繼奇光之往 開異彩之來

唐樸林新著《民族器樂多聲部寫作》（2006年4月由中央音樂學(xué)院出版社出版，以下簡(jiǎn)稱《寫作》），是一部專門講述民族器樂多聲部寫作的技能、技巧的著作，是作者在以前所編寫講義《民族樂隊(duì)配器法》的基礎(chǔ)上，經(jīng)過修改而成的一部?jī)?yōu)秀和實(shí)用的教材。①

由《民族樂隊(duì)配器法》發(fā)展成這部《寫作》，從專業(yè)上來講是有它內(nèi)在道理的，因?yàn)椤芭淦鳌敝皇嵌嗦暡繉懽鞯淖詈笠坏莱绦颍粫?huì)“寫作”怎么能去“配器”呢？就我國民族器樂創(chuàng)作來說，其中不少是從事演奏的作者，他們更要了解的是如何“寫作”民族器樂曲。作者鑒于這些寫作思想的深刻認(rèn)識(shí)，從而修改完成《寫作》。作為一位德高望重的前輩，作者對(duì)學(xué)術(shù)、對(duì)事業(yè)能一如既往地鉆研，不斷發(fā)現(xiàn)不足并不斷地修改、完善自己的研究成果，反映出作者兢兢業(yè)業(yè)的學(xué)術(shù)精神和謙虛的學(xué)術(shù)品格。因?yàn)樽髡咚鶎懼v義《民族樂隊(duì)配器法》十年來在音樂院校用于教學(xué)實(shí)踐，而且效果良好，當(dāng)時(shí)上海音樂學(xué)院胡登跳教授曾對(duì)此作了如下肯定的評(píng)價(jià)：“唐樸林同志在教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，寫出了《民族樂隊(duì)配器法》值得慶賀。書中簡(jiǎn)要地介紹民族樂隊(duì)樂器的性能，較詳細(xì)地闡述民族樂隊(duì)各個(gè)樂器組合它們之間相互配合的寫法?！菍W(xué)習(xí)民族樂隊(duì)寫法的比較實(shí)用的教材，是他在上海音樂學(xué)院畢業(yè)后的又一新成果。”因此，在《民族樂隊(duì)配器法》基礎(chǔ)上的《寫作》反映出作者在學(xué)術(shù)上的超越，滲透了作者五十年對(duì)學(xué)術(shù)的追求。

拜讀唐先生的新著《寫作》，筆者感覺本書主要有以下特色，代表了作者對(duì)我國民族器樂藝術(shù)的理解和觀點(diǎn)：

《寫作》基本上全部涵蓋多聲部寫作中的步驟及知識(shí)，在《寫作》的教與學(xué)的過程中，經(jīng)過由淺入深，由簡(jiǎn)到繁，循序漸進(jìn)逐個(gè)講述多聲部寫作中的一些理論問題與技巧問題，最終達(dá)到可編寫總譜的目的。

《寫作》作為一部?jī)?yōu)秀的多聲部寫作教材，有系統(tǒng)性和實(shí)用性特色?！秾懽鳌匪v述的知識(shí)都是多聲部寫作中所必須具備的，也是作者五十多年來音樂理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。對(duì)某一個(gè)寫作中的問題，本書都能比較條理地將問題說透徹，如對(duì)“復(fù)調(diào)式四聲部”的論述，作者將常見的寫作方法歸為三類：1.用支聲性復(fù)調(diào)構(gòu)成的四聲部；2.用模仿復(fù)調(diào)（或卡農(nóng)）構(gòu)成的四聲部；3.用對(duì)比復(fù)調(diào)構(gòu)成的四聲部，將這三種四聲部復(fù)調(diào)的運(yùn)用、特點(diǎn)及寫作方法等都以具體例證作了詳細(xì)的闡述，本書有大量的對(duì)創(chuàng)作技法的闡述都是運(yùn)用了這種方法。

作者注重“基礎(chǔ)知識(shí)”的重要性。在《寫作》中，基礎(chǔ)知識(shí)占有很大的比重，每一個(gè)知識(shí)點(diǎn)作者都能用樸實(shí)的文字給讀者交代清楚，讀者能在閱讀中真正學(xué)到很多作曲方面的知識(shí)，淺顯中蘊(yùn)含著作者扎實(shí)的功力，每一個(gè)知識(shí)點(diǎn)如同涓涓細(xì)流，最后將匯成寫作樂隊(duì)總譜的江海之中。從《寫作》中很容易看出，作者由“旋律加低音”式的二聲部寫作到整個(gè)二聲部、三聲部、四聲部、小樂隊(duì)、大樂隊(duì)、大合奏總譜等的寫作，一環(huán)套一環(huán)，前一環(huán)都是后一環(huán)的基礎(chǔ)，這是本書的一個(gè)特色。

作者對(duì)“旋律”在民族器樂創(chuàng)作中的認(rèn)識(shí)比較深刻，本書強(qiáng)調(diào)：創(chuàng)作具有濃郁民族風(fēng)格的旋律，除了運(yùn)用的素材和作曲技巧方面的一些因素外，要適當(dāng)?shù)乜紤]旋律與樂器的性能、色彩以及樂器的音域、音區(qū)、空弦音或筒音等諸方面的關(guān)系②。作者在《寫作》中很注重旋律的寫作，多次強(qiáng)調(diào)旋律在我國民族器樂作品中的重要性，“（旋律）是寫好主調(diào)式四聲部音樂作品的關(guān)鍵，也是我國民族樂曲的傳統(tǒng)寫法的主要特征。創(chuàng)作具有濃郁民族風(fēng)格、優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，適當(dāng)?shù)乜紤]到和聲、旋律位置以及色彩的變換等則是有利無弊的?！雹邸懊褡鍢菲髯髌纷畲蟮奶攸c(diǎn)之一即是具有優(yōu)美、流暢且具濃郁色彩的旋律，可以說作品的成功與否，和旋律寫作的關(guān)系重大?！雹苤袊褡迤鳂穭?chuàng)作注重“旋律”寫作，是與我國的民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)實(shí)際相符合的。

《寫作》對(duì)民族器樂的內(nèi)涵和外延有了新的認(rèn)識(shí)。充分肯定“小樂隊(duì)”的寫作是民族器樂最重要、也是最能體現(xiàn)民族樂器特色和達(dá)到較好藝術(shù)效果的一種藝術(shù)形式⑤。我國民族樂器的發(fā)展軌跡，是走著一條獨(dú)特且具自己特色的道路，有強(qiáng)烈的個(gè)性、旋律性樂器、樂器種類多且民族器樂以其豐富的色彩、濃郁的風(fēng)格和令人神往的韻味見長(zhǎng)，認(rèn)為這種民樂的“韻味”，是民樂的靈魂之所在⑥。民族器樂創(chuàng)作不要只限于漢族，而要“開拓新境界、面向全民族”⑦?！秾懽鳌诽岢鲆郧暗拿褡迤鳂穭?chuàng)作中，大多局限在漢族地區(qū)流行的各種樂器，忽略了為數(shù)眾多、形制獨(dú)特、色彩濃郁的各少數(shù)民族樂器⑧。要把組合樂器形式擴(kuò)展到全民族眾多的樂器中，其組合形式是無窮無盡的⑨?！耙衙褡迤鳂穭?chuàng)作推向一個(gè)新的境界，面向全民族，充分利用這些少數(shù)民族樂器，定會(huì)使民族器樂創(chuàng)作出現(xiàn)一個(gè)嶄新的境界”⑩?！秾懽鳌窂暮暧^上關(guān)照“器樂的民族性”，在我國的民族器樂寫作中這是很寶貴的見解，這種思想是值得提倡和推廣的，我國的民族器樂創(chuàng)作在眾多作曲家的音樂中定會(huì)更加繁榮多彩。

關(guān)于樂器的風(fēng)格問題，也是民族器樂“民族性”的關(guān)鍵問題，每一件民族樂器都要有其獨(dú)特的“韻味”，這也就是作者所提到的“寫什么是什么”：“民族樂器寫作要‘寫什么是什么’，即為笛子寫作要有笛子的特點(diǎn)；為琵琶寫作就要有琵琶的韻味；為二胡寫作就要有二胡的風(fēng)格……它們的旋律是不能為其他樂器所替代，不能像鋼琴快速練習(xí)曲那樣，只有連續(xù)不斷的十六分音符，缺乏各個(gè)樂器的特點(diǎn)和韻味，從而失掉了民族樂器的靈魂”。{11}

關(guān)于寫作方法的問題，《寫作》提出好的樂思來源于實(shí)踐，來源于平時(shí)的積累和學(xué)習(xí)。民族器樂創(chuàng)作要“多分析他人的作品，豐富自己的織體寫法，則是必要的”{12}作者強(qiáng)調(diào)織體的清晰，強(qiáng)調(diào)音樂的效果?？楏w“不可貪多、貪雜”、總譜不要寫得滿滿的，簡(jiǎn)練而清晰的織體寫法，往往會(huì)收到生動(dòng)、響亮而和諧的效果{13}。樂器組合，要“音量平衡”、“點(diǎn)線結(jié)合”、“色彩搭配”等等{14}。

關(guān)于記譜法問題，作為一名專業(yè)院校培養(yǎng)出來的專業(yè)音樂作曲家，能考慮到專業(yè)音樂工作者與業(yè)余音樂愛好者的不同特點(diǎn)，兼顧到兩者不同的音樂水平，為了準(zhǔn)確地表示音高和各聲部之間的關(guān)系，采用五線譜列舉的譜例。不涉及音高比較的譜例則使用簡(jiǎn)譜。在《寫作》中采用簡(jiǎn)譜與五線譜兩種記譜法并存，相得益彰，所以本書的讀者群能映射到專業(yè)的音樂工作者和業(yè)余的音樂愛好者。作者在書中明確指出：專業(yè)音樂工作者習(xí)慣于五線譜書寫總譜；而業(yè)余作者，在尚不大熟悉五線譜的情況下，仍習(xí)慣于用簡(jiǎn)譜，其實(shí)這兩種譜式都可以書寫總譜，問題是要使用妥當(dāng){15}。而且對(duì)于五線譜與簡(jiǎn)譜的不同特點(diǎn)給予說明，并指出簡(jiǎn)譜的缺點(diǎn)和注意的事項(xiàng)。這種兩種譜式并存的方法也是本書的一個(gè)特色。

民族器樂多聲部寫作是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問，只有理論上的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要分析、閱讀大量的譜例，包括歷史上優(yōu)秀的音樂作品、傳統(tǒng)音樂以及今人創(chuàng)作的作品等，要做到理論與實(shí)踐相結(jié)合?！秾懽鳌分谐宋淖稚蠈?duì)寫作理論進(jìn)行分析和講述外，作者選擇了大量的譜例，用以說明文字的論述。據(jù)“后記”中說，本書選用了一百多位作曲家和民間器樂曲的譜例計(jì)372例之多，這些譜例都是從大量的音樂作品中精心選擇的?！秾懽鳌分忻恳粋€(gè)知識(shí)點(diǎn)基本上都附有作品譜例，讀者在學(xué)習(xí)中能通過具體的事例清晰扎實(shí)地學(xué)到創(chuàng)作技法，其中有大部分的譜例都是作者的點(diǎn)睛之作，這樣，通過作者的“現(xiàn)身說法”，將自己的親身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及實(shí)踐傳授給讀者，會(huì)讓讀者實(shí)實(shí)在在地學(xué)到知識(shí)。

在此還值得一說的是：《寫作》既是一部論述多聲部寫作的作曲技術(shù)理論著述，其本身又是一部關(guān)于我國傳統(tǒng)音樂及其歷史發(fā)展的著述，是一部作曲技術(shù)理論兼有音樂史、傳統(tǒng)音樂理論的著作。在《寫作》的每一章中，都有對(duì)我國民族器樂發(fā)展歷史以及傳統(tǒng)音樂樂種、樂器等的一些論述。如本書第四章“小樂隊(duì)作品寫作”、第十四章“民族器樂的新動(dòng)態(tài)”中就分別論述了我國樂隊(duì)組合的歷史發(fā)展情況和民族器樂的發(fā)展歷程；《寫作》中有對(duì)我國民族器樂拉弦、彈撥、吹打、絲弦、絲竹小合奏的論述，涉及二胡音樂《二泉映月》、江南絲竹《三六》、河北吹歌《放驢》、弦索十三套《陽關(guān)三疊》、漁民號(hào)子、廣東音樂、白沙細(xì)樂等等樂種、樂器、樂曲。

《寫作》在最后專設(shè)一章“民族器樂的新動(dòng)態(tài)”，對(duì)我國的民族器樂藝術(shù)進(jìn)行了精彩的總結(jié)。本書認(rèn)為我國的民族器樂是世界范圍內(nèi)一種獨(dú)特而燦爛的音樂現(xiàn)象，在漫長(zhǎng)的歷史中，大約經(jīng)歷了三個(gè)階段，即新中國建立前我國的民族器樂為齊奏和部分的“支聲性復(fù)調(diào)”和少數(shù)的“自由對(duì)位”的形式；新中國建立后到“文化大革命”前，在向民間學(xué)習(xí)和西洋音樂的影響下我國的民族器樂的發(fā)展；20世紀(jì)80年代以后，采用新的觀念、新的技法和新的音響的民族器樂作品。在“現(xiàn)代派”音樂的影響下，我國的民族器樂也經(jīng)歷了思考、借鑒和發(fā)展的過程，“通過‘現(xiàn)代派’音樂的洗禮，我國民族器樂猶如鳳凰涅槃而升華。人們的觀念在更新，……從而使作品多樣化，達(dá)到真正的‘百花齊放’。人們不會(huì)摒棄傳統(tǒng)，但也不會(huì)拘泥于傳統(tǒng)；人們注重吸收新的作曲技法，也不會(huì)無節(jié)制地制造噪音；人們?nèi)匀粫?huì)依照傳統(tǒng)的軌跡而發(fā)展民族器樂，不會(huì)把中國（民族器樂）音樂異化為他物。中國音樂界（包括民族器樂）無論在創(chuàng)作（表演）理念上，作曲（演奏）技法上又一次得到了升華?！眥16}

此外，本書也存在著一些不足，如在前三章中，作者將《樂器法》拆開附于每章中，這樣使完整的《樂器法》變得零碎，這樣也影響了整部書在體例上的統(tǒng)一。再者，對(duì)和聲在民族器樂多聲部寫作中的應(yīng)用，本書主要按照西方音樂傳統(tǒng)和聲的功能體系，如能對(duì)我國民族和聲在寫作中的應(yīng)用進(jìn)行探索則會(huì)更加寶貴。

①唐樸林《民族器樂多聲部寫作》，中央音樂學(xué)院出版社，２００６年４月出版“前言”。

②同上，第１頁。

③同上，第８９頁。

④⑨同上，第１０６頁。

⑤同上，第１０１頁。

⑥⑦⑧同上，第１０３頁。

⑩{14}同上，第１０４頁。

{11}同上，第１０７頁。

{12}同上，第１０８頁。

{13}同上，第４４３頁。

{15}同上，“序言”。

{16}同上，第５４８頁。

（責(zé)任編輯金兆鈞）