開始，這是宋代金石學(xué)家們所預(yù)先規(guī)定了的。但甲骨文史料與陶文刻劃史料的被發(fā)現(xiàn)，牽涉到書法史—書體史、書寫史、文字史向前伸延，從而形成書法史起源闡釋的從古典神話模式走向現(xiàn)代文物考古發(fā)現(xiàn)新模式的新史觀的問題。它不僅僅是簡(jiǎn)單地加長(zhǎng)了早期書法史的內(nèi)容與時(shí)間，更重要是使整個(gè)闡釋結(jié)構(gòu)與實(shí)質(zhì)內(nèi)容都發(fā)生了天翻地覆的變化。又比如漢代書法中竹木簡(jiǎn)牘的被發(fā)現(xiàn)，也不僅僅是為漢代書法史增加了一些新的研究史料，而是重新定位了漢代書法史的發(fā)展模式——從單一的碑版石刻為主脈到復(fù)線形態(tài)的碑版石刻與簡(jiǎn)牘墨跡的相對(duì)峙與并行，它是關(guān)乎漢代書法史的審視框架與詮釋立場(chǎng)的大事。作為一般史料，竹木簡(jiǎn)牘的出現(xiàn)是一種簡(jiǎn)單的類型與數(shù)量的增加，但作為一種歷史研究，竹木簡(jiǎn)牘的出現(xiàn)則改變了原有的書法史發(fā)展單線型的狀態(tài)，而使它走向一種從材料、工序、表現(xiàn)形式、藝術(shù)語匯都區(qū)別明顯的雙線型的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。對(duì)書法史學(xué)家而言，需要改變的不僅是資料，更是一種看法與立場(chǎng)的大調(diào)整。再比如在魏晉以降書法史研究中，向來以“二王”為經(jīng)典，橫貫幾千年直到清末民初甚至當(dāng)下，“二王”還是一個(gè)永恒的存在。清代阮元提倡“南帖北碑論”，就是想對(duì)“二王”獨(dú)尊的書法史觀提出挑戰(zhàn)，從獨(dú)尊走向并列與兼容。但阮元提出的還只是碑與帖的兼容與并列，而西域殘紙出土所帶來的對(duì)書法史觀的沖擊，則是更徹底的在墨跡內(nèi)部的對(duì)比——它不是基于客觀材料媒介的“碑石”與“墨紙”，它是表現(xiàn)為一種更具有藝術(shù)史思想內(nèi)容的“經(jīng)典”與“民間”的關(guān)系。相比之下，“經(jīng)典”、“民間”的雙線型分野，更是一種基于主觀的定性、詮釋與學(xué)術(shù)判斷。亦即是說：作為經(jīng)典的王羲之并不是惟一的書法史內(nèi)容，還有許多民間的非經(jīng)典的書法現(xiàn)象，也同樣是書法史中必不可少的內(nèi)容。如果說，過去的書法史，較多的是“帝王將相”即名家大師唱主角的話，那么今天我們?cè)倏磿ㄊ罚欠窀梢詮摹叭嗣駝?chuàng)造歷史”(而不是英雄史觀)的角度多作思考與多加闡釋呢?

書法史觀的建立，對(duì)長(zhǎng)期習(xí)慣于以書寫技巧和書法家名作為思考內(nèi)容的舊史學(xué)而言，的確是一個(gè)過于玄虛的所在。它與具體的技法、筆法、風(fēng)格沒有太直接的關(guān)系，但它卻是一個(gè)冥冥之中的決定者。我們的言行舉止，我們的歷史與當(dāng)下，我們的創(chuàng)作與批評(píng)，其實(shí)無不受到“書法史觀”的支配性影響。而在過去，古人研究書法史，只是關(guān)注具體現(xiàn)象而很少去研究現(xiàn)象背后的史觀內(nèi)容，因此史觀只是潛在地影響著古代書法史研究的方方面面，而并未引起注意，也并未顯示出它的重要性與支配地位。

正是清末三大發(fā)現(xiàn)即甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、西域殘紙的面世，使我們有機(jī)會(huì)看到書法史面對(duì)這些出土新資料所不得不做出的觀念調(diào)整與史學(xué)研究模型調(diào)整。而這些調(diào)整，其立場(chǎng)的變化都是帶有根本性質(zhì)的、解讀后有可能引出新結(jié)論的。在這些新史料面世之前，書法史的敘事方式是非常固定的，其特征是不斷強(qiáng)調(diào)經(jīng)典性，強(qiáng)調(diào)神話的虛幻性與神圣性，強(qiáng)調(diào)單線性。但在此之后，書法史開始關(guān)注敘事過程中的發(fā)展模型、發(fā)展層面與立場(chǎng)、發(fā)展觀念中的歷史觀與對(duì)傳說真實(shí)性的再確認(rèn)，于是，也就有了對(duì)出土實(shí)物、對(duì)“二重證據(jù)法”、對(duì)民間、對(duì)復(fù)線型模式的關(guān)注，而從對(duì)現(xiàn)象的關(guān)注到對(duì)發(fā)展規(guī)律的關(guān)注，反映出當(dāng)代書法史學(xué)的長(zhǎng)足進(jìn)步，它的最終成果，即是“書法新史觀”的進(jìn)一步獲得重視與確立，書法史研究從史料(現(xiàn)象)為中心走向重視史觀(思想)的重要性，并從隱性走向顯性，從一般影響走向有主導(dǎo)意味的影響。所有這些都表明：一個(gè)真正具有現(xiàn)代意義的書法史研究的歷史時(shí)期正在到來，它的標(biāo)志是，以充實(shí)的文獻(xiàn)史料與實(shí)物史料為基礎(chǔ)，但呈現(xiàn)為深刻的史觀思想的展開。

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅