２０世紀(jì)９０年代中國女性小說的語言批判

20世紀(jì)以來的諸種理論皆視語言為“邏各斯”。人之“主體性”不僅由語言建構(gòu)，語言還同時(shí)規(guī)定了性別的權(quán)力分布。隨著對語言的性別政治的警覺，20世紀(jì)90年代的中國女性小說發(fā)展出針對語言的寫作主題，通過對語言的政治分析，通過重新語義化，通過“身體一語言”系列的構(gòu)筑，努力在寫作或言說中重建女性主體性。

20世紀(jì)以來的理論生產(chǎn)被嵌入了語言學(xué)的維度，“語言”被認(rèn)為是一切理論的出發(fā)點(diǎn)。人們意識到，沒有任何一種思想能夠懸空地存留于語言空間之外。從語言學(xué)或語言哲學(xué)的立場出發(fā)，世界問題被化約為語言問題，一如維特根斯坦所說：“我的語言的界限意味著我的世界的界限?！?/p>

語言作為“本體”，作為“邏各斯”——這樣的結(jié)論一經(jīng)做出，就會導(dǎo)出如下命題：人作為主體，來自于語言的建構(gòu)。語言與主體的關(guān)系，在語言的本體論視野中被重新審度。杰姆遜就此談道：“在過去的語言學(xué)中，或是在我們的日常生活中，有一個(gè)觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現(xiàn)代語言學(xué)正是在這個(gè)意義上成為一場哥白尼式的革命……結(jié)構(gòu)主義宣布：說話的主體并非控制著語言，語言是一個(gè)獨(dú)立的體系，‘我’只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言?！睙o論是德里達(dá)的“延異”，還是克利斯特娃的“互文性”，闡述的都是主體如何被操縱、如何被重構(gòu)的復(fù)雜機(jī)制。在解構(gòu)理論中，文本或?qū)懽鳎诮K極意義上被視為“語言游戲”，而不再是“主體生產(chǎn)”。

語言還可以在這樣一個(gè)層面上被理解：當(dāng)語言試圖強(qiáng)制規(guī)定一種僅僅作為語言執(zhí)行的言語，于是就出現(xiàn)了權(quán)力話語。羅蘭·巴特說：“作為語言結(jié)構(gòu)而運(yùn)用的語言既不是反動的也不是進(jìn)步的，它不折不扣地是法西斯的。因?yàn)榉ㄎ魉怪髁x并不阻止人說話，而是強(qiáng)迫人說話?！痹捳Z是語言的實(shí)踐形式。當(dāng)語言或語言結(jié)構(gòu)在實(shí)踐中體現(xiàn)出作為權(quán)力的強(qiáng)制形式。它便與話語獲得同構(gòu)。作為權(quán)力的語言形態(tài)，話語天然是政治的。在后現(xiàn)代的諸種理論中，話語建構(gòu)了關(guān)于知識、真理以及社會實(shí)體的種種陳述，也建構(gòu)了言說或?qū)懽鞯姆N種主體。

涉及女性和女性寫作，有關(guān)語言的討論就面對這樣的問題：語言有性別嗎?如果有，是男是女?語言若無性別，當(dāng)作別論；語言若是女性，也當(dāng)有別論。但是，如果語言是男性的，作為“邏各斯”，作為這個(gè)世界或存在的“本體”，它可以顛覆嗎?女性作為寫作主體，她被語言的男性品質(zhì)先天地限定著，她在這樣的語言中寫作以及她使用這樣的語言針對男性而表達(dá)的批判，是否有效?是否具有合法性?或者，簡單地說，這樣的語言可以構(gòu)建女性的主體性嗎?如果不可以，其間的悖論又在何處?

實(shí)際上，女性寫作在進(jìn)入一個(gè)性別自覺期之后，就宣言式地提出過“必須破壞語言”，“因?yàn)檎Z言被認(rèn)為是男性的”。這是在“邏各斯”的意義上確認(rèn)語言的性別屬性?！斑壐魉埂痹岳硇詾榛碇髟资澜?，當(dāng)理性衰落后，它又以語言為化身主宰存在。而無論理性還是語言，男性始終是它們的表象?？梢栽O(shè)想，當(dāng)我們說“世界”在語言中“呈現(xiàn)”，或說“存在棲居于語言”，這個(gè)“世界”或“存在”很顯然都不是在性別上居于中立的。語言在界定和維護(hù)“男人的世界”中起了關(guān)鍵性的作用，同時(shí)又具有形成、決定、改變婦女體驗(yàn)的威力。由于在語言的創(chuàng)造與解釋中女性的缺席，女性缺乏自己的語言來表達(dá)自己的體驗(yàn)，無名感是女性的普遍處境。女性的體驗(yàn)常常由男性并通過由男性發(fā)展的語言媒介記錄、描述，而在男性的語言系統(tǒng)中，女性的體驗(yàn)或者被忽略或者被歪曲。因此，如果說結(jié)構(gòu)主義在語言中發(fā)現(xiàn)了深層的“語言結(jié)構(gòu)”，其實(shí)就意味著結(jié)構(gòu)主義發(fā)現(xiàn)了語言的男性“邏各斯”，并且在結(jié)構(gòu)主義者看來，“結(jié)構(gòu)”是超歷史的，它恒久地居于支配性地位，不可撼動。對于這個(gè)“結(jié)構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)，就意味著女性在面對語言時(shí)只能處于永久的“失語”境地。

本文將借助這個(gè)語言批判的視角，分析20世紀(jì)90年代中國女性小說寫作的問題。

一、語言的囚籠：“絕境體驗(yàn)”與語言批判

其實(shí)，20世紀(jì)以來的中國女性寫作長期以來并沒有“語言焦慮”，這與長期以來中國文化與中國文學(xué)中缺乏語言崇拜有關(guān)，也與中國20世紀(jì)以來未能產(chǎn)生西式的語言哲學(xué)和分析哲學(xué)有關(guān)。但20世紀(jì)90年代以來，由語言而起的“本體焦慮”終于開始困擾中國的女性作家，在這種焦慮引起的驚懼、迷惘、絕望和憤怒中，針對語言的批判與反思爆發(fā)了。

徐坤應(yīng)該是90年代對語言最具“政治敏感”的中國女性作家，其《狗日的足球》是一篇關(guān)于語言批判的激烈檄文。在這個(gè)無論整體還是局部都做了精心的寓言設(shè)置的小說里，“足球”首先被設(shè)置為“男人的世界語”。毫無疑問，“男性崇拜”是這個(gè)語言體系的基本“語法”和“深層結(jié)構(gòu)”，與之相應(yīng)的是，“一切歹毒的粗野”都在這個(gè)語言體系中“被賦予了堂而皇之的命名”。高潮出現(xiàn)在結(jié)尾：在足球比賽現(xiàn)場，當(dāng)勝負(fù)的天平向著人們預(yù)期的相反方向傾斜時(shí)，“幾萬人的粗口匯成一股排山倒海的聲浪，用同一種貶損女性性別的語言，叫囂著，瘋狂地壓過來，壓過來，直要把她壓塌，壓扁”。就像“理性”需要用“癲狂”來確認(rèn)一樣，語言中的男性崇拜也是通過對女性的貶損來確立的。并且，很顯然，在這個(gè)語言體系里，“所有的男人和女人都已經(jīng)把這種語言認(rèn)同了……聽上去就仿佛幾萬人事先預(yù)謀好了似的。其實(shí)他們根本無須事先預(yù)謀排練，自古以來他們就已經(jīng)如此了，自從有了男與女的角色區(qū)別那天起就已經(jīng)如此了”。這樣的“語言分析”已經(jīng)是在總體性或“本體”層面上甄別語言的性別歸屬以及語言作為先驗(yàn)的存在對人群的規(guī)訓(xùn)。因此

嚴(yán)格地說，這個(gè)小說失之匠氣，有過于刻意的斧鑿之痕，有“為賦新詞強(qiáng)作愁”的某種做作。但這仍然不影響這個(gè)小說試圖建構(gòu)和表達(dá)的深刻寓意：女性在語言中身陷絕境。

因?yàn)橛小白闱颉边@樣的世俗形象，徐坤的語言批判還帶上了維特根斯坦式的“日常語言”的意識形態(tài)分析。小說中有一些非常“生活化”的細(xì)節(jié)。如柳鶯的室友邵麗是個(gè)狂熱的球迷，看球之余還拿著足球書籍狂啃猛背。但她喜歡足球的原因很簡單，就是為了與男友“有共同語言”，為了獲得進(jìn)入那個(gè)語言體系的通行證，從而不至于被“呆一邊晾著”。柳鶯于是便陷入這樣的困惑：“她和邵麗這種女人看足球究竟是純審美的，還是男性崇拜型的，是女人‘尋找’男人的努力呢，還是試圖‘加入’男性群體的努力?”另一個(gè)“生活化”的細(xì)節(jié)，是進(jìn)入足球場前的安檢。在象征的層面上，“安檢”代表了語言對試圖進(jìn)入其中的個(gè)人的監(jiān)控與規(guī)訓(xùn)。在遭受了安檢的苛遇后，柳鶯發(fā)現(xiàn)“足球”(語言)使“男人粗魯女人變態(tài)”——語言使個(gè)人發(fā)生了扭曲；同時(shí)，它控制了人的中樞神經(jīng)，一個(gè)由“足球”釋放出來的“場”，“在轄服所有人的行為”。但所有的看似生活化的細(xì)節(jié)碎片，最后都指向了一個(gè)總體性的發(fā)問：“你說整個(gè)世界這場球到底是怎么個(gè)玩法?究竟是誰定的游戲規(guī)則?”關(guān)于“足球”的語言學(xué)分析最后停留在了一個(gè)關(guān)于“世界”的本體究詰中。顯然，由語言對女性的本體性否定而造成的精神痛楚，已經(jīng)在90年代的中國女性寫作中被真切地捕捉到了，而徐坤的語言批判也清晰地表達(dá)了90年代女性寫作的又一個(gè)“本體焦慮”。

可以說，徐坤式的語言批判開啟了90年代女性寫作中另一“絕境體驗(yàn)”的書寫。如果說，此前由張潔的《方舟》、池莉的《凝眸》、陳染的《無處告別》所書寫的“絕境體驗(yàn)”，表達(dá)的是在歷史、文化等價(jià)值結(jié)構(gòu)中獲救的無望，那么，徐坤在這個(gè)“絕境體驗(yàn)”中嵌入了語言的維度。獲救的可能，再遭重創(chuàng)，這使得中國女性寫作的感傷主義傳統(tǒng)在90年代以后有了更深重的記憶。

徐坤是個(gè)自覺的語言意識作家。她對“語言”的省悟，其超妙處在于對語言的性別政治的全面認(rèn)識。在另一個(gè)小說《游行》里，徐坤又作了這樣的敘事設(shè)置：語言的三種不同形式——詩、散文、音樂——分別與三個(gè)男人對應(yīng)，并分別對應(yīng)著老年、中年、青年。主人公林格在不同的語言形式間游走，她對不同語言形式的俯仰姿態(tài)，極為形象地隱喻了女性在語言縫隙中掙扎的困境。詩作為語言的最高形式，使得林格在遭遇詩人程甲時(shí)一種源自童年的神圣感被喚醒，隨之產(chǎn)生了獻(xiàn)身的渴望。“老年詩人”還意味著語言的歷史與傳統(tǒng)，意味著與歷史、傳統(tǒng)聯(lián)系的崇高感。但當(dāng)老年詩人褪去衣服，他頹敗的身體象征性地喻示了語言內(nèi)部的丑陋與骯臟。語言的“神性”被消解。林格就此游向散文，游向散文家黑戊。散文可能在徐坤那里意味著“敘事”；這個(gè)散文家用“人文精神”、“終極關(guān)懷”、“弒父娶母”等名目繁多的宏大或不宏大的敘事編織了他的語言王國，但僅僅林格懷孕這樣一個(gè)事實(shí)就導(dǎo)致了這個(gè)虛弱的敘事體的頃刻崩塌。林格滑向音樂(搖滾)，滑向一種看似叛逆的語言，她為伊克樂隊(duì)的演出殫精竭慮，也為自己在俗世的拯救作最后的努力，但這群青年在贏得女人的掌聲與鮮花后迅速向世俗向偏見投降。林格最后失敗了。雖然“詩”的偽神圣、“散文”的虛弱、“音樂”的媚俗，都在敘述中被逐一戲謔，由男性代表的堅(jiān)固形象也被逐一瓦解，但這場與語言的較量中，女性并不是最后的勝者。面對的語言雖然形式不一，但林格的潰敗結(jié)局卻是毫無二致的，并且是一開始就可以預(yù)見的。面對語言的高墻，那種四處碰壁又無處告別的絕望感在文本中四處彌漫。對于女性或女性寫作來說，在一個(gè)深刻的層面上理解到語言是囚牢，那就意味著她進(jìn)入了絕境體驗(yàn)。

對語言的這種本體性反思，引發(fā)了女性作家對于語言的本體性自覺。不斷地有女性作家開始針對語言的男權(quán)屬性展開本體性批判。如果說“足球”(以及徐坤后來的“廚房”)針對的是“日常語言”的批判，那么方方的《暗示》則是對維特根斯坦所謂的“理想語言”的批判。在這個(gè)小說里，方方為“女人如水”給出了男權(quán)語法中的所指：

這老話本來就是男人想了來的，女人一直以為是夸女人的，是指女人的清爽和柔順，卻從來沒有真正意識到它的刻毒之指：女人不僅有開腸剖肚這痛，且還需將這痛楚掩蓋得天衣無縫。因?yàn)榕司褪撬?/p>

在這樣的語言學(xué)分析中，我們發(fā)現(xiàn)，女性承受的壓力是了無痕跡的語言無意識，是在靈肉分裂的痛苦中陷于失語的憤懣。語言構(gòu)建了女人的理想形象，同時(shí)又于無形間置女人于萬劫不復(fù)的境遇。女人在語言中完全沒有回旋的余地，而語言的暴力卻一直在某種修辭中“大象無形，大音希聲”，一如博爾赫斯的那個(gè)著名比喻：像水消失在水中。二妹因?yàn)闆]讀懂男性的“暗示”而不得不在語言秩序之外陷于精神分裂，而“暗示”作為隱秘的語法卻使主人公葉桑參透了生命——“她的生命早已得到無數(shù)的暗示”。頓悟間，她意識到“我就是這水”。正是對于語義破解后的絕境體驗(yàn)，致使葉桑選擇了縱身一躍：實(shí)際上，對于一個(gè)對語言有如此徹悟的女人來說，死亡無非是從一種絕境進(jìn)入另一種絕境。

二、語義置換與邏輯傾斜

面對語言的“本體”制約，女性寫作如何成為可能?我們?nèi)绾蜗嘈牛谂詫懽髦姓归_的男權(quán)批判，其所使用的語言——不管何種語言——是未曾被男權(quán)意識形態(tài)所污染的?女性如何能通過寫作，在語言中獲得拯救?

總結(jié)近代以來中外女性寫作的歷史經(jīng)驗(yàn)，對于上述問題的討論，答案也是明確的?！懊鎸в行詣e的語言，婦女只有兩個(gè)選擇：1．拒絕規(guī)范用語，堅(jiān)持一種無語言的女性本質(zhì)；2．接受有缺陷的語言，同時(shí)對語言進(jìn)行改造。顯而易見，所有的女性主義者都采納了第二種選擇”。

好在語言不是鐵板一塊。索緒爾指出，語言具有可變性，因?yàn)檎Z言符號的能指與所指間的關(guān)系是任意的，語言的約定完全是主觀的默契。索緒爾說：“語言根本無力抵抗那些隨時(shí)促使所指和能指的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)移的因素?！边@意味著語義鏈?zhǔn)谴嗳醯?，同時(shí)意味著“重新語義化”是可能的。所謂“重新語義化”，指的就是割裂能指與所指間舊有的鏈條，同時(shí)使能指與新的所指發(fā)生鏈接，在這個(gè)新的鏈接中，語義被置換?！爸匦抡Z義化”也意味著在舊有的結(jié)構(gòu)中被固定的“語義”，將在“重新語義化”的永動式的操作中被延異，在不確定性中陷于流浪。

有人指出：男性中心社會對婦女經(jīng)濟(jì)、政治上的控制“已經(jīng)以性的術(shù)語語義化了”，“我們必須把以前構(gòu)成的性別范疇重新語義化，把意思和意義掌握在我們自己的手里，克服傳統(tǒng)上關(guān)于女性的聯(lián)想”?？梢赃@么說，“重新語義化”是女性寫作在語言的權(quán)力平臺上與男權(quán)意識形態(tài)展開博弈的開始。“重新語義化”，是對“語義的壓迫”的抵制，是對語詞／語言的既定秩序的破壞，同時(shí)被破壞的當(dāng)然包括在這個(gè)秩序中體現(xiàn)的權(quán)力級差，包括由這個(gè)秩序來表征的性別秩序。

就90年代的中國女性寫作而言，“重新語義化”是在這樣兩個(gè)向度上展開的：

1．語義置換

鐵凝的《寂寞嫦娥》所做的對語義鏈的“割裂”，就是切斷傳統(tǒng)上對于“嫦娥”的男性想象。傳統(tǒng)神話書寫中的“嫦娥”所引發(fā)的語義鏈上掛滿了“美麗凄清”、“楚楚動人”、“超凡脫俗”等“性的術(shù)語”，與此同時(shí)，她在月宮中的清冷生活也被認(rèn)為是自食其果，是性別僭越的懲罰，“碧海青天夜夜心”的情境同時(shí)包含了男性對她的詩意想象與世俗詛咒。同樣作為寡婦，鐵凝筆下的“嫦娥”以村姑形象登場，她富有肉感，欲望飽綻，同時(shí)又吃苦耐勞，寬容大度，她也不會在清規(guī)戒律中讓自己陷于寂寞的深淵。她先委身作家為妻，后嫁與園丁為婦，除了引起人們用“非同尋常的句式”表達(dá)“非同尋常的憤慨”，懲罰卻意外缺席了。顯然，這個(gè)“嫦娥”越出了傳統(tǒng)語義的雙重規(guī)定。方方的《一唱三嘆》中，英雄模范母親玲媽響應(yīng)國家號召，將自己的兒女送往邊疆，“母親”所引發(fā)的語義鏈綴滿了“堅(jiān)忍”、“犧牲”、“光榮”等崇高語匯，像一副“華麗的鎧甲”，不僅壓抑了母親正常的物質(zhì)情感需求，而且還造成了“母親”意識的幻象，“直到有一天，有一天歲月的風(fēng)雨流水磨耗了一切可閃的光芒”，母親才“意識到失掉的早已失掉，得到的亦從此消失”，而方方對“母親”的“重新語義化”則在于，她在小說中終于讓琀媽面對媒體(公共領(lǐng)域／公共機(jī)制)時(shí)發(fā)出了最真實(shí)的聲音：“如果讓我重活一次，我一定要把兒子都留在身邊?！?/p>

“語義置換”的精彩篇當(dāng)數(shù)蔣子丹的《桑煙為誰升起》。小說家“我”打算構(gòu)思一個(gè)愛情故事，而故事起因于兩句詩“假如需要死一千次，我愿一千次彌留在夏季”；“死一千次”以及浪漫的“夏季”等語詞在傳統(tǒng)中的語義指向，很容易地讓人聯(lián)想到一個(gè)不幸女人美麗而悲慘的故事。“兩句詩可以決定一個(gè)命運(yùn)，關(guān)于一個(gè)不幸女人的命運(yùn)，這個(gè)念頭叫我害怕……”，為緩解這種語義鏈帶來的恐懼和焦慮，“我”選擇以跟主人公蕭芒對話的方式進(jìn)行寫作。但隨著情節(jié)展開，“我”的構(gòu)想與蕭芒自己的人生設(shè)計(jì)漸行漸遠(yuǎn)，蕭芒的初夜、喪夫、朝圣都在走著傳統(tǒng)女人的宿命軌跡，而“我”作為一個(gè)局外人對她的悲劇命運(yùn)洞若觀火卻無能為力，“我”終于忍無可忍，力求用語言強(qiáng)行描述出她別樣的生活，為她締造了一個(gè)女性的語言王國，在這個(gè)王國里，女性不再為“優(yōu)秀”／“悲慘”、“平庸”／“幸福”這樣的語義鏈所困。

語義置換其實(shí)是一個(gè)重新命名的過程。這個(gè)過程激發(fā)了女性作家對于語言符號與想象成規(guī)的突圍熱情。陳染說：“語言是一種奇妙的東西，語言的四周彌漫著我們對于它所產(chǎn)生的感受的無限性，語言深處，是一種沒有外延的意味?！边@句話表達(dá)的顯然不是對語言的臣服，相反，是深感語言的“外延”缺失而產(chǎn)生的命名沖動。在這種沖動里出現(xiàn)的，是對新的語符系統(tǒng)與象喻系統(tǒng)的構(gòu)建。像有些論者指出的那樣，不少女性作家為其作品中的主人公設(shè)置了相當(dāng)怪異的名字，“所有那些名字都包含一些寂寞的、幽暗的和優(yōu)美的色彩，這與男性命名和書寫的女性有很大的不同。例如《私人生活》中的倪拗拗、《破開》中的殞楠、《無處告別》中的黛二、繆一和麥三等等”，再如“林白筆下的邸紅、多米、七葉、二帕、嘟嚕，徐小斌筆下的羽、金烏、若木、玄溟，陳染筆下的巫女、禿頭女、麥穗女、守寡人等等，她們像一些醒目的標(biāo)記，構(gòu)成了與男性審美經(jīng)驗(yàn)的界線”，“區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)中美女花草的男性欲望對象化命名”②。與此相應(yīng)的是一些怪異的句法也應(yīng)運(yùn)而生，如“另一只耳朵的敲擊聲”、“凡墻都是門”、“沉默的左乳”、“說吧，房間”等。那些特征鮮明的象喻系統(tǒng)則包括“黑夜”、“鏡子”、“房間”、“河”、“血”、“飛翔”等等。

這些語符與象喻系統(tǒng)，接近于克里斯特娃所說的“符號”(又譯“記號”)。它產(chǎn)生于語言的矛盾、無意義、混亂和空缺之處，聯(lián)系著與“象征界”相對峙的“想象界”，是象征秩序之外的語言。特里·伊格爾頓說：“克莉思特娃將這種記號‘語言’看作是破壞象征秩序的一種手段?！?/p>

2．邏輯傾斜

在語義和語法之間劃分一條十分明確的界線是困難的。帕爾默指出，越是詳細(xì)地研究語法，就越能意識到語法和語義之間的密切聯(lián)系。因此，“重新語義化”其實(shí)也是與語法的斗爭，是對語法的糾偏。“雖然女作家們無法跳出父權(quán)制和男性作家創(chuàng)造的文類，但是她們可以像艾米莉·狄金森說的那樣，‘講真理，但以傾斜的方式來講”一。傾斜的邏輯，或傾斜的語法，構(gòu)成了女性寫作的批判性的言說方式。在廣義的層面上講，這種傾斜，最終導(dǎo)致話語重組，導(dǎo)致新的敘事話語的出現(xiàn)。

對于90年代的中國女性寫作而言，“傾斜的方式”首先是“我”在敘述中作為主語頻頻出現(xiàn)。這是一種努力，即將小說中的主人公塑造成積極的說話主體。由于強(qiáng)調(diào)“我”在語言中的主體位置，“我”作為一個(gè)支點(diǎn)導(dǎo)致了語法與邏輯傾斜。

我已經(jīng)再也抓不住自己那可以對應(yīng)她的話的明晰思路了，我的嘴唇仿佛先于頭腦進(jìn)入了一片寂天寞地的空洞之境，我只能徒勞地張著嘴，發(fā)不出聲響。我感到身邊是一團(tuán)團(tuán)燈光黯淡的氣流，冰激凌一般幽香沁腑的滋味，我昏昏沉沉掉入一團(tuán)光滑的白色之中?！?dāng)我的手指馬上就要觸摸到那一團(tuán)涼涼的模糊不清的白顏色時(shí)，一面意想不到的墻垣攔住我的去路，它順著遙遠(yuǎn)卻又格外近逼的光線駛進(jìn)我的耳鼓，然后我發(fā)現(xiàn)那堵攔路的墻是我肩上的殞楠的聲音，我聽到殞楠說……(陳染《破開》)

我裝著一副見過世面、身手不凡的樣子和他聊起來。事隔多年，我回想起這次經(jīng)歷，我覺得當(dāng)時(shí)之所以心甘情愿地上當(dāng)和上了當(dāng)仍然不受傷害，仍然能繼續(xù)漫長的旅途，這一切都?xì)w結(jié)于我良好的自我感覺。在那次旅途中，我總是提醒自己，我是一個(gè)真正的奇女子，不同凡響，一切事情均不在話下。(林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》)

這樣的段落在陳染、林白的小說中可謂多矣。在這些并非刻意采擷的段落里，“我”是關(guān)鍵詞。這個(gè)關(guān)鍵詞出現(xiàn)的頻度與密度顯然意味深長。僅從基本的句法或語法來看，其中的某些“我”也并非必需。在《破開》中，稱呼“殞楠”時(shí)甚至總是加上修飾語“我的朋友殞楠”，以顯示“我”的無處不在。這樣的頻度和密度，是對“我”作為語言主體的自我強(qiáng)調(diào)。更重要的是，這些“我”在語法上是自我指稱的，它既是陳述者又被自己陳述，它意味著“我”是一個(gè)積極的講述主體。在敘事文本這樣一個(gè)語言織體中，“我”作為一個(gè)敘述視點(diǎn)，開始區(qū)別于茹志鵑的《百合花》式的旁知視點(diǎn)，主體的“聲音”高調(diào)介入。同時(shí)，“我”作為立足于這個(gè)敘述視點(diǎn)的敘述者，有可能將敘述聚焦在女性主體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)而不是外在關(guān)系之上，而之前相反的例子是——盡管林道靜是楊沫個(gè)人的“影子”，但“總的來說，楊沫在《青春之歌》所表現(xiàn)的視點(diǎn)是有男性化傾向的，敘述者經(jīng)常直接通過男性人物去‘看’女主人公，并且著眼于促進(jìn)林道靜成為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的外在因素，那就是男人／黨的拯救和帶領(lǐng)，至于她的內(nèi)心世界所起的變化，并不是敘述焦點(diǎn)之所在”。正是對語言中的主體位置的強(qiáng)調(diào)，使得一種性別主義的敘事話語有可能被重組和被創(chuàng)設(shè)。

與此同時(shí)，“傾斜的方式”還包括在女性寫作中普遍使用的反諷的語言方式，即正話反說。我對殞楠說，在我活過的三十年里，我聽到過的最美妙的稱呼只有兩個(gè)：一個(gè)是舊時(shí)我的一位當(dāng)畫家的情人他曾公開叫我“黛哥兒”(我的名字叫黛二)；另一個(gè)是我的某一位前夫在一次給我的來信中稱我是“我的小娘子”卻被我誤讀成“我的小婊子”。我立刻掛電話告訴他我是多么的喜愛“我的小婊子”這一叫法，這真是我的不很長的女性生命史上最輝煌、最動人不已的、給予我最高生命價(jià)值定位的叫法，一座復(fù)雜龐大的思想體系和迷宮般誘人的肉體的里程碑。(陳染《破開》)

上述段落，諷意十足。反諷毫無疑問的是一種“重新語義化”行為，也是一種讓語法或邏輯發(fā)生重度傾斜的話語策略。言辭的表層結(jié)構(gòu)始終處于言不達(dá)意的狀態(tài)，而真正的語義則在言辭意指方向的反面。以上抄錄的段落就非常能說明這個(gè)問題。在90年代的中國女性寫作中，尤其當(dāng)敘事必須面對男性形象或針對男權(quán)話語時(shí)，反諷便成為普遍的語言行為，從修辭學(xué)意義上的反語到文本的總體反諷構(gòu)思，一應(yīng)俱全。在徐坤、陳染、林白等對語言高度敏感的女性作家那里，反諷為她們提供了一條沖出僵化的語言傳統(tǒng)的路徑，她們自覺地在作品中征用一些現(xiàn)成的陳詞濫調(diào)、慣用語俗語、經(jīng)典文本、政治文獻(xiàn)等，對之或戲仿或影射，使之出現(xiàn)在不同的語境中，顯得突兀、可笑，令人警醒。池莉的《來來往往》中，“毛澤東詩詞”作為求愛信的核心內(nèi)容，在文本中的兩次差異極大的解讀，可謂這種反諷的經(jīng)典。

反諷的功能在于瓦解。解構(gòu)主義將反諷理解為語義不穩(wěn)定的作用者，它與“播散”、“延異”、“互文”、“游戲”一起構(gòu)成了解構(gòu)主義瓦解傳統(tǒng)形而上學(xué)的一元論、二元論和邏各斯中心主義的解構(gòu)策略。它通過解構(gòu)語言的結(jié)構(gòu)、文本的中心“企圖破壞一種特定的思想體系以及它背后一整套政治結(jié)構(gòu)和社會制度所賴以保持自身力量的邏輯”。女性主義作為解構(gòu)理論，女性寫作作為解構(gòu)行為，在反諷的自由嬉戲中讓“真理”發(fā)生了傾斜，使“最后的語匯”在斷裂中陷于失落。當(dāng)然，反諷在女性寫作中又不是純?nèi)唤鈽?gòu)的——女性主義堅(jiān)持一種解構(gòu)中的重建。而在反諷中被重建的，就是主體意識。當(dāng)反諷越過單純的修辭層面而成為個(gè)體認(rèn)知世界、言說世界的一個(gè)重要視角時(shí)，具備反諷思維就是對自我的勝利，因?yàn)椤胺粗S是自我控制的一種最原本的手法。換言之，掌握了反諷，也就掌握了自我掌控的能力，正是通過這種自我反思和掌控，個(gè)體能夠在歷史現(xiàn)實(shí)中找到自己的視角和位置”。反諷是主體性的充分體現(xiàn)，是主體性的象征。所以克爾凱郭爾認(rèn)為，“因?yàn)橹黧w通過反諷把自己從日常生活的連續(xù)性對他的束縛中解脫出來……沒有反諷就不可能有真正的人生”。對于90年代中國女性寫作來說，反諷不僅意味著對男權(quán)意識形態(tài)話語的悖逆，同時(shí)也意味著對主體意識的高度強(qiáng)調(diào)。

索緒爾曾說：“語言是最不適宜于創(chuàng)制的。它同社會大眾生活結(jié)成一體，而后者在本質(zhì)上是惰性的，看來首先就是一種保守的因素?！贬槍φZ言可能出現(xiàn)的變革，他同時(shí)還說：“在整個(gè)變化中，總是舊有的材料的保持占優(yōu)勢，對過去不忠實(shí)只是相對的。所以變化的原則是建立在連續(xù)性原則的基礎(chǔ)上的?！彼脑捳f出了某些讓女性主義者沮喪的真理。但現(xiàn)在看來，女性作家仍然找到了使用語言并與語言進(jìn)行戰(zhàn)斗的辦法。在女性主義者看來，語言是權(quán)力斗爭的場所和形成性別歧視與壓迫的工具和策略。但顯然女性并不是在語言中永遠(yuǎn)處于無能為力狀態(tài)的，相反，她們?nèi)匀环e極有為。90年代中國女性小說就語言這個(gè)主題進(jìn)行的創(chuàng)造性寫作，使人有理由相信：有可能正是語言，使女性作家身懷利器。這讓人想起艾德里安娜·里奇曾說過的話：“文化的價(jià)值和偏見形成了公共話語的語境，然而在任何改變?nèi)祟惿顥l件、打破約束他們觀念的斗爭中，語言都是一個(gè)潛在的武器?！?/p>

三、身體作為語言

從尼采開始，肉身化的身體在哲學(xué)中浮現(xiàn)。身體在20世紀(jì)以來的各種話語中被重新發(fā)現(xiàn)、重新想象并重新建構(gòu)。尤其在“后現(xiàn)代”，“身體”與“歷史”一樣成為知識的迷霧。但是有一點(diǎn)，當(dāng)意識到“身體由于成為活動的容器，即宇宙和社會變遷、自然和社會運(yùn)作的實(shí)際場所”，有關(guān)身體的“政治學(xué)”便立即誕生。毫無疑問地，身體在女性主義的視野中同樣是性別政治的重要場域，一如西蘇所說：“身體常常成了她被壓制的原因和場所。身體被壓制的同時(shí)，呼吸和言論也被壓制了?！?/p>

身體寫作作為一種革命性的語言實(shí)踐而被反復(fù)討論。需要說明的是，理論意義上的“身體寫作”強(qiáng)調(diào)的是“身體”作為能指的語言學(xué)／敘事學(xué)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)“身體”與“語言”之間的等價(jià)關(guān)系，它努力尋找身體、語言和世界之間的秘密通道。因此，身體寫作不只是描寫軀體，不只是在寫作中將女性問題身體化，而是將語言身體化。身體與語言之間的神秘關(guān)系，在陳染那里曾被這樣描述過：“如果筆尖下的那個(gè)字詞或語碼觸碰了我的神經(jīng)上的某個(gè)敏感部位，那么我那只握著鉛筆的手指的快感就仿佛與天空的閃電冰涼而熱烈地一握?！绷职自凇兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》里，借助主人公多米對寫作狀態(tài)的描述而展示了身體與寫作(語言)之間互相打開、互相支持的關(guān)系：“這是我打算進(jìn)入寫作狀態(tài)的慣用伎倆，我的身體太敏感，極薄的一層衣服都會使我感到重量和障礙，我的身體必須裸露在空氣中，每一個(gè)毛孔都是一只眼睛，一只耳朵，它們裸露在空氣中，每一個(gè)毛孔的深處、沉睡的夢電那被層層的歲月所埋葬所阻隔的細(xì)微的聲音。”

質(zhì)疑一直是有的：“軀體能成為一種新的語言來源嗎?要是有一種直接而愉快的(或更確切地說，一種明確的重新建立的)對身體的感覺，是否有可能從無意識的激動狀態(tài)直接走向一種書面的女性本文?”另一方面，樂觀的肯定的意見也在不斷給出。伍爾芙在評論她同時(shí)代的女性作家多蘿西·理查森時(shí)就稱贊她發(fā)明了“婦女的語言”、“女性的精神邏輯語言”——“它比舊的句子更具彈性，可以拉得很長很長，掛得住最細(xì)小的微粒，也容得下最模糊的形狀”。相似的結(jié)論在西蘇和依麗格瑞的論文中也有多處表達(dá)。

在我看來，“身體”這一范疇所代表的哲學(xué)意味無非在于它的“差異性”與“不確定性”。身體不論作為肉身化的個(gè)體還是性別化的群體，差異具有絕對性。同時(shí)，身體又被認(rèn)為是流動的、開放的，因此，不確定性就成為其另一個(gè)特性。尤其是對不確定性的認(rèn)識，使女性主義者認(rèn)為有可能建立一種身體的語言。

由于強(qiáng)調(diào)“過程”在主體建構(gòu)中的重要性，克里斯蒂娃批評索緒爾式的“語言結(jié)構(gòu)”，她說：“語言結(jié)構(gòu)是過程的障礙。它們阻止過程，將其固定，將其屈從于相互牢固團(tuán)結(jié)的語義和制度的統(tǒng)一。”因此，克里斯蒂娃對身體的強(qiáng)調(diào)其用意便在于身體是“過程”，在于無法將語義進(jìn)行捆綁的不確定性。依麗格瑞則進(jìn)一步將女性身體進(jìn)行語言化：

而女人卻全身都是性器官。她幾乎能隨時(shí)隨地體驗(yàn)快感……無疑正是因?yàn)檫@個(gè)原因，說她容易激動，說她不可理喻，說她心氣浮躁，說她變幻莫測——當(dāng)然還說她的語言東拉西扯，讓“他”摸不著頭緒。對于理性邏輯而言，言辭矛盾似乎是瘋話，使用預(yù)制好的符碼的人是聽不進(jìn)這種語言的。女人至少敢于說出來，在自己的聲明中重新不停地觸摸自己。她幾乎從不把自己與閑話分開，感嘆、小秘密、吞吞吐吐；她返回來，恰恰是為了從另一快感或痛感點(diǎn)重新開始。只有以不同的方式去諦聽她，才能聽見處于不斷編織過程當(dāng)中的“另一意義”，既能不停地?fù)肀г~語，同時(shí)也能拋開它們，使之避免成為固定不動的東西。

依麗格瑞的這段話讓人想起林白的《說吧，房間》以及后來的《婦女閑聊錄》。那些絮絮叨叨的、回環(huán)往復(fù)的、非線性、非邏輯的語體與敘述，似乎都能在依麗格瑞這里找到理論上的支撐與闡釋。

但“身體”與“語言”的互譯畢竟有巨大的理論與實(shí)踐難度的。同時(shí)，過于強(qiáng)調(diào)語言的“性征”也容易使對女性寫作的理解陷入本質(zhì)主義的泥沼。我傾向于德勒茲的“身體一語言”說。德勒茲并不試圖尋找身體和語言運(yùn)動的表面上的“相似性”(如開放性、曲折性、隱晦性)，“而是力圖在身體和語言相互作用的基礎(chǔ)上而形成一種獨(dú)特的身體一語言系列，它是兩種系列之間的一種‘共振’和‘平行’，但它又同時(shí)向著語言和身體兩個(gè)系列進(jìn)行著雙重的拓展運(yùn)動”。在這個(gè)運(yùn)動中，“身體意象”被形諸語言，身體被嵌入語言，身體經(jīng)驗(yàn)的不確定性促使語言改變自身的結(jié)構(gòu)形式而使“意義”處于開放，同時(shí)，語言則進(jìn)一步通過自身的“意義”開放變化使得“身體意象”脫離了單純的生理一生物的客觀性的狀態(tài)的限制而向著更開放的意義層次和空間拓展。在我看來，90年代中國女性寫作中的“身體寫作”，就是這樣一個(gè)層面上的“身體一語言”系列。在那個(gè)廢棄了的尼姑庵里，在那個(gè)隱藏在一株株闊大茂密的老樹的蔭下的小西南屋里，她毫不留情地把自己脫得一絲不掛?！稍诒缓顾竦拇采希弥幻骁R子對照著婦科書認(rèn)識自己。鏡子上上下下移動，她的手指在身體上代表著另外一只手。她不認(rèn)識這柔軟的手，這燒紅的面頰；她不認(rèn)識這光滑的肌膚，流淚的眼睛，胸壁上綻開的堅(jiān)實(shí)的乳房。(陳染《與往事干杯》)

這樣的段落，在90年代中國女性寫作文本中可謂俯拾皆是，構(gòu)成了一種觸目的寫作景觀。在這些“身體一語言”的系列中，滿眼的“身體意象”被形諸語言，并與語言發(fā)生共振，“身體”和“語言”都僭越了成規(guī)而有所拓展。這種拓展，可用兩位女性作家的話來總結(jié)——徐坤說：“一切的語言設(shè)計(jì)，從音律，到韻腳，再到漢字聲形的控制與恣張，都是那么毛茸茸、濕漉漉的，滑爽，通暢，是從她身上各個(gè)開口處流淌出來的。根本不能想象男性作家那堅(jiān)硬死厥的身體里會生長出這樣的語言。她找到了這樣一種肢體的流淌的語言，首先從語言上獲得了詮釋自己身體的理念?！鄙眢w改變了語言。而林白說：“我一直想讓性擁有一種語言上的優(yōu)雅，它經(jīng)由真實(shí)到達(dá)我的筆端，變得美麗動人，生出繁花與枝條，這也許與它的本來面目相去甚遠(yuǎn)，但卻使我在創(chuàng)作中產(chǎn)生一種詩性的快感。”語言使身體具有“意義”，并使“意義”處于詩性的多義、開放狀態(tài)。

20世紀(jì)90年代的中國女性寫作被視為在文化領(lǐng)域標(biāo)識著中國女性主體意識邁向成熟與高漲。作為一種激進(jìn)的政治書寫，作為一種批判性的文學(xué)實(shí)踐，90年代的中國女性寫作在實(shí)踐和精神兩個(gè)層面都在積極地體現(xiàn)出一種高強(qiáng)度的主體性：女性作為寫作主體，她正在高度警覺與高度明晰的性別意識中展開與各種男權(quán)話語的搏斗，以確立自身的主體位置并獲取更多的自由、獨(dú)立的空間；同時(shí)，女性作為對象主體，她也正試圖通過某種經(jīng)驗(yàn)還原，從而跨越“男權(quán)意識的樊籬”，以自足的形象，逼近原初與真實(shí)。毫無疑問，90年代的女性寫作還教會更多的中國女性在文學(xué)閱讀中學(xué)會“抵抗”，學(xué)會辨識那些無處不在的、或顯或隱的話語陷阱，以及“欺和瞞”的政治修辭。因此，如果要對90年代中國女性寫作進(jìn)行某種總結(jié)的話，“主體性”當(dāng)是一個(gè)重要的歸納范疇。

有關(guān)“主體”或“主體性”，我個(gè)人首先認(rèn)同這樣的說法：“主體是存在的范疇，它不僅是意識對存在的積極關(guān)系，而且是存在本身，即人的本體存在。這就是說，主體性問題首先是本體論的問題，然后才是認(rèn)識論、價(jià)值論問題。只有當(dāng)人作為存在面對世界時(shí)，它才表現(xiàn)出主體性?！笔紫仁恰按嬖凇?，然后才有“主體性”可言。如果說80年代的中國文學(xué)對主體性的強(qiáng)調(diào)和呼喚反映了此前一段時(shí)期的中國文學(xué)視“人”為客體和工具的歷史現(xiàn)狀，那么，90年代中國女性寫作對主體性的強(qiáng)調(diào)則反映了此前中國文學(xué)視“女性”為客體和工具的歷史現(xiàn)狀。90年代中國女性小說就語言等主題所進(jìn)行的批判性書寫，揭示的就是女性在一些本體性的文化結(jié)構(gòu)或意義結(jié)構(gòu)中長期缺席或被塑造成客體的文學(xué)史現(xiàn)狀。因此，針對“語言”這一主題而展開的女性寫作便有了這樣的使命：它不只是為了揭示女性在諸種結(jié)構(gòu)、秩序和模式中的缺失或匱乏；它的意義還在于同時(shí)要使女性獲得“存在”——在“語言”中存在。

當(dāng)然，并不是要進(jìn)入既定的語言而后在其中獲得存在。相反，語言必須“重新發(fā)明”(瑪麗·雅各布斯語)。正是這種顛覆性的、批判性的寫作使女性獲得了存在，并有可能進(jìn)一步獲得主體性。在我看來，這正是90年代的中國女性小說所試圖完成的重大任務(wù)之一。

責(zé)任編輯 宋 蒙