金湘的歌劇情結(jié)

提起金湘，人們首先想到的是歌劇《原野》；論及中國歌劇，一個不可能回避的名字就是金湘。是的，金湘在長期的音樂創(chuàng)作實踐中，對歌劇一直情有獨鐘，從1972年開始他的第一部歌劇《戈壁大寨人》至今，已經(jīng)有九部歌（音樂）劇作品問世。為了表彰作曲家為中國歌劇事業(yè)做出的卓越貢獻并展示他的創(chuàng)作成就，中國音樂學(xué)院、北京音樂廳及北京交響樂團于2007年9月15日晚在北京音樂廳聯(lián)合主辦了“歌劇情——金湘歌劇、音樂劇作品音樂會”。這場音樂盛事聚集了來自海內(nèi)外中國的藝術(shù)家：金湘、譚利華、楊又青共同執(zhí)棒；魏松、迪里拜爾、孫禹等13名歌唱家與北京交響樂團、中國交響樂團合唱團聯(lián)袂演出。

音樂會上演出了《原野》《楚霸王》《熱瓦普戀歌》《楊貴妃》《八女投江》《屋外有熱流》，音樂劇《Beautiful Warrior》《日出》等八部作品中有代表性的選段，包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、間奏曲、序曲等。這些金湘創(chuàng)作于不同時期的歌劇作品集中體現(xiàn)了金湘歌劇創(chuàng)作的特征，給觀眾留下了深刻的印象。

金湘的歌劇創(chuàng)作概括起來有以下特點：

一、題材廣泛，風(fēng)格多樣

金湘的歌劇不僅數(shù)量眾多，而且題材非常廣泛：《戈壁大寨人》是一部農(nóng)村題材的歌劇，創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代作曲家在新疆下放期間，雖帶有一定的時代痕跡，但那濃郁的生活氣息和鮮明的維吾爾民間音樂的熏染還是很突出的。第二部歌劇《屋外有熱流》，寫于1979—1980年，當(dāng)時作曲家剛回北京，正處于恢復(fù)期，是一部城市題材的超現(xiàn)實主義作品；第三部歌劇《原野》是根據(jù)著名劇作家曹禺先生的同名話劇改編，是一部封建制度桎梏下人性扭曲與反扭曲的宏大主題；創(chuàng)作與1993年的《楚霸王》描述的是秦末楚漢相爭，項羽兵敗垓下的故事，是一部悲劇史詩；與四川歌舞劇院合作的《土命丫》是又一部農(nóng)村題材的敘事性歌?。粸榕咭舾璩业侠锇轄柫可矶ㄖ频摹稛嵬咂諔俑琛啡〔挠谝粋€新疆維吾爾民間傳說，描寫一個流浪藝人的一生；《楊貴妃》來源于唐明皇和楊貴妃的愛情傳說，是一部表現(xiàn)人性美的歷史題材；第八部《八女投江》則是根據(jù)抗日戰(zhàn)爭時期我東北抗聯(lián)的一個真實故事創(chuàng)作的，是一部英雄與浪漫主義結(jié)合的題材。另外他還創(chuàng)作了兩部音樂?。焊鶕?jù)曹禺先生的同名話劇改編的《日出》及描寫一群聯(lián)系中國功夫之人生活的《Beautiful Warrior》。

從上述眾多部作品中，我們可以看到，金湘根據(jù)不同題材，采取不同手法（現(xiàn)實主義、浪漫主義、超現(xiàn)實主義及表現(xiàn)主義等），創(chuàng)作了風(fēng)格多樣、琳瑯滿目的多部歌劇。

二、美學(xué)觀明確

在創(chuàng)作中，金湘堅持的一個基本美學(xué)觀就是“為當(dāng)代人服務(wù)”。他心中有聽眾，因此，在創(chuàng)作中他始終把為當(dāng)代人接受放在首位。然而絕不是簡單地去迎合，而是“讓他們跳一下才能摘到這個桃子！”早在上世紀(jì)八十年代，他的歌劇《原野》中就已經(jīng)體現(xiàn)出這種“關(guān)照當(dāng)代人”的美學(xué)觀，進入二十世紀(jì)后創(chuàng)作的幾部歌劇中體現(xiàn)得尤為突出，如《楊貴妃》中大段優(yōu)美的詠嘆調(diào)及充滿活力的器樂片段；在《八女投江》中，他首次將民族、美聲及通俗三種唱法有機地結(jié)合在一起，并且在形式上突破了傳統(tǒng)歌劇結(jié)構(gòu)，采用一種抒情散文詩式的結(jié)構(gòu)，更加貼近現(xiàn)代人的審美情趣。這次演出的《Beautiful Warrior》選段《I will find my way!》和《日出》選段《女人，夢已經(jīng)醒來》是用通俗唱法演唱的，不過與一般通俗歌曲不同的是，唱段更有內(nèi)涵，更具有藝術(shù)性，尤其是《日出》選段《女人，夢已經(jīng)醒來》，從結(jié)構(gòu)和音樂性上來說就是一首詠嘆調(diào)，可是又具有通俗歌曲的特征，旋律非常優(yōu)美、抒情。

金湘在歌劇創(chuàng)作中堅持的另一個美學(xué)觀就是深層次的人文關(guān)懷：他不是單純敘述故事，也不是簡單給人物貼臉譜。歌劇《原野》中，他屏棄了當(dāng)時被人認(rèn)可的階級斗爭的觀點，努力地去刻畫人物的豐富內(nèi)心，揭示人性的多側(cè)面。在《楚霸王》中，作曲家深刻地揭示了項羽從剛愎自用到人性復(fù)歸的人格脈絡(luò)；在《楊貴妃》中，更是用大幅筆墨描述了唐明皇和楊貴妃“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的崇高愛情——人性中最善良、最美麗的凝聚與升華。音樂會上演出的《楊貴妃》選段《星月輝映》《真情真愛》及《比翼鳥、連理枝》《原野》選段《啊，我的虎子哥！》《人就活一回》《楚霸王》選段的《深夜寒苦》《熱瓦普戀歌》選段《小鳥，你早！》等都從不同側(cè)面表達(dá)了人性的美好。

三、技術(shù)、技法兼容并蓄

“世界上沒有不好的技法，只有沒有被用好的技法”，這是金湘教授經(jīng)常提及的一句話。他在創(chuàng)作中一直堅持一切技法為我所用，從不將自己局限于一門一派，技法已經(jīng)化作他生命的一部分?？傋V中找不到當(dāng)代作曲技法的典型片段，可是又具有當(dāng)代技法的特征，就在這似與非似之間，金湘游刃有余地創(chuàng)作著。如歌劇《原野》，為了表現(xiàn)地獄的黑暗，他采用了多調(diào)性、音塊、微分音、偶然音樂等多種現(xiàn)代技法；而為了表達(dá)金子和仇虎美好的愛情，則采用了浪漫派音樂的技法，同時根據(jù)需要增加了許多中國民族音樂的素材。在《八女投江》中，作曲家借鑒了音樂劇的某些創(chuàng)作手法，從而使音樂更加動聽。

他的作品中一直貫穿著兩條線——中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代風(fēng)格。對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展這個困擾當(dāng)代中國藝術(shù)家多年的話題，金湘有著自己獨到的見解——繼承中發(fā)展，發(fā)展中繼承。在他的作品中，民族音樂是鮮活的。如：歌劇《熱瓦普戀歌》濃郁的新疆風(fēng)情、鮮明的維吾爾族音樂風(fēng)格得到充分的發(fā)揮；在《原野》和《八女投江》中片段地出現(xiàn)了東北民歌的音調(diào)；在《楊貴妃》中的唐歌及《楚霸王》中的“楚歌”等都在旋律、調(diào)式等方面與民族民間音樂有著血肉聯(lián)系，具有淳樸的美。但在他的大部分作品中，最具典型意義的是：金湘對傳統(tǒng)的繼承并不是簡單地以旋律及調(diào)式調(diào)性表現(xiàn)出來，而是以一種更深厚的精神內(nèi)涵的方式來表達(dá)，隱其“形”而取其“神”。是在“立體地認(rèn)識傳統(tǒng)這條河”、“對傳統(tǒng)從表層到中層到深層全面繼承”（金湘語）的認(rèn)識的基礎(chǔ)上，做出了抉擇與表述。

四、“歌劇思維”貫穿始終

“歌劇思維”，這是金湘在上世紀(jì)八十年代、九十年代長期的歌劇創(chuàng)作中逐步形成，而于2002年在哈爾濱召開的“全國歌劇創(chuàng)作理論研討會”上最終提出的一個歌劇美學(xué)理念。金湘說過：“歌劇思維是歌劇藝術(shù)家（包括作曲家、編劇家）進行創(chuàng)作的形式思維”，“是作者如何將已有的構(gòu)想、意圖（故事情節(jié)、情感思緒）用歌劇這一載體、并以符合這一載體本體特有的藝術(shù)規(guī)律表現(xiàn)的一種創(chuàng)作思維！”……他的這一理念來自他的創(chuàng)作實踐，而他的創(chuàng)作實踐又證實、充實了這一理念。我們細(xì)細(xì)分析，“歌劇思維”大致可包含四個方面：

1. 結(jié)構(gòu)上歌劇是綜合藝術(shù)、戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)并存。這兩者關(guān)系處理得好壞是一部歌劇成功與否的關(guān)鍵因素，金湘在創(chuàng)作中始終堅持戲劇是基礎(chǔ)、音樂為主導(dǎo)的原則，用音樂推動戲劇，用戲劇結(jié)構(gòu)音樂，即“音樂的戲劇，戲劇的音樂”。他的歌劇，音樂已與戲劇構(gòu)成了不可分割的完整統(tǒng)一體，真正做到“你中有我，我中有你”。在他的歌劇中，無論是漂亮的抒發(fā)人物內(nèi)心的唱腔，或是激烈緊張推動戲劇矛盾展開的樂隊段落，無一不是“音樂的戲劇，戲劇的音樂”。無論是這次音樂會演出的《楚霸王》中的《恨》《別姬》《??！烏江》《熱瓦普戀歌》中的《不要離開我》，《楊貴妃》中的《娘娘何罪》，《原野》中的《啊，老朋友》等唱段，或是《原野》中的《間奏曲》，《屋外有熱流》中的《序曲》等樂隊段落，都是音樂與戲劇完美結(jié)合的典型。

2. 形態(tài)上歌劇語言具有自身特有的形態(tài)。它不同于歌曲、獨奏曲，也不同于交響樂、室內(nèi)樂。調(diào)動各種綜合有效的音樂手段來為歌劇服務(wù)：聲樂、器樂的有機結(jié)合；詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)及詠嘆調(diào)的交相輝映，詠嘆調(diào)為支點，宣敘調(diào)及詠嘆調(diào)為鏈條共同交織，統(tǒng)一刻畫人物形象，如此等等均為歌劇思維在音樂語言形態(tài)上的體現(xiàn)。只有具有了“歌劇思維”才能寫出具有歌劇語言形態(tài)的歌劇；否則，只能是“歌曲聯(lián)唱”而已！這次音樂上這方面成功的例子比比皆是，恕不一一贅述。

3.技術(shù)上不同的音樂形態(tài)，對技法有不同的要求。歌劇音樂的戲劇性、整體性、交響性、歌唱性等，只有通過它特有的技法才能達(dá)到。這方面，金湘教授是非常自覺清醒地在實踐著，如：《原野》更多采用了近現(xiàn)代的手法，而《楚霸王》《楊貴妃》及《八女投江》等則根據(jù)需要較多地采用了旋律手法等。同時，具體到每個作品內(nèi)部，他也是根據(jù)不同的人物場景需要，將各種技法有機多樣地結(jié)合使用。

4.觀念上多元的歌劇觀念也是一種“歌劇思維”！從宏觀上講，金湘的創(chuàng)作既有大歌劇、民族歌劇、室內(nèi)歌劇，也有通俗的輕歌劇、音樂劇。從微觀上看，他的每一部歌劇內(nèi)部，也是手法多樣，風(fēng)格各異，然而又都是兼容并蓄，統(tǒng)一在一個整體中！如在《原野》中，表現(xiàn)主義與浪漫主義并存；在《楚霸王》中，傳統(tǒng)的中華古風(fēng)與晚期浪漫派同步，形成了精彩的“風(fēng)格對位”！

總之，“歌劇思維”理念的提出與實踐，是金湘的歌劇創(chuàng)作成功的一個重要因素。金湘就像杜鵑啼血一樣為中國乃至世界的歌劇發(fā)展默默奉獻著，我們期待他永葆創(chuàng)作青春，為我們這個時代不斷奉獻佳作！

徐文正 河北省衡水學(xué)院音樂系副教授

（責(zé)任編輯 于慶新）