新媒體藝術的理論誤讀辨析

目前對于新媒體藝術的技術特性、藝術特性和文化特性存在明顯的理論誤讀，應當予以澄清。數字新媒體技術改變的是藝術的記錄物化語言，而新媒體藝術建構審美意象，傳達審美體驗的造型物化語言并沒有根本性改變；真正內在地支撐新媒體藝術特有的造型機制的是依托數字化“多媒融合”的“媒體蒙太奇”，而不是作為后現代主義藝術的典型表現手法的“拼貼”；新媒體不能簡單地歸類為大眾傳播媒體，新媒體催生的新媒體藝術也不能簡單地歸類為大眾傳播催生的大眾文化現象。

新媒體藝術近年來呈現出加速深化與進展的態(tài)勢，但對新媒體藝術的研究卻存在不少的理論誤讀，這樣的誤讀越來越明顯地干擾我們對新媒體藝術的觀察和理論思考，妨礙我們以清晰的學理邏輯準確地評判新媒體藝術發(fā)展的總體狀況和社會價值。因此，指出這些誤讀現象，分析其原因，匡正其誤讀的偏頗，是深化新媒體藝術研究、保障新媒體藝術發(fā)展的當務之急。

對新媒體藝術的理論誤讀主要表現在“技術誤讀”、“藝術誤讀”和“文化誤讀”三個方面，下面分別加以闡明。

一、物化語言與藝術審美

我們把建立在多媒體計算機和互聯網技術基礎上的信息傳播媒介稱為新媒體，而在此基礎之上建立的新媒體藝術，廣義地講，既包括非藝術類的新媒體節(jié)目中一切具有藝術性的東西，也包括新媒體負載的一切藝術類節(jié)目，主要是指以數字方式復制的傳統(tǒng)藝術作品；狹義的新媒體藝術則是指，以數字多媒體及互聯網技術為支撐，在創(chuàng)作、承載、傳播、接受與批評等藝術行為方式上，進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面，產生的完全新型的藝術形態(tài)。我在這里討論的是狹義的新媒體藝術。所謂的對新媒體藝術的“技術誤讀”就發(fā)生在這一層面。

正是數字媒體技術的發(fā)展與普及，催生并推動了新媒體藝術，但也由此引起了人們對于新媒體藝術表面的技術特性的種種誤讀，其中最為流行的觀點是由這樣的疑問構成的：新媒體藝術以抽象的、非物質的、“冷冰冰的”“0”與“1”，如何能夠孕育、構建、傳播與還原有血有肉、有情有意、有藝術生命的審美形象?這種疑慮顯然是把新媒體藝術的信息存儲與傳播機理簡單而直接地等同于情感意象的造型機制。

任何藝術形象的創(chuàng)造都要將醞釀構思成熟的審美意象借助一定的物化語言外化為接受者可以感知的藝術形象。所謂藝術的物化語言指的是表征和記錄藝術信息的符號系統(tǒng)，包括造型物化語言和記錄物化語言兩個層面。造型物化語言指的是直接建構可直觀感知的藝術形象的物質材料，比如繪畫的顏料、攝影的感光劑等；記錄物化語言指的是記錄、承載造型物化語言的媒材，比如繪畫的紙張、畫布，攝影的膠卷基片、相紙紙基等。需要指出的是，第一，造型物化語言是任何藝術都必須具備的，而記錄物化語言則不一定：音樂、舞蹈與戲劇這類表演藝術在原初狀態(tài)下只有造型物化語言(流動的聲音或動作中的人體)而不需要記錄物化語言。至于利用電子技術把表演藝術的作品(演出、演奏過程)錄制在唱片、磁帶或光盤上，那是一種附加而非必須的表演藝術的記錄與傳播手段，而不是創(chuàng)作手段。第二，造型物化語言和記錄物化語言又各自由若干要素構成：舞蹈的造型物化語言除了動作中的人體外，還要有服裝、舞具、化妝等要素；而中國畫的記錄物化語言除了絹帛紙張外，還要有裝裱、卷軸、畫框等材料。第三，造型物化語言各要素以人直接操控的為主：在一切造型藝術的造型物化語言中都要有可見光的要素，但是在繪畫藝術的造型物化語言中，人們直接操控的是顏料，不是可見光；而在攝影藝術的造型物化語言中，人們直接操控的是可見光，不是感光劑。所以，顏料是繪畫藝術造型物化語言中的主導要素，而可見光是攝影藝術造型物化語言中的主導要素。第四，記錄物化語言主要發(fā)揮記錄、承載造型物化語言的功能，但是它對于造型物化語言的造型效果和藝術形象的傳播方式也會產生積極的影響。

新媒體藝術在將醞釀構思成熟的審美意象借助一定的物化語言外化為接受者可以感知的藝術形象這一點上，與傳統(tǒng)藝術(指先于新媒體藝術出現的一切藝術現象)并無二致。新媒體藝術的物化語言同樣包括造型物化語言和記錄物化語言兩個層面，新媒體藝術的造型物化語言與傳統(tǒng)藝術也一脈相承：網絡文學仍然使用文字，電子音樂依舊要靠聲音，網絡編舞同樣離不開動作中的人體，計算機繪畫依舊由一定的線條、色彩、構圖在二維空間展現種種“有意味的形式”；傳統(tǒng)繪畫中的中國畫用毛筆蘸水墨，西洋油畫用畫筆涂油彩，計算機繪畫則用射電管激活熒光粉。這是造型物化語言的材料不同，而不是審美造型機制的要素組合結構不同。除了舞蹈、戲劇和聲樂外，幾乎所有的藝術門類都要借助非人體的造型物化語言，它們其實都是“冷冰冰的”、“無生命的”。如果因此使有血有肉的藝術形象的塑造受到妨礙的話，那么也不應該是新媒體藝術的“專利”，也構不成新媒體藝術必須為之自我救贖的“原罪”。

抑或有人會說：新媒體之所以是“冷冰冰的”，不是因為它的非人的物質性，而是因為它的非物質的抽象性，它把一切生動可感的直觀材料統(tǒng)統(tǒng)轉化為毫無意象、毫無興味、毫無個性的抽象的“0”與“1”。的確，新媒體藝術與傳統(tǒng)藝術的真正不同之處在于記錄物化語言。但是，作為新媒體藝術記錄物化語言要素的數字符號“0”和“1”，并不是用來直接記錄與還原藝術形象的，而是用來記錄與還原模擬電信號的。模擬電信號也不是用來直接記錄與還原藝術形象的，而是用來記錄與還原藝術形象的各種感官屬性(如視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺、運動感覺等)信息(光、聲、熱、氣味、味道、體位運動等)的。這些感官屬性信息及其相應的模擬電信號是用來塑造藝術形象的造型物化語言，而用來記錄與還原模擬電信號的數字符號“0”和“1”及其相應的存儲材質(磁帶、磁盤、光盤等)，它們共同構成新媒體藝術的記錄物化語言。數字符號是藝術形象記錄與還原過程中信息轉換的一種編碼系統(tǒng)，它并不是新媒體藝術記錄物化語言的全部，只是其中的一個環(huán)節(jié)、一個要素。作為記錄藝術信息的編碼系統(tǒng)，新媒體藝術的數字符號是以虛(表示數理邏輯關系的數字)記實(可感的感官屬性信息)，而且它的編碼與解碼都要按照數理邏輯語法(計算機程序語言)由計算機來完成，不是由人腦直接完成。所以，我們不能籠統(tǒng)地否定新媒體藝術記錄物化語言的物質性。更重要的是，記錄物化語言乃至造型物化語言的完全的物質性對于藝術真的那么重要嗎?如前所述，原始藝術中的舞蹈、聲樂、口頭文學本是連記錄物化語言都沒有的，而文學的造型物化語言(語言所調動的記憶表象)也已經部分超越了對于物質性材料的依賴，它的藝術形象是憑借想象調動的記憶表象來建構婚，表現出很強的非物質的意念性特征。至于現代藝術發(fā)展到電子藝術階段，其記錄物化語言已經徹底擺脫了直觀物象性(我們在錄音帶和錄像帶上是不能夠憑借自己的耳朵或眼睛聽到或看到“生動可感”的藝術形象的)。新媒體藝術不過是將電子藝術的模擬電子信號轉換為數字電子信號，并且用物質的計算機記錄在物質的磁盤或光盤上，通過物質網絡傳遞到物質的顯示終端上，呈現出“生動可感”的藝術形象。應該說，這與“0”與“1”是否抽象、有無意象、有無興味、有無個性無關。

有研究者認為，新媒體藝術對于新技術的強烈依賴，使得技術對藝術全面入侵，并且不可避免地消解藝術的審美屬性，最終將導致藝術的終結。這大概是從技術角度對新媒體藝術最強烈的否定。然而，它同時也是對新媒體藝術最嚴重的技術誤讀。這一誤讀的原因來自無視藝術與技術之間有史以來的密切關系，迷信藝術終結的神話以及對于新媒體技術的莫名恐懼。

在人類文化發(fā)展史上，技術與審美尤其是藝術有著與生俱來的不解之緣，甚至拉丁語中“藝術”與“技術”具有概念語詞上的同源關系。盡管我們今天并不認同將“藝術”等同于“技術”的觀點，但是從中不難發(fā)現，藝術與技術之間確實存在密切的關系。藝術在其發(fā)展的歷史過程中何曾有一時一刻離開過技術?一部人類藝術史就是藝術與技術的關系史；藝術與技術的關系如鳥之雙翼，車之兩輪，合則雙美，失則兩傷。在藝術活動中，技術是工具，審美是目的。工具當然是為目的服務的，但目的也不能脫離工具。你可以“得魚忘筌”，但千萬不可“棄筌”甚至“毀筌”，否則你將難以“得魚”。藝術實踐中確實有過“炫技”的流弊和“以辭害意”的現象，但問題出在人的“炫”而不在“技”本身。作為藝術表現手段和工具的技術，在其發(fā)展初期之所以處于引人矚目的地位，是因為技術本身不成熟造成的不穩(wěn)定和不普及，以至于不得不依賴少數水平較高的專業(yè)人員。一旦技術成熟，必然帶來設備性能的穩(wěn)定、操作的簡單化乃至“傻瓜”化，非專業(yè)人員也能很好地掌握，得心應手，揮灑自如，技術終于成為“人的延伸”。例如傳統(tǒng)的建筑藝術對“錛鑿斧鋸”等工具和“榫卯斗拱”等技術的依賴，傳統(tǒng)的中國書畫藝術對“紙墨筆硯”等工具和“點染皴擦”等技術的依賴。這時，工具成了藝術家的肢體，技術成了藝術家的習性。雖然，技術對藝術的介入并未消解藝術的審美屬性。

二、“拼貼”與“多媒融合”

對新媒體藝術的理論誤讀同樣也表現在藝術層面，表現在如何認識新媒體藝術的審美特征上。不同的藝術形態(tài)有著不同的審美特征，這種審美特征一般由造型機制、活動方式和交往機制諸特征構成。新媒體藝術區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的審美特征首先表現在“多媒融合”的造型機制方面。然而，也正是在這個方面，新媒體藝術遭到了顯而易見的所謂的“藝術誤讀”。

在這類對新媒體藝術的誤讀中，最有代表性的觀點是以“拼貼”對新媒體藝術的“多媒融合”的造型機制進行遮蔽。新媒體藝術可以記錄還原藝術形象的任何感官屬性信息，實現藝術形象記錄物化語言的最終統(tǒng)一，從而建構一種多媒融合的藝術語匯，搭建起一個多媒融合的藝術平臺。但是在一些研究者看來，恰恰是這種可以整合各種造型物化語言的技術平臺，提供了一個前所未有的“拼貼”工具，使得新媒體藝術成為一種以“拼貼”為基本藝術特征的后現代藝術。我們不能排除早期新媒體藝術的不成熟作品流于“拼貼”，同時也要看到新媒體藝術中的某些作品是以“拼貼”為方法或技巧的。這些情況給了藝術誤讀以看似無可辯駁的口實。但是不應該把部分事實說成全部事實，因為并不是所有的新媒體藝術作品都在運用“拼貼”手法，更確切地說，大部分新媒體藝術作品與“拼貼”毫無關系?！捌促N”與新媒體藝術并無內在的、必然的聯系，它不是新媒體藝術的本質特征，但“多媒融合”卻是。這一點通過概念比較、歷史比較和審美功能旨趣比較三個方面的分析可以得到進一步證明。

1．概念比較?！岸嗝饺诤稀钡淖置嬉馑际嵌喾N信息媒介的融通整合。這里的“媒介”是指用以負載與傳播信息的材料與工具，既包括記錄、存儲信息的物質材料，即“media”，也包括傳播信息的工具，即“communication”。由于事物屬性的豐富，反映這些屬性的信息多元，導致信息媒介的多樣，而且材質不同，渠道各異，彼此不相兼容。新媒體以其數字化的全息記錄物化語言，以其超級能指的特性實現了任何感官屬性信息的記錄還原，實現了多種信息媒介的融通整合。

“拼貼”的字面意思是把原本不是一體的東西拼湊粘貼在一起。“拼貼”一詞在時下是后現代文化理論和后現代藝術中的一個重要范疇。作為外來詞，它通常對應兩個英文單詞：collage(抽象拼貼畫)和pastiche(混成曲、模仿畫、模仿作品)。顯然，把“拼貼”僅譯為“pasfiche”并不完全妥帖。不幸的是，有研究者更愿意使用后者。例如：“后現代美學中的諸多觀念在新媒體中表現得淋漓盡致。比如，選項(selection)與構筑(compositing)的功能使后現代的拼貼(pastiche)和引用的觀念凸顯出來?！庇秩纾骸皟H僅從材質上看新媒體藝術是不夠的，它在形態(tài)上還呈現為對現有圖像資源的移借和拼貼，并且通過這種特殊的藝術創(chuàng)作手段形成一種混同的文本形態(tài)?！痹撜撜呔o接著引用詹姆遜的一段話：“拼貼(pastiche——引者注)像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言，但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現代實踐。”伊格爾頓下面這段話可以被看作是對這一廣被引用卻譯得不甚妥帖的“拼貼”概念內涵的文化外延的權威注解：“從哲學上說，后現代思想的典型特征是小心避開絕對價值、堅實的認識論的基礎、總體的政治眼光、關于歷史的宏大理論和封閉的概念體系。它是懷疑論的、開放的、相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協調，破碎而不是整體，異質而不是單一?！?/p>

我們可以暫且忽略“拼貼”在譯法上的不妥，但它與“多媒融合”的各自意旨已經明確：“拼貼”主要出現于同一藝術門類內部同質文本的組合中；“多媒融合”則主要出現于不同藝術門類之間異質文本的組合中。無論內涵與外延，二者都有著顯而易見的差異。

2．發(fā)展歷史。其實，“多媒融合”并不是在新媒體藝術中才出現的特有現象，它與藝術史有著全程式的聚散離合關系。在人類藝術的萌芽期，其意象構成的基本特征既表現為內容上各種人類早期意識形態(tài)的混沌合一性，也表現為形式上各種造型機制、物化手段的多媒融合性。當時的詩、樂、舞等各種造型機制是融合為一的，原始音樂、繪畫與舞蹈密切關聯，相互促進。在藝術的濫觴期，隨著人類在精神上的成熟和技術上的進步，隨著藝術從人類早期混沌合一的意識中分離出來，藝術本身也由多媒走向單媒；分化獨立后的各個藝術門類都具有以單一感官為傳播對象的媒體特征，而不同的藝術給人們帶來的審美感覺是各自不同的。這一時期，人們專注于不同藝術各自審美特征的探究與發(fā)掘，每一種媒體造型機制和物化手段都越來越精致、完善，而戲劇則作為綜合藝術一直延續(xù)著“多媒融合”的特點。以模擬信號為特征的媒體整合功能最終發(fā)展到現在的數字信號，新媒體的出現使媒體整合功能創(chuàng)造出新媒體藝術，單一媒體被提升和強化成為多媒融合，這也正是新媒體藝術自身成熟度的標識。

“多媒融合”在藝術發(fā)展中所歷經的肯定、否定、否定之否定的演變軌跡，昭示了“多媒融合”成為如今新媒體藝術的重要造型機制和審美特征的歷史必然性；而支撐這一歷史必然性的則是藝術的人性本質和自然本質。就是說，“多媒融合”符合藝術表現人性的要求，因為人的感官本來就是“多媒”的，而且人的五官感覺的形成是以往全部歷史的產物，所以人不僅以全部思維、而且以全部感覺在對象世界中肯定自己；同時，“多媒融合”也符合藝術表現自然的要求，因為自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的。所以，人類藝術信息的“多媒融合”，不但是技術發(fā)展的必然趨勢，更是人類審美意識與人性自身完善的必然要求。而新媒體藝術“多媒融合”的審美特征正是人類藝術不斷尋求更加全面而精致的人的主觀體驗，這是歷史進程的必然而合理的產物。

“拼貼”作為一種純粹的藝術手法古已有之，中外皆然，如插花盆景，疊石構園，堆繡唐卡，馬賽克壁畫，玻璃鑲嵌等等，但是作為具有特定文化象征和符號意義的藝術現象，“拼貼”則體現了后現代主義藝術家以片斷組合和意象零散化對抗現代主義對藝術形式的執(zhí)著追求。在西方，拼貼畫的地位已上升到繪畫藝術中的一個重要分支，攝影更是被冠以“拼貼性瞬間”大加發(fā)展，用圖像的頻閃、交錯和重疊手段為人們帶來視覺信息的轟炸感。杜尚、羅伯特·勞森伯格、安迪·沃霍爾、白南準、大衛(wèi)·霍克尼等一大批藝術家，以他們的作品徹底改變了現代藝術的歷史軌跡，成為后現代文化格局中的標志性景觀，也劃出了晚期資本主義社會文化轉型期人們的心理弧線，彰顯了在解構中探索建構的心靈體驗。但無論其怎樣蔚為大觀，“拼貼”都不具有“多媒融合”那種與藝術的歷史發(fā)展全程式的聚散離合關系，“多媒融合”顯現出的是縱向發(fā)展變化的延續(xù)性，而“拼貼”展示出的是橫向的文化影響的覆蓋性。

3．作為造型機制的功能與旨趣?；跀底旨夹g的“多媒融合”，作為新媒體藝術特有的造型機制，與新媒體藝術有著內在的、必然的聯系，它是新媒體藝術的審美旨趣的結構與功能性支撐。“多媒融合”不僅實現了藝術表達語匯的變化，而且形成了新媒體藝術審美趣味的特征?！岸嗝饺诤稀钡脑煨蜋C制，就是將兩個或兩個以上媒體的藝術元素有機整合，以產生每一獨立媒體單獨所不具有的新的意義，類似依靠鏡頭整合產生新的視覺意象的蒙太奇，我們不妨將這種“多媒融合”的造型機制稱為“媒體蒙太奇”，包括共時疊加的“媒體蒙太奇”和歷時鏈接的“媒體蒙太奇”，它們構成了最基本的多媒體編輯手法和新媒體藝術語匯，并由此生成了新媒體藝術的新追求和審美欣賞中的新趣味，實現了新媒體藝術審美意象的高度豐富性與物化機理的高度單一性的統(tǒng)一、審美意象的高度差異性與物化機理的高度一致性的統(tǒng)一、審美意象的高度個性化與物化機理的高度通用性的統(tǒng)一、以及審美意象的高度全息性與物化機理的高度一維性的統(tǒng)一。正是“媒體蒙太奇”生成的“媒體間性”，重新激活了多重感官的復合型審美體驗，它在我們人類的審美基因中已經沉睡了數千年(可能還更長)。這樣的新媒體藝術“吸納圖、文、聲、影等審美要素于一身，形成了對人的感覺器官的全方位開放，便于欣賞者立體化地感受信息對象的藝術魅力”①，從而真正實現新媒體藝術“多媒融合”的全息審美體驗。新媒體支撐的“多媒融合”，內涵極小，外延極大，容納力極強，容納范圍極廣，凡一切具有感官屬性信息的事物，都在其可表現的范圍之內，凡一切用以表現有感官屬性信息的事物的方法、手段、技巧、風格，都在其可兼容的范圍之內——包括“拼貼”，卻遠不止“拼貼”。

作為一種純粹藝術手法的“拼貼”，新媒體藝術的“多媒融合”能夠成為其更方便地實施不同媒介物象之間的異質組合的平臺，從而為新媒體藝術增添一道奇異的風景。但是“拼貼”與新媒體藝術只是在雙方不斷拓展外延發(fā)生重疊時才臨時結合，雙方各自的立足點均不在此。這種現象是不是可以被看作一種具有反諷意味的另類“拼貼”呢?“拼貼”作為從屬于后現代主義的具有特定文化象征和符號意義的藝術現象，它對于新媒體藝術所具有的主要是一種文化背景意義和影響。新媒體藝術出現于世界文化格局從現代主義向后現代主義的歷史轉型期，在這一大的文化氛圍中，新媒體藝術不可能不受影響?，F在不少新媒體藝術的創(chuàng)作者和研究者紛紛以“后現代主義”自我標榜，就是明證。但這種影響對于新媒體藝術來說畢竟是背景性的，尤其對于中國的新媒體藝術來說，這種影響就更是外在性的。畢竟，中國還處在現代化的進程中，經濟、政治、社會、文化總體上距離后現代還有相當距離，尤其是藝術家、文化學者的文化意識和審美意識，與西方后現代主義思潮，充其量只有一些暗合之處。國內新媒體藝術創(chuàng)作者和研究者中的許多人對后現代主義的理解是“打破傳統(tǒng)”、“個性化”、“標新立異”、“新的形式”等等。更有一些利用新媒體做藝術拼貼的藝術家，他們在闡釋自己作品時反復強調的是利用“拼貼”來“戲仿”和解構經典，全然不思考一下詹姆遜關于“拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿”的論斷。

三、大眾文化與網絡文化

許多學者在論及新媒體藝術的文化本質時，首先將新媒體定位于大眾傳媒，進而將新媒體藝術的文化屬性定位于后工業(yè)文明的大眾文化，繼而沿用對西方文化持批判態(tài)度的學者對于大眾文化的批評話語一“復制的”、“消費的”、“讀圖的”、“平面的”、“消弭個性的”、“話語霸權的”等等來闡釋新媒體藝術的文化特征，而這正是我們所謂的對新媒體藝術的文化誤讀。

傳播方式對于文藝的文化屬性的確定和文化功能的實現有著重要的制約作用。以文學為例，文學傳播可以一寫一看或一唱一和，叫做兩點式；也可以如狼煙報警、驛站傳書，叫做軸線式；也可以內部交流，不示外人，叫做環(huán)行式；還可以點線相聯，交叉往復，叫做網絡式；又可以中心開花，四面播散，叫做輻射式。傳播方式直接影響傳播品性：兩點式的對偶性，軸線式的傳承性，環(huán)行式的封閉性，網絡式的平等參與和傳承變異性，輻射式的互激性等等，進而會影響文學的社會效應。比如，在書場中不僅有說書人與聽眾的溝通，也有聽眾與聽眾的情緒感染與溝通。嚴格說來，廣播電視的“空中書場”的傳播才是輻射式，而書場現場演出的傳播應屬輻輪式。

藝術傳播方式在歷史上的演變同樣體現了傳播方式與文化屬性的確定和文化功能實現的聯動作用。如文學經歷了口頭傳播、書寫傳播、印刷傳播、廣電傳播和網絡傳播五個發(fā)展階段。文學傳播方式的演變不但催生出不同的文學樣式(如口頭傳播時期的神話傳說和英雄史詩，書寫傳播時期的詩詞文賦，印刷傳播時期的小說、戲劇文學，廣電傳播時期的廣播劇、影視文學，網絡傳播時期的超文本文學、多媒體文學、“接龍”文學等)，更重要的是，文學傳播方式的演變還表現出與文學的精神屬性和文化特征的內在的聯動對應關系：口頭傳播屬于人際傳播，長于一對一的交流，兼顧一對多的傳播；這決定了口頭文學早期的神性特征和淪為書寫文學補充時期的民間性特征。書寫傳播屬于組織傳播，長于一對多的傳播，兼顧一對一的交流；一方面作家的推敲斟酌與讀者的吟詠品味，深度建構和充分釋放出作品的審美價值；另一方面技術與物料也限制了當時大多數人參與文學創(chuàng)作與享用文學作品，促使書面文學走向貴族化、精英化。印刷傳播屬于公共傳播，長于一對多(特定群體)的傳播，兼顧一對多(非特定群體)的傳播；職業(yè)作家面對多數社會公眾寫作，開始逐漸認同平民的審美趣味；同時派生出了多種面向公眾的傳播渠道，如圖書租賃、報刊連載以及各類公立圖書館低廉甚至是免費的借閱。廣電傳播屬于大眾傳播，長于一對多(非特定群體)的傳播，兼顧一對多(特定群體)的傳播；能帶來巨大商業(yè)利益的收視／聽率促使文本寫作迎合大眾趣味，而巨大的社會影響力又通過文本話語制造了一波又一波的流行時尚。網絡傳播屬于交互傳播，長于多對多、多對一的交流與傳播，兼顧一對一、一對多的交流與傳播；互動參與、多元整合的文化功能形成了網絡文學的自況性寫作、對反饋的期待、對參與創(chuàng)作的接納等一系列特征，使早已習慣于沉思獨白的文學恢復了失去已久的交流本性。

其實，類似的情況又豈止發(fā)生于文學中呢?我們從舞蹈的歷史發(fā)展中也可以看到類似模式：巫師在神壇前、初民圍繞篝火或圖騰柱進行的祭祀舞蹈的人神感應傳播，節(jié)慶期間在農村社火、城市廟會或都會廣場上的自娛舞蹈的人際交往傳播，職業(yè)舞者在舞臺上表演舞蹈的現場表現傳播，錄像舞蹈的鏡頭表現傳播，網絡編舞的異地互動傳播等等。無論哪一種舞蹈，放到廣播電視等大眾傳媒上，它就只能是一部已完成的作品，就只能是“發(fā)表性傳播”；而同樣的(甚至是任何的)信息，放到互聯網上，它只能是一種未完成作品的要素(例如作為現場舞蹈的交互式背景)，只能是一種“創(chuàng)作性傳播”。只能進行“發(fā)表性傳播”的大眾傳媒和既可以進行“發(fā)表性傳播”也可以進行“創(chuàng)作性傳播”的交互傳媒(即新媒體)，顯然有著不同的文化內涵與特征。

問題已經很清楚了：新媒體不能簡單地歸類為大眾傳播媒體，新媒體催生的新媒體藝術也不能簡單地歸類為大眾傳播催生的大眾文化現象。

抑或有人會以美國傳播學家哈特的“傳播媒介發(fā)展史概略圖”對筆者進行質疑。哈特在圖中把人類有史以來的主要傳播媒介分為三類：第一，示現的媒介系統(tǒng)，即人們面對面?zhèn)鬟f信息的媒介，主要指人類的口語，也包括表情、動作等非言語符號，它們是由人體的感官或器官本身來執(zhí)行功能的媒介系統(tǒng)。第二，再現的媒介系統(tǒng)，包括繪畫、文字、印刷和攝影等等，在這一系統(tǒng)中，信息的生產和傳播者需要使用工具或機器，而信息接受者則不需要。第三，機器媒介系統(tǒng)，包括電信、電話、唱片、電影、廣播、電視等，在這一系統(tǒng)中，信息的傳播者和接受者都必須使用機器。這三類傳播媒介依次出現于人類傳播史上，從單純依靠人自身的“示現媒介”到部分依靠機器的“再現媒介”，再到完全依靠機器的“機器媒介”，這是一個隨著技術的進步、人類傳播手段日益豐富的過程，也是一個人體的信息功能日益向外擴展、體外信息系統(tǒng)逐漸獲得相對獨立性的過程。哈特的這一概略圖及其理論發(fā)表時數字化的新媒體尚未問世，但是近年來一些學者把計算機通信也納入了機器媒介系統(tǒng)，理由是顯而易見的：數字化信息的傳播與接收對機器有更深的依賴。如此一來，多媒體計算機和互聯網這些新媒體顯然與廣播電視這些典型的大眾傳媒同屬一類，同大于異，不同的也只是它更加“機器化”，即更加異化于人。

我認為，把多媒體計算機和互聯網這些新媒體歸入機器媒介系統(tǒng)是不恰當的。如果從傳播文化層面去思考一下就會發(fā)現，大眾傳播其結構的單向性、傳播內容的同質性、受眾地位的被動性、媒介控制的權力性等特點，幾乎無一不在文化批評學者的針砭之中。但正是在這些方面，新媒體表現出了與大眾傳媒迥然相異的文化特征：新媒體的傳播結構不是單向的樹狀結構，而是交互的網狀結構；新媒體的傳播內容不是同質化的議程設置，而是多元化的信息檢索與交流；嚴格說來，新媒體是沒有被動性“受眾”(大眾)的，有的是參與性的“網民”(公民)，他們既是信息的需求者、接受者，也是信息的提供者、發(fā)布者。其實，計算機與一切其他機器的根本不同在于：它同時具有信息輸入、信息處理(而且是高度智能化的)、信息存儲和信息輸出功能，而互聯網上的任何一個節(jié)點上的終端都具有理論上平等的信息接收和信息發(fā)布的權利和機會。在這里，“信息的傳播者和接受者都必須使用機器”，但這個“傳播者”和“接受者”可以是同一個人，因為無論是“傳播”還是“接受”，他都可以使用同一臺機器；而在唱片、電影、廣播、電視那里則不可能，部分是由于機器性能的單一性，更重要的是由于傳播結構的輻射性造成的傳播功能的單向性。我們不能僅僅注意傳播手段的機器介入程度，更要關注傳播功能的人性化實現程度。如果在哈特的概略圖中加入新媒體要素的話，這一概略圖便不應是“三分法”，而應是“四分法”：要將原有的“機器媒介系統(tǒng)”拆分為“機器再現媒介系統(tǒng)”和“機器示現媒介系統(tǒng)”。因為盡管原有的“機器媒介系統(tǒng)”和新媒體在傳播手段的機器介入程度上是相同的，但由于二者存在著上述諸多不同，因而它們的人性化實現程度明顯不同；進而，只能進行“發(fā)表性傳播”的原“機器媒介系統(tǒng)”就應歸為“機器再現媒介系統(tǒng)”；而新媒體因其既可以進行“發(fā)表性傳播”，也可以進行“創(chuàng)作性傳播”，理當屬于“機器示現媒介系統(tǒng)”。二者的文化功能和文化特性不可混同。

責任編輯 容 明