現(xiàn)代民族合奏樂中的音色意識

我國古代在“天人合一”哲學(xué)思想的指導(dǎo)下，形成了重音色的審美觀念。受其影響，在合奏曲中不太強調(diào)樂隊音色的融合和統(tǒng)一，而是追求音色多樣化和個性化。唐樸林先生在《中國樂器組合錄》中列舉了古代千余種樂隊的組合，其中“幾乎沒有重復(fù)的組合形式，并且大多都是各種不同音色的樂器（各一件）的組合”①，樂隊小、樂器種類多、音色豐富是其主要特點。古代是這樣，現(xiàn)代民間樂隊也是這樣，對音色多樣性追求是傳統(tǒng)器樂合奏之“魂”。

20世紀初西學(xué)東漸，西方管弦樂隊合奏要求音色的融合和統(tǒng)一，許多人便用此標準來衡量和要求民族樂隊，傳統(tǒng)的音色審美觀受到質(zhì)疑。從那時起到改革開放前，在倡導(dǎo)“采取本國固有的精粹”、“容納外來的潮流”，“從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新的路來”②的同時，按照融合、統(tǒng)一的音色觀念，發(fā)展大型民族管弦樂隊，一直是我國民樂界努力的方向。為使大型民族管弦樂隊發(fā)出融合、統(tǒng)一的音響，對樂器在音律、音量、音域以及樂器標準化、規(guī)格化等方面進行了大規(guī)模改良，擴展了管樂、弦樂、彈撥樂的高、中、低聲部，確立了“大一統(tǒng)”的樂隊編制，統(tǒng)一了樂隊的“音色的基調(diào)”。作曲家們努力研究其配器方法，為它創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品。

在大型民族管弦樂隊的創(chuàng)作和實踐取得巨大成就的同時，人們也逐漸認識到，民族器樂追求音色多樣化和個性化與歐洲古典時期追求樂隊音色統(tǒng)一性、融合性不僅觀念不同，操作上也有矛盾。

19世紀末，歐洲印象派和現(xiàn)代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的見解，重視音色的作用和多樣化。勛伯格的“音色旋律”、威伯恩的“點描技術(shù)”、瓦列茲為代表的“噪音解放運動”和先鋒派的“音響—音色音樂”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。

通過學(xué)習(xí)民族民間音樂和西方現(xiàn)代音樂，我國作曲家在20世紀70年代末開始認識到音色的多樣性是傳統(tǒng)器樂合奏之“魂”，從而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的回歸。繼林樂培在其《秋決》（1978年）、《昆蟲世界》（1979年）中強調(diào)音色表現(xiàn)之后，周龍、譚盾、楊青、郭文景、唐建平等也紛紛在其民樂合奏作品中追求音色多樣化和個性化，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)器樂合奏之“魂”的回歸。本文通過分析回歸的表現(xiàn)形式，試圖對這一傾向做出評價。

一、重視音色的表現(xiàn)

記譜法是采用不同符號記錄音樂的方法，樂譜是記錄音樂的符號，它不可能記下音樂里的一切，作曲家們總是略去他們認為是次要的東西，記下重要的東西③。在音的四種特征中，歐洲人重視音的高低和長短，所以在他們發(fā)明的五線譜中對音高、時值的記錄就十分準確。中國人歷來重視音色，所以在鑼鼓經(jīng)、文字譜、減字譜等傳統(tǒng)樂譜中，一直把記錄“音色”當(dāng)作首要任務(wù)④。在現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作中重視音色，首先體現(xiàn)為記譜法的發(fā)展和變化。

在同一樂器上，采用不同的演奏法產(chǎn)生不同的音色，為強調(diào)特殊的音色，必須在樂譜中細致記錄各種演奏方法。為達此目的，作曲家們設(shè)計了許多演奏法符號。如譚盾在《南鄉(xiāng)子》中，用不同符號表示箏撥奏后立即剎住、貼在右弦枕上演奏、用指甲靠近碼子彈奏、由快轉(zhuǎn)慢的滑音等。他還用了表示用花舌吹簫、由氣流變化引起的音高波動和滑音的符號。楊青在《咽》中，用不同符號表示簫虛吹、實吹、氣呼音、花舌音；還設(shè)計了表示打擊樂悶擊、擊邊，用軟槌、硬槌、刷子演奏的符號，用將鑼置于大鼓上演奏、將鑼提起敲擊發(fā)音后迅速按下鼓面等符號。唐建平在《后土》中，用不同符號表示管樂極限音、揚琴竹尾橫刮弦、伽倻琴與箏敲琴碼，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戲》中用41種符號和圖形記錄不同演奏技法與演唱方法，并在總譜前介紹了它們所表示的技法。作曲家在樂譜中使用各種不同演奏技法符號，說明他們十分重視作品中音色變化的表現(xiàn)意義，顯然是對傳統(tǒng)器樂合奏審美觀的回歸。

噪音雖無固定的音高，但音色十分鮮明，重視運用噪音是重視音色的另一種表現(xiàn)形式。利用打擊樂發(fā)出的噪音豐富音色變化、獲得新穎的音響，是現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作的共同傾向。林樂培在《秋訣》中用戲曲樂隊中的武場，獲得了特殊的音響效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了風(fēng)鑼、深波、大小鈸、大小鑼、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角鐵等樂器，表現(xiàn)一種古老的情調(diào)；郭文景在《愁空山》《滇西土風(fēng)》兩首樂曲中用到了19種不同的打擊樂器；唐建平在《天人》組曲中運用了30多件打擊樂器。此外，現(xiàn)代作曲家還用旋律樂器模仿打擊樂器，求得音色變化。如陳其鋼在《三笑》中用彈撥樂器來模仿木魚的敲擊，郭文景在《滇西土風(fēng)》中用指甲彈琵琶和中阮琴面發(fā)出打擊樂器的效果。其他作品中還用吹管樂器中的“打指”、各種弦樂器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各種打擊樂器的音色。

二、追求音色的多樣

重視音色的表現(xiàn)意義勢必追求音色的多樣化，在現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作中，主要表現(xiàn)在對新音色的挖掘和對音色組合多樣性的探索兩方面。

如前所述，改革開放前，中國作曲家們曾努力使民族管弦樂隊獲得統(tǒng)一、融合的音響。但在20世紀70年代后，他們回歸傳統(tǒng)，重視音色、運用古代樂器、少數(shù)民族樂器，還自己發(fā)明新樂器，甚至把石頭、木箱、竹片、水、紙、人聲等引入民族管弦樂隊，充實了音響的“調(diào)色板”。

采用非常規(guī)演奏法可使樂器發(fā)出特殊的音色，因此，非常規(guī)演奏法受到了作曲家們的青睞。楊青在《咽》（1986）中將鑼置于大鼓面上演奏，用鑼與鼓面的共振獲得新鮮的音色效果。譚盾在《火祭》中把吊鈸放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛頭，管子、嗩吶只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三樂章中用大提琴弓拉箏弦，在創(chuàng)作《炫》與《戲》時，采用了“力圖窮盡某一物體音響最大可能性的創(chuàng)作觀念”⑤，極大地擴展了鑼和鈸的演奏方式，從而得到了許多新穎的音色效果。

除了用新音源、新演奏技法來獲得新音色外，音響傳播的方位、音區(qū)對比（如極限音區(qū)的使用）、強弱力度的變化等等，也是作曲家們挖掘不同音色的手段。

不同的樂隊編制產(chǎn)生的音色組合。改革開放以來，作曲家們對“大一統(tǒng)”的樂隊失去了興趣，紛紛嘗試采用不同樂隊以獲得獨特、多變的“基本色調(diào)”，不約而同地采用了小型多樣、隨機組合的新型民族室內(nèi)樂隊。

新型民族室內(nèi)樂隊組合的形式多種多樣，可以只采用民族樂器，如周龍的《空谷流水》、陳其鋼的《三笑》等，也可以加用西洋樂器，如楊青的《秋之韻》（二胡與豎琴）；可以是同類樂器的合奏，如譚盾的《拉弦樂組曲》，也可以是不同類樂器的合奏，如：郭文景的《晚春》則用了吹、拉、彈、打四類樂器。多種多樣的組合形式體現(xiàn)了對音色多樣性的追求和對傳統(tǒng)的回歸。

除了多樣化的室內(nèi)樂組合形式以外，還出現(xiàn)了如由中、日、韓器樂組成的亞洲樂隊、湖北省歌舞劇院的編鐘樂舞樂隊、武漢音樂學(xué)院的編鐘古樂隊、根據(jù)敦煌壁畫復(fù)制的樂器組成的敦煌樂隊、譚盾為《九歌》在美國演出而自制的陶樂器樂隊等地區(qū)化、特色化的樂隊。大型民族管弦樂隊在樂隊組合多樣化、多元化的今天，只是多元化成員中的一員。

除了樂隊編制外，作曲家對樂隊中某些樂器或合成音色的偏愛，或頻繁使用某些特性音區(qū)或奏法等方法也會對樂隊的“基本色調(diào)”產(chǎn)生影響。如林樂培在《秋決》中用咔戲奏法和戲曲中的武場，配合多調(diào)性、無調(diào)性、音群、音層、偶然音樂等現(xiàn)代技法，構(gòu)成了具有鮮明的戲曲風(fēng)格的樂隊音響。瞿小松在管樂協(xié)奏曲《神曲》中強調(diào)古代樂器塤、篪、排簫的音色，使樂隊音響顯得格外古樸、神秘。郭文景在《滇西土風(fēng)》中用龐大的打擊樂組和其它樂器獨特的彈奏技巧所產(chǎn)生的強烈、尖銳、明亮的音響，也形成其獨特的“基本色調(diào)”。

三、追求音色的個性

民族樂器在音色方面的優(yōu)點是“獨立性強”，弱點是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的結(jié)合頻譜就比小提琴、中提琴、大提琴的結(jié)合頻譜復(fù)雜，在與其它類樂器結(jié)合時，情形就更加復(fù)雜①。音色個性強，與其它樂器音色融合的性能差對發(fā)展大樂隊來說是難題，則為小樂隊創(chuàng)作提供了方便。小樂隊既可充分發(fā)揮每種樂器的個性，也能緩解了各聲部間很難“融合”的矛盾。另外，不同的小型樂隊所用的樂器不同，它們的音色組合也各異，民族樂器的強烈音色個性為作曲家們在作品中追求個性音色提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

1983年，周龍率先推出了隨機組合的民族室內(nèi)樂合奏這一新形式；1985年，譚盾采用這一形式舉辦了“中國樂器作品專場音樂會”。1986年“華夏室內(nèi)樂團”的建立和后來“華韻九芳”、“卿梅靜月”、“珠海女子室內(nèi)樂團”、“中央音樂學(xué)院民族新音樂團”等小型樂隊組合形式的出現(xiàn)，使小型樂隊創(chuàng)作又一次形成高潮。近幾年，中國音樂學(xué)院附中又開始嘗試按民族管弦樂隊聲部分別建立了拉弦、彈撥、箏、阮等樂團。大批小型樂隊的成立、大量優(yōu)秀小型作品出現(xiàn)，一方面說明人們對民族樂器個性、不融合性的充分認識，同時也體現(xiàn)了作曲家對樂器個性音色的推崇。

聲部獨立和個性是20世紀線條性作曲風(fēng)格的最基本要求，樂器音色的個性有利于該樂器在合奏中聲部的獨立，民族樂器的強烈個性為民族合奏樂創(chuàng)作中線條性風(fēng)格的形成提供了條件。

當(dāng)代作曲家在民族合奏樂作品中的線條組織方面進行了大膽的探索，取得了相當(dāng)豐厚的藝術(shù)成果。譚盾在《南鄉(xiāng)子》中，簫與古箏采用不同調(diào)性與不同性格的音樂素材，簫的悠長音調(diào)與古箏短促的律動，讓兩線條在色彩和意境上造成差異與對比。朱踐耳在五重奏《和》中，將笛、古箏、二胡、打擊樂、低音提琴五種音色，用不同民族的音樂素材，不同的調(diào)式調(diào)性，構(gòu)成五條性格各異的線條，表現(xiàn)了一種“和而不同”的哲學(xué)思想。林樂培在寫作《秋訣》和《昆蟲世界》時，強調(diào)“在物盡其用的原則下，突出樂器的獨特性格，避免不同樂器‘一品窩’式不必要的齊奏”⑦，也常用室內(nèi)樂的寫法，充分發(fā)揮民族樂器個性音色的特點，讓每一件樂器都演奏一個獨立的聲部線條，從而形成所謂“獨奏之合奏”的特點。楊青在《蒼》的結(jié)尾處，處理高音嗩吶與獨奏竹笛兩聲部時，用不同的演奏方式、不同的調(diào)性、不同的節(jié)奏進一步突出了兩件樂器的個性，從而使兩個聲部線條更加獨立、清晰。民族合奏作品中的線條處理藝術(shù)多種多樣，楊青在《大型民族管弦樂作品中的線條藝術(shù)》⑧一文中，把當(dāng)代民族管弦樂中線條處理的技法進行歸納為“線條的對比”、“線條的模仿”、“線條的潤染”、“線條的分裂”、“線條的聚合”等等，民族合奏樂中線條藝術(shù)的發(fā)展，有利于民族樂器個性特征的發(fā)揮。同時，民族樂器強烈的個性，也為民族合奏樂線條藝術(shù)的發(fā)展提供了良好物質(zhì)基礎(chǔ)。

從20世紀中葉按照融合、統(tǒng)一的音色觀念發(fā)展大型民族管弦樂隊，到20世紀末追求音色多樣化和個性化，我國現(xiàn)代民族器樂合奏創(chuàng)作實踐表現(xiàn)出先離開、后回歸本民族傳統(tǒng)音色意識的過程。我們希望這一回歸能夠繼續(xù)發(fā)展下去，成為我國民族器樂創(chuàng)作的主流。

學(xué)習(xí)外國的經(jīng)驗固然重要，但世界上沒有一個民族能在背離本民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展自己的現(xiàn)代音樂文化。從這個意義上講，我國民族器樂合奏曲發(fā)展的過程，應(yīng)當(dāng)是不斷學(xué)習(xí)國外先進經(jīng)驗和不斷回歸本民族傳統(tǒng)的過程。

歸來兮，民樂合奏中的音色意識！歸來兮，民族音樂之魂！

①唐樸林《中國樂器組合錄》第１６９—１７０頁，中國文聯(lián)出版社，２００２年９月。

②程朱溪《國樂改進社緣起》，原載《新樂潮》１９２７年第１卷第１號，本文轉(zhuǎn)引自張靜蔚《中國近現(xiàn)代音樂文論選編》第１４８頁，上海音樂出版社，２００４年。

③杜亞雄《中國民族器樂概論》第７頁，湖南人民出版社，１９９９年。

④“鑼鼓經(jīng)”直接用狀聲字把樂曲的音色記錄下來，“琴譜”記錄演奏的各種手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以來的“弦索譜”、“管色譜”也都是記錄彈奏手法為主。

⑤見“２００６年音樂季（第八期）——冬日遐想”（郭文景民樂作品專場）１１月１９日演出節(jié)目單。

⑥唐樸林《中國樂器組合錄》第１９１頁，２００２年中國文聯(lián)出版社。

⑦林樂培《〈秋決〉及〈昆蟲世界〉如何以“洋為中用”，為香港中樂團奠下“現(xiàn)代交響化”的基礎(chǔ)》，《中樂發(fā)展國際研討會論文集》，１９９７年香港臨時市政局出版。

⑧楊青《大型民族管弦樂作品中的線條藝術(shù)》，《人民音樂》２００１年第７期。

匡 君 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯 于慶新）