中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展中的四種轉(zhuǎn)型方法

經(jīng)過上世紀(jì)一百年的洗禮，中國(guó)人的耳朵已經(jīng)被西方音樂的審美準(zhǔn)則重新調(diào)適了。但走到今天，人們突然覺得多元的傳統(tǒng)音樂對(duì)世界一體化的今天來說是多么的重要，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”成為了一個(gè)國(guó)際性的口號(hào)。然而，在全球所面臨的“發(fā)展”與“保護(hù)”的悖論中，道路到底應(yīng)該怎樣走？這是每個(gè)人都感到疑惑的問題。音樂是伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展而走到今天的，它也將伴隨人類社會(huì)走向未來，音樂作為文化，在走向未來的過程中存在著對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)。但是，人類社會(huì)是變化著的，形成了歷史、當(dāng)代與未來的關(guān)系。本文試圖對(duì)這一復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行分析，并總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展中所面臨的幾種選擇。目前中國(guó)傳統(tǒng)音樂狀況呈現(xiàn)著多種多樣的情形：一方面它站在傳統(tǒng)的根基上延續(xù)著自己的生命；另一方面它適應(yīng)著新的社會(huì)形式不斷地變化。中國(guó)地廣人多，文化紛呈，很難用一種情形概括全貌。西方專業(yè)藝術(shù)音樂對(duì)它的影響是巨大的，但并不是所有中國(guó)傳統(tǒng)樂種都受到了同樣的影響。走訪廣大地區(qū)，在學(xué)習(xí)了各地的民間傳統(tǒng)音樂之后，本人曾在《中西音樂關(guān)系討論中概念與內(nèi)涵的錯(cuò)位》一文中提出了當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂的四種狀況（見《音樂研究》2005年4期），本文把此發(fā)展成四種傳統(tǒng)音樂的延傳和轉(zhuǎn)型方法，并就此進(jìn)行深入論證：

一、延傳著的傳統(tǒng)音樂

處在城市中的音樂家們（特別是年輕一代的音樂家們）常常擔(dān)憂我國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展前景，認(rèn)為這種音樂脫離了時(shí)代，除了可以作為博物館中的藏品之外，其價(jià)值已不復(fù)存在。這種以城市為中心的“中心主義”大大掩蓋了中國(guó)社會(huì)的音樂現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樵谥袊?guó)廣大的農(nóng)村地區(qū)，部分民間音樂傳統(tǒng)正在紅紅火火地延傳著。一方面，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念和“文化建設(shè)”的觀念使得各地政府機(jī)構(gòu)從傳統(tǒng)音樂品種中挖掘資源；另一方面，宗教信仰的自由不但體現(xiàn)出了中國(guó)改革開放走向深入，而且使得依附于信仰活動(dòng)的傳統(tǒng)音樂又有了其施展的載體。所以，現(xiàn)在走訪中國(guó)各地均可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂恢復(fù)的跡象，其中有許多在人們的生活中發(fā)揮著傳統(tǒng)本有的作用。以河北保定地區(qū)白洋淀圈頭村“音樂會(huì)”為例，延傳的特征如下：①

（1）“會(huì)員普遍性”。該“音樂會(huì)”采用家庭會(huì)員制，稱為“走會(huì)”。目前圈頭村“音樂會(huì)”共有“走會(huì)”八百余戶，占該村家庭總數(shù)的百分之八十。（2）演奏場(chǎng)合的規(guī)定性。目前，“音樂會(huì)”有三種演奏場(chǎng)合。一是為廟會(huì)演奏，二是為當(dāng)?shù)氐摹鞍资隆被顒?dòng)演奏，三是為該村的烈士陵園演奏。除了為烈士陵園演奏屬于新興之事外，其余兩項(xiàng)均為傳統(tǒng)固有。而且為烈士們演奏也與“音樂會(huì)”傳統(tǒng)之功用一脈相承。（3）會(huì)神。圈頭村“音樂會(huì)”所供藥王有11位，分別為邳彤、華佗、孫林、張子和、張介賓、劉河間、扁鵲、張仲景、孫思邈、徐問伯、皇甫謐。借助神靈的力量，用古代的藥神們來保佑自己的平安，或求助藥王來治療疾病便在這種自然環(huán)境中自然而然地形成了，由此而構(gòu)成了圈頭村“音樂會(huì)”最具有特色的地方。（4）完整的曲目。圈頭村“音樂會(huì)”可演奏曲目40余首，分小尖曲、小踏曲、小大曲和大曲四類。目前保留最古老的、被學(xué)者們認(rèn)為具有極高價(jià)值的中國(guó)佛教京音樂樂譜《音樂腔譜》（1694年抄本）中，收錄了48首樂曲?？梢?，圈頭村“音樂會(huì)”所保留和演奏的樂曲在數(shù)量上是較多的。（5）學(xué)習(xí)程序的傳統(tǒng)性。雖然“音樂會(huì)”大部分成員能夠閱讀簡(jiǎn)譜，但他們?cè)趥魇谶^程中仍然沿用傳統(tǒng)的工尺譜。所以工尺譜的演唱、“阿口”韻腔等均體現(xiàn)出了口傳心授的特點(diǎn)。（6）樂譜、樂器及各種標(biāo)志的符號(hào)性。圈頭村“音樂會(huì)”保存有多種不同的會(huì)旗、清代乾隆年間的蠟燭、在喪葬儀式中需要的帖子，這一切均體現(xiàn)出了該“音樂會(huì)”的文化傳承底韻，體現(xiàn)出了深厚的文化內(nèi)涵。喪事的帖子中，運(yùn)用紅色襯底體現(xiàn)出了中國(guó)人在對(duì)公共告示所用紙張顏色的選擇，而上面貼上去的白色說明了是喪事所用的。

以上這些特點(diǎn)均看不出對(duì)傳統(tǒng)的改變，而更多地是體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)。雖然這只是河北的一個(gè)典型實(shí)例，但具有相似情形的傳統(tǒng)音樂在全國(guó)各地均有體現(xiàn)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的延傳特點(diǎn)。

二、由生活方式到藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化著的傳統(tǒng)音樂

中國(guó)傳統(tǒng)音樂目前在全國(guó)有復(fù)蘇的跡象，恢復(fù)了許多各類不同的傳統(tǒng)音樂演奏形式。這些形式一度被停止，現(xiàn)在又開始活躍在人民的生活之中。圈頭村“音樂會(huì)”只是其中之一。這使我們不禁思考，這些傳統(tǒng)音樂演奏形式恢復(fù)的原因是什么？它們到底還有沒有生存空間？如果能夠持續(xù)的話，還能夠持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間？為了回答以上問題，我們首先要區(qū)分兩種傳統(tǒng)音樂類型，即：娛樂性傳統(tǒng)音樂和功能性傳統(tǒng)音樂。娛樂性傳統(tǒng)音樂是人們?cè)陂e暇時(shí)光用音樂作為一種消遣的行為，如傳統(tǒng)的器樂合奏弦索十三套、江南絲竹、廣東音樂等。功能性傳統(tǒng)音樂是把音樂演奏作為某種儀式中的一部分。如流行于河北一帶的鼓吹樂就是在敬神和葬禮中演奏的，山東鼓吹樂可在婚禮和葬禮上演奏。

民族音樂學(xué)理論告訴我們，傳統(tǒng)音樂是生活方式的一部分。②但是，當(dāng)生活方式變化之后，這種音樂還能保存嗎？想必它將隨著生活方式的變化而變化！然而音樂作為一種藝術(shù)形式卻不隨著生活方式的變化而消失，它會(huì)轉(zhuǎn)換自己的角色。這是一個(gè)必然的過程，是一種自行的保護(hù)方法。在藝術(shù)與其所依附的生活不相匹配的時(shí)候，藝術(shù)將脫離原生活，完成由儀式性到娛樂性的轉(zhuǎn)換過程。由于社會(huì)的變革，生活的方式也在發(fā)生著變化，許多傳統(tǒng)的生活行為現(xiàn)在已經(jīng)不存在了，有些與現(xiàn)在的道德水準(zhǔn)也不相符合。比如，傳統(tǒng)“花兒”是青年男女交際的一種手段，也一度成為了西北人民的生活方式。唱歌的背后有另外一種意圖，但是，這種意圖與當(dāng)代社會(huì)的法律和社會(huì)道德水準(zhǔn)都是相悖的。筆者幾年前參加在甘肅舉行的中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第13屆年會(huì)期間，在甘肅看到一位十幾歲的男孩唱“花兒”，在旅游點(diǎn)為旅游者演唱。歌曲中的“愛情”內(nèi)容與這位孩子的生活沒什么關(guān)系，但是歌卻是真實(shí)的。2005年8月19日，河北固安縣屈家營(yíng)音樂廳進(jìn)行了建成剪彩儀式，這種用于祭祀各種亡靈的音樂從此將走入“音樂廳”。這種音樂時(shí)空的變化體現(xiàn)出的實(shí)際上是音樂角色的轉(zhuǎn)變。雖然該“音樂會(huì)”的傳統(tǒng)內(nèi)涵還存在著，但對(duì)當(dāng)?shù)厝藖碚f，該音樂的“藝術(shù)性”成為了此品種傳承的重要內(nèi)因。作者2007年5月在山西長(zhǎng)治郊區(qū)參加了當(dāng)?shù)氐囊粓?chǎng)葬禮活動(dòng)。活動(dòng)中除了傳統(tǒng)的儀式外，還有當(dāng)?shù)氐拇荡蛞魳费葑?。這種演奏活動(dòng)在某種意義上等同于“商演”。演奏者不但以“藝術(shù)團(tuán)”的名義在演奏，而且演奏的均為流行化的音樂；演奏不但收取報(bào)酬，且具有鮮明的表演性質(zhì)。所以，無論是“花兒”作為一種音樂求偶的方式，還是“音樂會(huì)”作為一種安撫亡靈的手段，在某種程度上其原內(nèi)涵在發(fā)生著變化。樂聲是一樣的，但背后的意義沒有了，成為了真正的藝術(shù)。

三、從生活方式到文化符號(hào)轉(zhuǎn)化著的傳統(tǒng)音樂

在強(qiáng)調(diào)文化多元化的今天，各地均在推出自己地區(qū)的文化產(chǎn)品，傳統(tǒng)音樂便成為形成此類產(chǎn)品的重要資源。當(dāng)各地的民間傳統(tǒng)音樂成為了這類產(chǎn)品之后，便具有了“文化符號(hào)”的意味。所謂“文化符號(hào)”具有如下四個(gè)特征：一是文化的象征意義。就音樂而言，某地方的傳統(tǒng)音樂可以用來確定某地方的文化身份，是地方性的文化代表與文化體現(xiàn)。第二，“文化符號(hào)”常常脫離生活的整體語(yǔ)境，成為一種孤立的文化樣式。比如，在城市的發(fā)展中，大面積地拆除，卻孤零零地保留其中的一個(gè)建筑物，使被保留的建筑物脫離了原有的語(yǔ)境結(jié)構(gòu)關(guān)系，成為了一個(gè)孤立物。在傳統(tǒng)音樂上也常常有此類情況出現(xiàn)。許多傳統(tǒng)音樂品種失去了原有的生活價(jià)值，沒有了表演的根基，但因其古老加以保護(hù)，成為了一種實(shí)實(shí)在在的博物館藏品，但卻代表了一種文化的歷史與精神。第三，“文化符號(hào)”常?？梢孕纬伞胺?hào)”到“審美”的轉(zhuǎn)換。之所以能夠成為“符號(hào)”是因?yàn)槠錃v史與文化價(jià)值，但在審美上往往與現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)。但是在成為了“符號(hào)”以后，常?？梢栽斐捎伞胺?hào)”再到審美過程的轉(zhuǎn)換。因?yàn)槿藗兛梢詮牧硗庖粋€(gè)角度來欣賞已失去美感的傳統(tǒng)音樂品種，從中體味出此音樂的歷史與人文精神。第四，“文化符號(hào)”可用來為旅游者服務(wù)，成為現(xiàn)代社會(huì)的商品。

四、完全專業(yè)化了的傳統(tǒng)音樂

中國(guó)傳統(tǒng)音樂所面臨的另一個(gè)境地就是完全的專業(yè)化，也就是各音樂院校所成立的民族器樂系，少數(shù)學(xué)校還成立了民族聲樂系，培養(yǎng)的是專業(yè)的民族音樂演奏（演唱）家。不少學(xué)者對(duì)這種西方化的專業(yè)化道路提出了質(zhì)疑，③但是，20世紀(jì)100年的中國(guó)音樂發(fā)展之路似乎就是由這種專業(yè)音樂的發(fā)展而構(gòu)成的。至今，堅(jiān)持以西方化的發(fā)展道路作為民族音樂發(fā)展之未來仍然是大部分中國(guó)民族音樂專業(yè)人士的選擇。分析這種專業(yè)化的發(fā)展之路，我們可以看出三點(diǎn)變遷，由此可以揭示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在本質(zhì)的嬗變。

第一，觀念的嬗變，即音樂審美觀念的變化。在中國(guó)大眾中，特別是從事音樂工作的專業(yè)人士中，以西方的音樂審美準(zhǔn)則作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。在整體對(duì)中國(guó)新的專業(yè)音樂的塑造過程中，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的改造過程中均體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。盡管我們也時(shí)常聽到“保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂”、“在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上來發(fā)展”之說，但在進(jìn)程中，“保護(hù)”是微弱的，“基礎(chǔ)”是不穩(wěn)固的，常常沒有“基礎(chǔ)”的實(shí)際內(nèi)涵，著眼點(diǎn)更多地是在“發(fā)展”上，而且“發(fā)展”的步驟是步步到位的。

第二，系統(tǒng)的嬗變，即音樂教育層面的變化。審視中國(guó)各專業(yè)院校的民族器樂系的課程大綱和教學(xué)手段，無不以西方化的專業(yè)音樂教育為基本模式。以前還有民間藝人進(jìn)學(xué)院教課的情景，這情景在現(xiàn)在似乎也絕跡了。五線譜、練習(xí)曲、視唱練耳、樂理、和聲……其結(jié)果無外乎是我們的民族音樂家們手拿著一件中國(guó)樂器在演繹著西方音樂的思維。其結(jié)果是當(dāng)我們拿到工尺譜時(shí)卻忘記了中間的演唱環(huán)節(jié)；優(yōu)秀的琵琶演奏家可以演奏大型的協(xié)奏曲，但當(dāng)他們拿到《華秋蘋琵琶譜》時(shí)，不知道怎樣來處理其中的52首西板小曲；《弦索十三套》演奏得是如此地“固定”，傳統(tǒng)中“碰”的含義沒有了；從事理論工作的音樂學(xué)家們常常用他們所學(xué)的西方音樂理論來窺視阿炳的音樂思維，進(jìn)而把《二泉映月》解釋成“變奏曲”。

第三，音聲的嬗變，即在以上觀念和系統(tǒng)的指引下形成了音樂聲音上的變化。這里所包含的內(nèi)容舉不勝舉：樂器的改革、演奏技法的革新、新曲目的創(chuàng)作、對(duì)傳統(tǒng)樂曲的改編，等等。在此僅舉兩個(gè)實(shí)際的例子。（1）中國(guó)古代有各種各樣的樂隊(duì)形式，周代有鐘鼓樂隊(duì)，漢代有鼓吹樂隊(duì)，唐代有雅樂與燕樂樂隊(duì)，另外各地還流傳有不同的民間合奏樂隊(duì)，但是，從上世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的“天韻社”（1919）、“國(guó)樂研究社”（1919）、“大同樂會(huì)”（1920）、“云和樂會(huì)”（1929）等組織所努力探求的則是一種新的形式，特別是“大同樂會(huì)”，采用了西方交響樂模式的中國(guó)民族管弦樂隊(duì)。④（2）《十面埋伏》是按照古代戰(zhàn)爭(zhēng)的過程來建構(gòu)的。但是，按照現(xiàn)在的音樂結(jié)構(gòu)邏輯，此樂曲高潮過后還有多個(gè)段落，顯得過于冗長(zhǎng)，而且音樂中常常帶有不可理解的“怪聲”（兵器聲、馬跑聲、吶喊聲、放炮聲，等等）。所以現(xiàn)在流行的版本取消了很多“怪聲”，在“吶喊”段就結(jié)束了全曲。為什么？因?yàn)橐凑漳壳暗膶徝肋壿媮碇匦陆Y(jié)構(gòu)樂曲，這便是“改編”的意義。

以上所揭示的中國(guó)傳統(tǒng)音樂在當(dāng)今社會(huì)中的四種現(xiàn)實(shí)并不帶有批評(píng)性，但說明的是傳統(tǒng)音樂社會(huì)性的四種本質(zhì)，即：傳統(tǒng)音樂作為信仰、傳統(tǒng)音樂作為藝術(shù)、傳統(tǒng)音樂作為文化身份、傳統(tǒng)音樂作為中國(guó)民族化專業(yè)音樂品種的建立材料。其中信仰因素在維系著傳統(tǒng)的延續(xù)，而其他三項(xiàng)均在促使著變革。

中國(guó)“文革”期間，消除迷信，破除“四舊”是革命的主要內(nèi)容，所有的宗教信仰和民間信仰都作為資產(chǎn)階級(jí)和封建迷信的東西被革命掉了。河北“音樂會(huì)”信仰的是自己的藥神，是承載音樂的載體，信仰沒有了，音樂便沒有了存在的根基。所以，在“文革”期間，“音樂會(huì)”的成員們演奏的是當(dāng)時(shí)的革命歌曲。中國(guó)自1978年以來實(shí)行了改革開放的政策，不僅給中國(guó)帶來了經(jīng)濟(jì)生活的變革，同時(shí)也帶來了中國(guó)社會(huì)方方面面的變化。到了改革深入發(fā)展的今天，傳統(tǒng)民間信仰的復(fù)原也是這種變化的特點(diǎn)之一。“文革”期間被認(rèn)為是封建迷信的活動(dòng)，現(xiàn)在卻成為了文化的遺產(chǎn)。所以，現(xiàn)在形成了一種共產(chǎn)主義思想、現(xiàn)代化意識(shí)和傳統(tǒng)信仰及傳統(tǒng)認(rèn)知的交織與并存狀態(tài)。就河北“音樂會(huì)”而言，人們對(duì)藥王的崇拜并不是出自醫(yī)治疾病的原因，而更多地體現(xiàn)出對(duì)健康的企求。人們相信，音樂是可以安撫靈魂的，音樂也是人與靈魂溝通的橋梁。如果這種信仰能夠堅(jiān)持，則音樂會(huì)就有了繼續(xù)延傳下去的基本前提。如果音樂只是一種審美對(duì)象，它的消失與變化將是一個(gè)迅猛的過程，在這種情況下，可以使其得以維系的因素之一便是“文化符號(hào)”。

①?gòu)埐ぁ逗颖卑残驴h圈頭村“音樂會(huì)”考察》，中央音樂學(xué)院出版社２００３

②Ａ．Ｐ．Ｍｅｒｒｉａｍ：Ｔｈｅ Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ?穴Ｅｖａｎｓｔｏｎ，Ｈ．１９６４?雪

③管建華《世紀(jì)之交：歐洲音樂中心論在中國(guó)解構(gòu)之始》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９９年第３期：３０—４１

④汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》（修訂版），人民音樂出版社１９９４：６１

張伯瑜中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任、教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張寧）