一位擁抱世界的行者

幾年來(lái)，筆者一直比較關(guān)注西方現(xiàn)代音樂和中國(guó)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作，試圖尋找當(dāng)代作曲家能夠立足世界的獨(dú)特姿態(tài)。2000年，我在中央音樂學(xué)院演奏廳第一次聆聽旅美作曲家梁雷的作品音樂會(huì)，遂感覺他的音樂風(fēng)格既不同于西方，也不同于我國(guó)的其他作曲家。在極其簡(jiǎn)潔的旋律內(nèi)部有著豐富細(xì)膩的色彩流動(dòng)，寧?kù)o自由的呼吸之間，蘊(yùn)含著對(duì)藝術(shù)、人生、宇宙的深刻思考。在音樂創(chuàng)作復(fù)雜晦澀的當(dāng)代，聽到這樣雅潔、沉靜的音樂，不免心生驚奇。

梁雷1972年生于天津，父母梁茂春、蔡良玉都是音樂學(xué)家。他4歲習(xí)琴，6歲就常以“亂彈琴”的方式即興作曲，共有數(shù)十首鋼琴小品問世。1990年，梁雷赴美留學(xué)，先后在新英格蘭音樂學(xué)院和哈佛大學(xué)獲學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。在十幾年的留學(xué)生涯中，梁雷不僅有機(jī)會(huì)接觸到中國(guó)的文人文化傳統(tǒng)，也了解到更多樣的世界文化傳統(tǒng)。美國(guó)高等學(xué)府重視全球文化視野和獨(dú)立思考精神的教育理念，對(duì)他的思想產(chǎn)生深刻影響。2007年7月，梁雷正式受聘為美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校(University of California，San Diego)的副教授，成為這所著名院校聘任的第一位華裔作曲家。

梁雷主要作品類型

自1992年至今，梁雷在美國(guó)先后完成了50余部作品，包括舞臺(tái)、室內(nèi)樂、鋼琴、管弦樂、合唱、電子音樂等多種體裁形式，其中室內(nèi)樂的數(shù)量最多。此間，他的作品曾由Arditti Quartet，Heidelberger Philharmonisches Orchester，Ying Quartet，Dinosaur Annex Music Ensemble等著名演奏團(tuán)體演出于世界各地。梁雷對(duì)音樂藝術(shù)的獨(dú)特領(lǐng)悟、在文化上的廣博視野及其作品中沉靜、灑脫，充滿詩(shī)性的藝術(shù)氣質(zhì)，都給演奏家和聽眾留下深刻印象。

縱覽梁雷赴美之后的代表性作品，大致可以分為兩種類型：

一、輕微·淡遠(yuǎn)·冥想

受佛教思想與文人音樂的影響，梁雷在1996—2000年完成的作品中，主要追求一種“禪定”的狀態(tài)，音樂平靜、超脫，像是在展現(xiàn)一個(gè)冥想的過程。這類作品主要包括《園》系列（Garden，1996）、《反鋼琴》（Against Piano，1999）、《湖》（Lake，為兩支長(zhǎng)笛而作，1999）、《延伸》（Extend，為管子與薩克斯風(fēng)而作，2000）等。其中，最能體現(xiàn)這種冥想性的是《園之八》（為任何樂器而作），2000年梁雷作品音樂會(huì)給我觸動(dòng)最深的也是這首作品。美籍日裔鋼琴家坂田勛(Jon Sakata) 的演奏，將動(dòng)作、呼吸與鋼琴清澄的音色融為一體?！秷@之八》共分六章：天、地、東、南、西、北。樂曲獨(dú)特之處在于，沒有傳統(tǒng)意義上的和聲與織體，只有單音構(gòu)成的線性旋律。旋律中的每個(gè)音符似乎都是獨(dú)立的，彌散的，沒有明確的方向，但給人的總體感覺確是似斷還連，意蘊(yùn)相融。盡管作品在序列手法和具體演奏上，借鑒了一些西方現(xiàn)代音樂的技法，但其輕微、淡遠(yuǎn)、空明的整體意境卻是純粹東方的。

作于1999年的《湖之一》（2004年修訂）也是這類作品的典范。樂曲對(duì)“湖”的表現(xiàn)不是描繪性的，而是意象性的。由兩支長(zhǎng)笛分別勾勒的長(zhǎng)線條，相互重疊、相互追隨，線條之間的關(guān)系既非西方的對(duì)位，也非中國(guó)的支聲復(fù)調(diào)，而是順乎自然的延伸與交織。線條的長(zhǎng)度和走向非常接近自然的呼吸，寧?kù)o、舒緩、綿長(zhǎng)，能將聽者引入一個(gè)自由冥想的空間。作品延續(xù)了《園》系列的線性思維，在音與音的關(guān)系基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展了線與線的關(guān)系。2005年初次聽到這首作品時(shí)，立刻讓我回想起曾在西藏見到的圣湖——羊卓雍措。它像一條深藍(lán)色的綢帶蜿蜒在大山深處，雨霧縈繞下，湖面一片寂靜，湖面之下更是深不見底、神秘莫測(cè)。在這樣的景象面前，你會(huì)蕩滌一切雜念靜默相對(duì)，湖水會(huì)像鏡子映照出你內(nèi)在的自我。而《湖之一》同樣喚起了我面對(duì)圣湖的感受。梁雷希望聽者能“通過音樂貼近自己的心靈，找到更清澈、更本真的狀態(tài)，并體會(huì)真正的自己是誰(shuí)。”①《湖之一》確實(shí)營(yíng)造了這種意境和空間，且依然是以一種簡(jiǎn)潔的方式。

二、至靜·至動(dòng)·狂想

自2001年起，梁雷突破了原有的淡定狀態(tài)，開始嘗試在至靜與至動(dòng)、有聲與無(wú)聲、強(qiáng)烈與脆弱之間，尋求新的、近似狂想的體驗(yàn)。這類作品主要包括羽管鍵琴曲《江戶人的空想》（Some Empty Thoughts of a Person from Edo，2001）、《瀟湘回憶》（Memories of Xiaoxiang，為薩克斯風(fēng)和電聲而作，2003）、《筆法》（Brush-Stroke，為小型樂隊(duì)（15位演奏家）而作，2004）、長(zhǎng)笛獨(dú)奏曲《陰翳禮贊》（In Praise of Shadows，2005）及弦樂四重奏《色拉西片斷》（Serashi Fragments，2005）等。在這類作品中，梁雷曾思考過一個(gè)問題：“一個(gè)聲音的建構(gòu)能不能包容不同的時(shí)間流動(dòng)、不同的文化感受、不同的聲音色彩，而又有一種整合感?”②早在1998年的作品《三月的殿堂》（March Cathedral）中，梁雷就已提出這個(gè)問題，并通過對(duì)過去幾部作品片斷的整合（包括《京劇獨(dú)白》（Peking Opera Soliloquy，1994）、《園之六》《園之八》等），對(duì)這一問題進(jìn)行了初步探索。

在近幾年的創(chuàng)作中，這種在對(duì)比中尋求整合的做法已越發(fā)成熟，主要表現(xiàn)在材料與形式的對(duì)比更加多樣，更趨極端；整合的效果也更傾向內(nèi)在精神與意蘊(yùn)的統(tǒng)一。例如，在《瀟湘回憶》③中，模仿女子“鬼哭”的京劇韻白（令人聯(lián)想到竇娥冤）、象征湖南地域與人文歷史的古琴曲《瀟湘水云》片斷、代表湖南道縣古老民族與民俗的瑤歌曲調(diào)、為紀(jì)念作曲家莫五平而采錄的他生前留存的歌聲，以及表征當(dāng)代的電聲音響，諸此種種在色彩、表情、符號(hào)及時(shí)空特性上極端對(duì)比的資源，都在一種哀怨、孤獨(dú)、遙遠(yuǎn)的回想中整合為一體。梁雷對(duì)現(xiàn)成曲調(diào)的借用非常獨(dú)特。以瑤歌和古琴曲為例，他既沒有整段借用曲調(diào)作為主題，也不用現(xiàn)代技法進(jìn)行展開，而是只用短短一句片斷，將兩種人文內(nèi)涵完全不同的素材縱向并置。當(dāng)它在耳邊掠過之際，就像瞬間定格了永恒，古老而遙遠(yuǎn)的氣息會(huì)一直縈繞心中，揮之不去。

創(chuàng)作思維與觀念

上述兩類作品，盡管在內(nèi)在張力和表層氣質(zhì)上有明顯區(qū)別，但在創(chuàng)作思維和風(fēng)格語(yǔ)匯上卻是一脈相承。梁雷在談及《園之八》與《筆法》的異同時(shí)，曾用過“種子與樹”④的比喻。這個(gè)比喻同樣適用于說(shuō)明兩類作品的關(guān)系：前一類作品聽起來(lái)“就像冬天落盡了樹葉的大樹在靜靜地呼吸”，后一類作品則可以聽到“大樹在春天長(zhǎng)出了新葉，成千上萬(wàn)片樹葉在風(fēng)中呼吸的聲音?！雹轃o(wú)論“大樹”外在的狀態(tài)有何變化，其根基和源泉都是一樣的。在十幾年的創(chuàng)作中，梁雷有著貫穿始終的創(chuàng)作思維與風(fēng)格語(yǔ)匯，它們?nèi)缤嗤梁退矗粩嘧甜B(yǎng)著他的“藝術(shù)之樹”根繁葉茂。下文將對(duì)其創(chuàng)作思維的主要方面進(jìn)行分析和評(píng)述：

一、“單音復(fù)調(diào)”（One-Note Polyphony）

作為一位頗具文人氣質(zhì)的作曲家，梁雷對(duì)古琴音樂與文化有著深厚的興趣和領(lǐng)悟。琴樂中的每一個(gè)音符因演奏技法不同而產(chǎn)生的豐富細(xì)膩的色彩變化，給梁雷的創(chuàng)作帶來(lái)深刻啟發(fā)。通過對(duì)古琴音樂的聲譜分析，他發(fā)現(xiàn)“每一個(gè)音符都如同一個(gè)十字路口，可以通往不同的音響空間?！雹蕻?dāng)代聲譜樂派（The Spectral School）的創(chuàng)作，也讓梁雷對(duì)音色的復(fù)雜內(nèi)涵有了更深的認(rèn)識(shí)。為此，他嘗試在作品中依靠樂器組合的各種可能性，來(lái)構(gòu)建單個(gè)音符的色彩轉(zhuǎn)換。在不同樂器間交換的每一個(gè)音符都像一個(gè)流動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，擁有自己復(fù)雜的聲譜，他將其稱之為“單音復(fù)調(diào)”?！皩⒖此坪?jiǎn)單的旋律表層構(gòu)成的前景，鑲嵌在不斷變化的背景中?！睘榱俗屵@些單音具有生命的氣息，梁雷希望“演奏家們能將每一個(gè)音符都視為一個(gè)親密的空間，在這個(gè)空間中，他們每時(shí)每刻都在進(jìn)行全神貫注的交流?！雹哌@種“單音復(fù)調(diào)”的創(chuàng)作思維與勛伯格試驗(yàn)的“音色旋律”（Klangfarbenmelodie），既有相似之處，又有明顯區(qū)別。兩者都強(qiáng)調(diào)音色的表現(xiàn)力，但前者立足于由單個(gè)音符的色彩轉(zhuǎn)變形成類似復(fù)調(diào)的織體，后者則力求以不同音色的連續(xù)來(lái)構(gòu)成類似旋律的線條?！皢我魪?fù)調(diào)”體現(xiàn)出梁雷對(duì)東方線性旋律與西方多聲織體的融合與突破。

以室內(nèi)樂《筆法》開頭4小節(jié)為例，雙簧管在三連音之后奏出了一個(gè)綿長(zhǎng)的f2，與之同時(shí)演奏此音的還有瑪林巴和顫音琴；兩拍之后，鋼琴?gòu)椬喑霭朔忠舴膄2，并以踏板延續(xù)；又一拍之后，單簧管進(jìn)入，緊隨其后的還有長(zhǎng)笛、第二小提、中提和第一小提。在新的音色陸續(xù)加入的同時(shí)，瑪林巴與雙簧管的聲音早已悄然消失。除中提琴之外，上述所有樂器都在先后或同時(shí)演奏f2。在短短不到3小節(jié)的過程中，f2的音色經(jīng)歷了相當(dāng)復(fù)雜的變化。不僅如此，作曲家對(duì)每件樂器的力度都有極端細(xì)致的要求，幾乎每一拍都在改變，因而每個(gè)聲部中的f2的色彩也在持續(xù)轉(zhuǎn)變。這樣一來(lái)，就構(gòu)成了典型的“單音復(fù)調(diào)”。盡管處在前景中的音高是線型的、簡(jiǎn)單的，但背景中的音色卻在縱向與橫向的維度，形成極其復(fù)雜的“復(fù)調(diào)”織體。樂曲是受國(guó)畫啟發(fā)而作，但與古琴音樂的意韻也是相通的。樂曲中“至靜”與“至動(dòng)”的極端對(duì)比，似琴樂中“急若繁星不亂，緩若流水不絕”⑧的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)文人藝術(shù)傳統(tǒng)的領(lǐng)會(huì)與貫通。

二、旋律的翱翔與呼吸

在梁雷的構(gòu)思與寫作中，旋律線條的塑造一直占據(jù)首要位置，這也是他區(qū)別于西方現(xiàn)代作曲家的一個(gè)方面。然而在對(duì)旋律的運(yùn)用和理解上，他又不同于大多數(shù)華人作曲家。在華人作曲家的作品中，很常見的一種現(xiàn)象是，無(wú)論采用的技法如何艱深，表現(xiàn)的意境如何玄奧，總要留出一段熟悉優(yōu)美的旋律主題以滿足大眾的審美期待，像譚盾《鬼戲》中的《小白菜》、盛宗亮《中國(guó)夢(mèng)》中的《小河淌水》、陳其鋼《逝去的時(shí)光》中的《梅花三弄》等。而在梁雷的成熟作品中卻是找不到這種旋律的。他有意避免旋律的傳統(tǒng)句法、易唱性和它一目了然的民族性，而是更關(guān)注旋律本身的姿態(tài)、呼吸和一種“抽象的美”。他對(duì)旋律的這種理解基于他對(duì)中國(guó)與東方傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，包括蒙古族音樂與印度哲學(xué)的影響。

梁雷對(duì)蒙古族音樂的熱愛由來(lái)已久。少年時(shí)期，他就受到蒙古族音樂學(xué)家烏蘭杰的熏陶，對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)格外癡迷。在蒙古族音樂中，梁雷鐘愛潮爾⑨大師色拉西(1887—1968)演奏的科爾沁長(zhǎng)調(diào)。蒙古人將他們的旋律比擬為“翱翔在天宇中的雄鷹”，有時(shí)在高空盤旋，有時(shí)則突然調(diào)轉(zhuǎn)方向、俯沖而下。受此啟發(fā)，梁雷的旋律也有一種“翱翔”的姿態(tài)——優(yōu)雅、自由、出人意料。在創(chuàng)作中，他會(huì)先為每個(gè)旋律片斷擇取一個(gè)音高空間，然后任由旋律在這個(gè)空間中自由展開，不受任何傳統(tǒng)句法與結(jié)構(gòu)的束縛。在《筆法》中，到處都能看到這種“翱翔”的旋律，先是逐級(jí)上升漂浮在很高的音區(qū)，然后突然出現(xiàn)一個(gè)甚至兩個(gè)超越八度的下行。

梁雷還十分重視旋律中的呼吸狀態(tài)。古印度哲學(xué)家龍樹菩薩（Nagarjuna，150—250 CE）在《大智度論》⑩（Maha-prajna-paramita-sastra）中對(duì)呼吸的觀念與分析，給他留下深刻印象。龍樹菩薩論及了16種不同的呼吸狀態(tài)。梁雷在此提出的問題是：“能否用最精確的細(xì)節(jié)來(lái)量化旋律進(jìn)行中精微的變化過程？能否像呼吸一樣，既是自由的、松弛的，又是迫切緊要的、必然的？”{11}帶著這個(gè)疑問，梁雷很多作品的創(chuàng)作過程都成為他觀念、分析自己呼吸的過程。在《瀟湘回憶》中，他利用薩克斯風(fēng)來(lái)度量自己的呼吸，其長(zhǎng)短、深淺、快慢、停頓、猶疑，在旋律上都有豐富細(xì)膩的表現(xiàn)。盡管作曲家對(duì)于時(shí)值、力度、表情的記譜非常精確，但音樂聽起來(lái)卻是自由的，仿佛根本沒有小節(jié)線的存在。此外，梁雷還通過音樂中有聲與無(wú)聲的辯證關(guān)系，深化了對(duì)呼與吸的理解?！稙t湘回憶》中有多處無(wú)聲的片斷，就像呼依賴于吸一樣，有聲也依賴于無(wú)聲。梁雷相信，“無(wú)聲所表現(xiàn)的不是一種空白，而是一種至關(guān)‘生死’的連續(xù)。”{12}

三、“隱蔽的代碼”（secret codes）

梁雷的很多作品給人的印象，都是一種自然、彌漫、隨性的狀態(tài)，那么，他是否真正放棄了對(duì)整體結(jié)構(gòu)的控制呢？如果不是，他的控制力又從何而來(lái)呢？通過分析筆者發(fā)現(xiàn)，梁雷最常采用的是一種自由的序列手法，明顯受到巴比特（Babbitt）等作曲家的整體序列音樂影響。如《園之六》和《園之八》就是由基于數(shù)字“6”的各種序列構(gòu)建而成：樂曲共有6個(gè)“樂章”、每章有6行樂譜、每行有6個(gè)音符、6個(gè)時(shí)值，全曲采用6種特殊技法。因?yàn)椤秷@之六》要求6支薩克斯風(fēng)同時(shí)演奏6個(gè)樂章，因此就形成了6個(gè)線條的重疊，并要求在6分鐘內(nèi)完成演奏。除此之外，樂曲不同樂章之間也有密切聯(lián)系，如“地”與“南”的音高序列是互為反向的；“天”和“東”的音高與節(jié)奏序列也是互為反向的。這在理性層面上，進(jìn)一步增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。與“6”有關(guān)的序列構(gòu)思還體現(xiàn)在《園之九》《迷樓》（1999）和《筆法》中，前者的“石頭”部分與后兩者的“叫喊”部分，都取自印尼巴厘島卡恰舞曲（Kecak）的節(jié)奏素材，梁雷按照自己的方式進(jìn)行了獨(dú)特設(shè)計(jì)，每一個(gè)單位拍都包括6次“敲擊”，屬于“密度”（density）層面的序列安排。并且，整段音樂在節(jié)奏上形成一首逆行卡農(nóng)，即節(jié)奏的數(shù)列安排，無(wú)論正著看還是倒著看都是完全相同的。{13}

《筆法》中其他與數(shù)字“6”相關(guān)的因素還包括：全曲共有6種不同的速度，最慢的是每分鐘28拍，最快的是168拍，恰好是前者的6倍；樂曲前半部分（第1—64小節(jié)）主要借用了《園之八》第四章“南”的六音音列（E，D，A，F(xiàn)，B，#F），后半部分（第65—123小節(jié)）則采用其他六個(gè)音（bA，G，C，bB，bE，bD），兩個(gè)六音音列的關(guān)系正好符合巴比特序列音樂的“配套”原則。

在弦樂四重奏《色拉西片斷》中，梁雷還采用了另一種結(jié)構(gòu)方式——“姓名代碼”。因這首作品是為紀(jì)念潮爾音樂大師色拉西而作，梁雷就根據(jù)在發(fā)音上最接近“色拉西”的音名“sol，la，xi”為代碼構(gòu)建了全曲。由G，A，B（包括它們的變化音形式）組成的三音音組，既是貫穿全曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，也是構(gòu)成旋律與和弦的基本細(xì)胞。盡管在其貫穿、發(fā)展、變形的手法上明顯受到序列音樂的影響，但其具體發(fā)展形態(tài)卻與蒙古族潮爾音樂中的頭音、持續(xù)音、泛音、拖腔、甩腔、顫音等特性因素融為一體，給人一種既熟悉又陌生的獨(dú)特感受。

在筆者看來(lái)，這些“隱蔽的代碼”多是從理性創(chuàng)作的層面，為作品提供內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。如果沒有作曲家本人的提示，或?qū)纷V作細(xì)致分析，很難發(fā)現(xiàn)這些因素的存在。而聽眾能否覺察出這些代碼，也不一定是作曲家創(chuàng)作的初衷。無(wú)論結(jié)構(gòu)手法如何精致、巧妙，都不過是表現(xiàn)精神意蘊(yùn)的手段而已。對(duì)于聽眾而言，他們對(duì)于作品統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)完全出于感性。梁雷作品中具有詩(shī)性氣質(zhì)的總體韻味，就是音樂統(tǒng)一性的存在，把握住這種韻味也就把握了整部作品。此正所謂藝不在聲，而在聲外之韻也。

在多元文化傳統(tǒng)中尋求獨(dú)立

梁雷是一位文化興趣十分廣泛的作曲家和學(xué)者，他在文化上的廣征博覽與深厚積淀，無(wú)論在當(dāng)代青年人中間，還是作曲家中間都比較少見。聽他的作品，看他的文章，能感受到他對(duì)多種文化藝術(shù)的深刻領(lǐng)悟。這些領(lǐng)悟轉(zhuǎn)換成他的音樂語(yǔ)匯，構(gòu)成其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

毋庸置疑，中國(guó)傳統(tǒng)文化與音樂是梁雷風(fēng)格語(yǔ)匯的主要來(lái)源。多年來(lái)，他曾在美國(guó)劍橋和周邊濃厚的文化與學(xué)術(shù)氛圍，以及華人學(xué)者中間接受傳統(tǒng)文化的教育和熏陶，還在哈佛大學(xué)燕京圖書館閱讀了大量中國(guó)文化典籍，甚至還曾將其中喜歡的部分書籍一本一本地手抄下來(lái)。相信在國(guó)內(nèi)外所有學(xué)習(xí)或從事音樂專業(yè)的華人中間，能像梁雷這樣沉下心來(lái)研習(xí)傳統(tǒng)文化的并不多見，這也是我個(gè)人最欽佩他的地方。通過對(duì)傳統(tǒng)文化的深入學(xué)習(xí)與領(lǐng)會(huì)，中國(guó)文化的精神與內(nèi)涵已深入他的思想與血液之中，其作品對(duì)中國(guó)文化意蘊(yùn)的體現(xiàn)，完全是一種自然的流露，毫無(wú)附庸風(fēng)雅、故弄玄虛之感。無(wú)論是古琴、京劇、昆曲，還是國(guó)畫、書法、建筑，梁雷總能經(jīng)過自己的思索將其融會(huì)貫通。例如，京胡演奏家倪秋平{14}（1905—1995）生前與梁雷是忘年之交，兩人經(jīng)常一起談?wù)摳鞣N傳統(tǒng)藝術(shù)。倪秋平曾評(píng)論清代鄧石如{15}的書法美學(xué)觀點(diǎn)：“疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)”，認(rèn)為在音樂演奏中應(yīng)該反其道而行，即“密處可使走馬，疏處不使透風(fēng)”，意思是說(shuō)密而不亂，疏而不松才是演奏的至高境界。倪秋平的闡釋給梁雷的觸動(dòng)很大。其辯證思維讓他對(duì)國(guó)畫、書法等藝術(shù)的特性，以及至靜與至動(dòng)的對(duì)比統(tǒng)一有了更深層的認(rèn)識(shí)。

梁雷音樂語(yǔ)匯的另一來(lái)源自然是西方文化與音樂資源。迄今為止，他先后在美國(guó)學(xué)習(xí)、生活了17年，無(wú)論對(duì)西方現(xiàn)代音樂還是古典音樂都相當(dāng)熟悉。除接受正規(guī)的學(xué)院派教育之外，梁雷還曾參加過現(xiàn)代音樂的大本營(yíng)——德國(guó)達(dá)姆施塔特的暑期學(xué)習(xí)班，其作品中的結(jié)構(gòu)手法與簡(jiǎn)約風(fēng)格都深受序列音樂的影響。在第一種類型的作品中，梁雷還采用過預(yù)置鋼琴（如《反鋼琴》）、空間音樂（如《園之九》）、不確定音樂（如《園之八》）的形式，對(duì)于電子音樂手段也從不排斥。無(wú)論采用哪種技法形式，梁雷都經(jīng)過自身的消化吸收，使之成為表現(xiàn)特定內(nèi)涵的有效手段。當(dāng)然，西方文化和教育給梁雷帶來(lái)的還遠(yuǎn)不止這些，我認(rèn)為最重要的是讓他領(lǐng)會(huì)了什么是思想自由、精神獨(dú)立，避免狹隘的民族主義，擁有一種多元的世界觀。

在梁雷的很多作品中，我們還能聽到一些既不同于中國(guó)，也不同于西方的聲音，它們來(lái)自世界音樂文化，是梁雷音樂中的重要新質(zhì)之一。例如，《園之六》的八音音列對(duì)爵士樂和聲的運(yùn)用；《江戶人的空想》引用日本箏與朝鮮伽耶琴的音色與音調(diào)素材；《湖》與《陰翳禮贊》16借鑒波斯音樂的旋律發(fā)展手法，以及上文提到的《園之九》與《筆法》對(duì)印尼巴厘島卡恰舞曲的模仿，等等。梁雷對(duì)世界音樂，尤其是亞洲音樂的熟知，源自他多年致力于亞洲傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)、鉆研與保護(hù)。

從上述創(chuàng)作思維和音樂語(yǔ)匯中可以看出，梁雷的創(chuàng)作既有對(duì)中國(guó)和東方傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與繼承，也有對(duì)西方現(xiàn)代音樂技法的學(xué)習(xí)和借鑒，體現(xiàn)出他對(duì)多元文化與音樂傳統(tǒng)的兼收并蓄。更重要的是，他對(duì)各種文化傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)從未停留在表層，而是力求深刻透徹，通過不斷鉆研和思考，尋找其本質(zhì)的精神與內(nèi)涵。同時(shí)，在實(shí)際創(chuàng)作中，他又不滿足于對(duì)各種文化傳統(tǒng)的追隨、模仿和借鑒，而是通過現(xiàn)代的、完全個(gè)性化的詮釋，創(chuàng)造屬于自己的音樂語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，先以十二分的認(rèn)真研習(xí)各種文化傳統(tǒng)，再以十二分的勇氣突破各種傳統(tǒng)的束縛，正是我在梁雷的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)的邏輯。

在全球文化日趨多元的今天，中國(guó)及所有亞洲作曲家面臨著同樣的挑戰(zhàn)，即如何在創(chuàng)作中處理多元文化資源的關(guān)系。對(duì)此，梁雷曾在一篇文章{17}中提到過兩種截然相對(duì)的處理方式：一種來(lái)自武滿徹，強(qiáng)調(diào)不同資源的矛盾對(duì)比；一種來(lái)自朱踐耳，強(qiáng)調(diào)在扎根中國(guó)的基礎(chǔ)上，將不同資源進(jìn)行“合一”。而梁雷的處理方式與這兩位前輩作曲家都有不同，他更強(qiáng)調(diào)不同資源的“有機(jī)并置”。他將不同的素材資源視為“鏡子的碎片”{18}，每個(gè)“碎片”都自然折射出不同的文化與傳統(tǒng)。在對(duì)這些“碎片”的使用中，他所關(guān)注的既非表層的多樣性，也非風(fēng)格的本土性，而是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)與獨(dú)立。在這方面，梁雷曾對(duì)陳寅恪先生的“不中不西，不古不今”的主張表示認(rèn)同，其本意就是不刻意追求所謂的民族性和現(xiàn)代性，“不因?yàn)楦灿谥袊?guó)文化就用它貼標(biāo)簽；也不因?yàn)榻邮芪鞣轿幕鸵蕾囁眥19}而應(yīng)在繼承各種文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，遵從自己內(nèi)心的聲音。在《新音樂的土壤》一文中，梁雷曾寫道：“真正的‘現(xiàn)代性’是什么？是對(duì)人的個(gè)性獨(dú)立的崇尚，是尊重個(gè)人不為社會(huì)的壓力而放棄對(duì)自己理念的追求?！睆V納全球文化，尋求個(gè)性獨(dú)立，梁雷是這樣說(shuō)的，也是這樣做的。正是在這層意義上，我將他看作一位擁抱世界的行者，正走在屬于他自己的路上。

①④⑤{19}李西安、謝嘉幸、梁雷《貼近自心的音樂——梁雷近作三人談》，《人民音樂》２００６年第２期。

②梁雷《迷樓：聲音的樓閣》，《黃鐘》２０００年第３期。

③《瀟湘回憶》與梁雷１９９４年創(chuàng)作的《京劇獨(dú)白》有一定聯(lián)系。內(nèi)容與作曲家莫五平生前講述的一個(gè)發(fā)生在“文革”中的故事有關(guān)。在湖南道縣莫五平的家鄉(xiāng)，曾有一個(gè)女人為了報(bào)復(fù)殺害她丈夫的村長(zhǎng)，每天夜里在村長(zhǎng)家后面的山上像鬼一般地哭泣，直到她自己和村長(zhǎng)都發(fā)了瘋。

⑥⑦見于梁雷２００５年１１月在美國(guó)哈佛大學(xué)的演講稿。

⑧章華英《古琴》，浙江人民出版社，２００５年，第２３頁(yè)。

⑨這里所說(shuō)的“潮爾”是產(chǎn)生于內(nèi)蒙古科爾沁草原的一種雙弓弦樂器，據(jù)考證是馬頭琴的前身。

⑩《大智度論》原作是梵文，后由鳩摩羅什（Ｋｕｍａｒａｊｖａ，３４４—４１３ＣＥ）譯成漢文。關(guān)于呼吸的理論見于第十一章。

{11}{12}見梁雷２００５年１１月在美國(guó)哈佛大學(xué)的演講稿。

{13}梁雷《迷樓：聲音的樓閣》中的譜例—２，《黃鐘》２０００年第３期。

{14}倪秋平曾是梅蘭芳的琴師，兩人合作長(zhǎng)達(dá)２６年（１９３５—１９６１），晚年定居美國(guó)。

{15}鄧石如（１７４３—１８０５），清代著名篆刻家、書法家。

{16}《陰翳禮贊》是一首長(zhǎng)笛獨(dú)奏曲，曲名取自日本作家谷崎潤(rùn)一郎的同名美學(xué)著作，這位日本作家對(duì)東方文化藝術(shù)的獨(dú)特見解，對(duì)梁雷的創(chuàng)作也有重要影響。

{17}梁雷《尋找個(gè)人與民族的聲音——朱踐耳交響樂作品的特征》，《人民音樂》２００５年第１期。

{18}根據(jù)梁雷與筆者２００７年７月６日的電話談話。

班麗霞 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 于慶新）