對(duì)“新民樂”音樂表現(xiàn)的初探

近年來，在我國(guó)的音樂視野中出現(xiàn)了形形色色的所謂“新民樂”，并且在商業(yè)市場(chǎng)上獲得了巨大成功。但這種音樂形式是真正的民樂嗎？它能代表我國(guó)民族音樂的發(fā)展方向嗎？很多學(xué)者發(fā)表了文章對(duì)此表示否定。但是，這些文章都很少從音樂本體這個(gè)角度來分析。本文從音樂本體來分析其代表“女子十二樂坊”的音樂表現(xiàn)，試圖對(duì)“新民樂”的本質(zhì)分析打下基礎(chǔ)。

一、“新民樂”的音樂的基本情況

近年來，在我國(guó)的音樂視野中出現(xiàn)了形形色色的所謂“新民樂”，例如“女子十二樂坊”、“芳華十八”等等，最早且最具有代表性的是“女子十二樂坊”。之后，大量類似的各種民樂組合如雨后春筍般出現(xiàn)，欲在音樂市場(chǎng)中分一杯羹。以“女子十二樂坊”來說，她們的演奏是用我國(guó)的民族樂器，配以一些如midi的現(xiàn)代制作手段形成的音響，演奏各種樂曲，包括我國(guó)傳統(tǒng)的民族樂曲、我國(guó)現(xiàn)代的樂曲、外國(guó)樂曲或新創(chuàng)作的樂曲等等。

那么，在音樂本體上，以“女子十二樂坊”為代表的所謂“新民樂”和傳統(tǒng)的中國(guó)民族音樂有什么不同呢？筆者認(rèn)為，這是一個(gè)對(duì)探討這種音樂的本質(zhì)有重要意義的問題。

前文說了，“女子十二樂坊”所演奏的曲目可分為我國(guó)的傳統(tǒng)民族樂曲、我國(guó)的現(xiàn)代樂曲、外國(guó)樂曲和新創(chuàng)作樂曲這幾種，當(dāng)然這個(gè)分類不是絕對(duì)的。就比方說我國(guó)的傳統(tǒng)民族樂曲和我國(guó)現(xiàn)代樂曲之間有時(shí)就難以劃分出明確的界線。對(duì)于其演奏的外國(guó)樂曲，要說這也是“新民樂”的話，恐怕是沒有人會(huì)同意的。就算要說那是外國(guó)樂曲的中國(guó)化的作品，充其量也只能說那是帶有一點(diǎn)中國(guó)風(fēng)味的外國(guó)樂曲。其演奏的現(xiàn)代的中國(guó)樂曲主要是一些流行歌曲的改編曲，其也難與“新民樂”相對(duì)應(yīng)，只是有中國(guó)民族風(fēng)格因素的中國(guó)樂曲。對(duì)于其新創(chuàng)作的樂曲而言，可以根據(jù)其樂曲的音樂來判斷其能和民樂有多少關(guān)系。應(yīng)該說，是民樂也好，是“新民樂”也好，其民樂的基本特征是不能舍棄的。比方說，難道把一首用西方大小調(diào)體系寫出來的作品，甚至是用12音體系作曲技法所寫的作品用民族樂器來演奏，就能說其是民樂或“新民樂”嗎？顯然是不能的。很明顯，以上的幾種情況都不是“新民樂”，這應(yīng)該是沒有太多可爭(zhēng)議的。

唯一使人們產(chǎn)生極大爭(zhēng)議的是其演奏我國(guó)的傳統(tǒng)民族樂曲?！芭邮贩弧毖葑嗟淖髌分杏幸徊糠质歉木庍^的傳統(tǒng)民族樂曲，例如《茉莉花》和一些王洛賓的改編民歌（王洛賓的許多作品都是改編的民歌，而且這些民歌的旋律改動(dòng)不大，其淵源是我國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂。本文對(duì)于王洛賓的作品是不是“新民歌”這個(gè)問題不予討論）。從語義上說，“新民樂”是與傳統(tǒng)民樂相對(duì)應(yīng)的范疇，在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上通過創(chuàng)新而成的，與傳統(tǒng)民樂有一定區(qū)別的民樂都有成為“新民樂”的可能。比方說聶耳的民族器樂曲《金蛇狂舞》和《翠湖春曉》、賀綠汀的《牧童短笛》等等作品由于在樂器、樂器組合及作曲技法等方面的創(chuàng)新與探索應(yīng)該可稱為“新民樂”。但是，由于“新民樂”這個(gè)詞在當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)具有約定俗成的定義，它指的是像“女子十二樂坊”這種音樂形式，因此“新民樂”這個(gè)詞已經(jīng)失去了其語義邏輯上的意義?！啊旅駱贰@一概念有點(diǎn)類似于某些系列商品的商標(biāo)，它并不著意于反映其指代物的性質(zhì)、形態(tài)與功能特征，而主要是作為某些商品性音樂的標(biāo)識(shí)符號(hào)。盡管‘新民樂’的‘新’也企圖被用來與傳統(tǒng)民間音樂相區(qū)別，但使用這一概念的人的基本動(dòng)機(jī)是擄獲人心，誘惑追新逐奇的音樂受眾來‘消費(fèi)’這些節(jié)目或作品，以保證其創(chuàng)作者和傳播者獲得實(shí)際利益。這一特定目的訴求，使我們難以從形態(tài)上對(duì)‘新民樂’進(jìn)行具體的規(guī)定——因?yàn)槿魏我环N音樂形式與中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂‘素材’的結(jié)合，都可能是其創(chuàng)作者和傳播者眼中的一線商機(jī)；限制任何一種音樂形態(tài)或風(fēng)格的使用，都可能使他們錯(cuò)過一次商機(jī)。所以，只要有利于獲取利益的原則，只要跟中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂扯得上一星半點(diǎn)關(guān)系——譬如，甚至不需要‘民樂’的旋律音調(diào)這樣的‘素材’，只要有點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)樂器的音色——的音樂作品，都可以被貼上‘新民樂’的商標(biāo)”①?？梢姡谒^的“新民樂”中，大部分作品都不是真正的新民樂，這部分偽民樂實(shí)際上應(yīng)該劃入通俗音樂的范疇。本文將不對(duì)這部分所謂“新民樂”的音樂表現(xiàn)力進(jìn)行探討。

二、對(duì)“新民樂”的音樂本體的簡(jiǎn)要分析

對(duì)于“女子十二樂坊”所演奏的我國(guó)傳統(tǒng)民族樂曲的音樂表現(xiàn)力是有必要作一番分析的，原因是這個(gè)分析對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂日后的發(fā)展方向有啟發(fā)性意義，也是探討“新民樂”在音樂美學(xué)上的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的一個(gè)基礎(chǔ)。

先舉《茉莉花》《達(dá)坂城的姑娘》和《掀起你的蓋頭來》這3首“女子十二樂坊”所演奏的我國(guó)民族樂曲來作一簡(jiǎn)單的分析。這3首曲子都是用民族器樂合奏加電子音樂的形式來演繹，電子音樂主要是伴奏和背景，有時(shí)也會(huì)演奏旋律與其它樂器進(jìn)行呼應(yīng)。民族樂器主要是演奏旋律，它們或全部一起或部分一起或單獨(dú)演奏。有些時(shí)候，個(gè)別樂器會(huì)作一些裝飾性的伴奏，如《茉莉花》中竹笛的長(zhǎng)顫音用于樂句之間的背景，古箏滾拂撥出來的連續(xù)音做前奏。可見，這些作品對(duì)音樂的音色與樂器的組合的音色還是有所考慮的。民族樂器較少用于演奏和聲和低音聲部，這個(gè)角色基本上由電子音樂來承擔(dān)。電子音樂的音量很大，低音也很重，節(jié)奏十分強(qiáng)烈，而民族樂器的音量相對(duì)較小，這個(gè)特征使得它們比較接近西方的搖滾音樂。

在樂曲的旋律方面，其演奏沒有受到原先音樂旋律的限制，較為隨意地改動(dòng)樂曲。這3首樂曲都在開始和結(jié)束的地方加上了電子音樂演奏的以節(jié)奏強(qiáng)勁型為主的前奏和尾聲。除了樂曲的原有旋律有一定的變化外，樂曲的整體也有很多改動(dòng)，例如在《茉莉花》中，樂曲的第一句重復(fù)了多次，樂曲的中間加入了民族樂器的炫技片斷；在《達(dá)坂城的姑娘》中，很多句的末尾加上了數(shù)次“來呀”和“我哦我”等吟唱，在樂曲的中間部分和結(jié)束部分都加入了一大段的“來”的華彩；在《掀起你的蓋頭來》中，樂曲結(jié)束句重復(fù)多次并帶有華彩性質(zhì)。“現(xiàn)在有一些人，為了出新，人為地將一些優(yōu)秀民歌分割得支離破碎，節(jié)奏錯(cuò)位，重音倒置。把流暢口語化的歌詞有意斷開，有時(shí)還加上一兩個(gè)風(fēng)格完全不統(tǒng)一的音，升高或降低，硬把節(jié)奏拉寬或減縮，再加上一些爵士味，便冠以新民歌的帽子，以為這就是創(chuàng)新了”②。對(duì)樂曲進(jìn)行改編不是不可以的，但是怎樣改才能不糟蹋我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)樂曲，怎樣把握改編的度以使其不至于異化，這個(gè)問題真的值得“女子十二樂坊”的音樂制作者去深思。

在樂曲的節(jié)奏和速度方面，其作品出現(xiàn)了一定程度上的本末倒置現(xiàn)象。按理說，樂曲的節(jié)奏和速度是應(yīng)該適應(yīng)音樂表現(xiàn)的需要。而“女子十二樂坊”演奏的樂曲卻是速度較快，電子音樂伴奏的節(jié)拍強(qiáng)烈而規(guī)整，民族樂器所演奏的旋律是在這個(gè)已定的節(jié)奏框架中進(jìn)行的。中國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂作品的節(jié)奏是較為自由的，自由是為了表現(xiàn)一種意象和神韻，強(qiáng)烈的伴奏和規(guī)整的節(jié)拍顯然不利于表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的內(nèi)涵。另外，其作品卻又如上文所引“硬把節(jié)奏拉寬或減縮”，好像顯出其節(jié)奏的自由。但是，此自由非彼自由，這種自由是無助于更深入表現(xiàn)作品的。因?yàn)橐憩F(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的意象和神韻所需要的自由是非常內(nèi)在的，而不是表面的隨意做作。

在樂曲的和聲和多聲織體方面，其作品運(yùn)用的基本上是西方音樂中最為基礎(chǔ)的作曲技法。其音樂的和聲主要是由電子音樂來承擔(dān)，民族樂器則主要是演奏旋律。而且，作品中的和聲沒有民族化，基本上是照搬西方的那一套。中國(guó)在“五四”時(shí)期以來，就已經(jīng)有很多先行者探索民族化的和聲，至今已有大量成果，如黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》、王安國(guó)的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》等專著。雖然不是所有學(xué)者都對(duì)這些民族化和聲成果滿意，但起碼這不是照搬西方的和聲體系，同時(shí)也對(duì)我國(guó)民族化和聲的探索有積極影響。雖然說不能要求這些“新民樂”的音樂人去探索民族化和聲，但是至少說明其在這方面并無創(chuàng)新之舉，與“新”的身份不符。

在樂曲的配器方面，前文已說過，“女子十二樂坊”的音樂制作人對(duì)音樂的音色與樂器的組合的音色還是有所考慮的。但是，由于民族樂器在這里的演奏中基本上都是演奏同一旋律聲部，因此這種考慮是很有限的，相比我國(guó)許多音樂家對(duì)民族管弦樂隊(duì)組合的探索就顯得微不足道。而且，筆者認(rèn)為，其演奏的音色并沒有和樂曲意欲的表達(dá)做出恰如其分的搭配。就舉《茉莉花》為例，樂曲中間大量使用多種樂器合奏的形式來演繹作品，音色響亮且電子音樂強(qiáng)勁的背景使得曲子清秀典雅的韻味和對(duì)茉莉花深深的贊頌之情蕩然無存。在民族管弦樂隊(duì)中，什么樂器作什么聲部，每種樂器要多少個(gè)等等諸如此類的問題都是要求十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厝タ紤]的，因?yàn)檫@是要使得各聲部的音量和音色盡可能協(xié)和統(tǒng)一地結(jié)合，最終達(dá)到更好地表現(xiàn)樂曲的目的。然而，在“新民樂”，器樂的搭配與數(shù)量則是非常隨意的，數(shù)量多幾個(gè)少幾個(gè)，種類多幾種少幾種，要這種不要那種都可以。要不然為何“女子十二樂坊”、“芳華十八”以及后來跟風(fēng)而來的種種換湯不換藥的“新民樂”，如5人組、6人組、8人組抑或10人組的音樂都并未有太多區(qū)別呢？正如前文所言，“新民樂”的音樂并不是追求充分地表現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的意境和韻味，而是將其流行音樂化，當(dāng)然不會(huì)對(duì)其樂隊(duì)的組成與協(xié)調(diào)有太多的要求，更不會(huì)去探索民族樂器組合的音色這個(gè)艱深的問題。另外，電子音樂的強(qiáng)烈音響，很大程度上蓋住了民族樂器的音，使得民族樂器的個(gè)性有所消解?？偟恼f來，“新民樂”的樂隊(duì)組成形式本身（特別是其中用于命名的數(shù)字）主要是為了作為一個(gè)市場(chǎng)運(yùn)作賣點(diǎn)的標(biāo)志，而不是為音樂表現(xiàn)去考慮的。

三、對(duì)“新民樂”音樂表現(xiàn)的總結(jié)

在“五四”以來，我國(guó)的許多音樂先行者對(duì)我國(guó)民族音樂的創(chuàng)新進(jìn)行了許多探索，也取得了豐碩的成果，如蕭友梅、黃自、劉天華及賀綠汀等等一大批音樂家對(duì)我國(guó)的民族音樂的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。他們的作品、音樂理論或創(chuàng)新的民族作曲技法都是指向一個(gè)共同的目標(biāo)，即深入發(fā)掘或表現(xiàn)我國(guó)民族音樂的深刻內(nèi)涵和深厚的文化底蘊(yùn)。他們的音樂作品是民族音樂發(fā)展的真正有意義的高水平的探索和積累，絕不是媚俗或嘩眾取寵之作，更不會(huì)只顧市場(chǎng)利益而忽視音樂水平。他們的作品是不僅能很好地表現(xiàn)人的情感，能給人審美的愉悅，還能表現(xiàn)更深的思想，充分發(fā)揮我國(guó)民族音樂所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的意境和神韻。試想，像《牧童短笛》、管弦樂版《良宵》不就是這樣的杰作嗎？“新民樂”的音樂的表現(xiàn)力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到這個(gè)層次，其強(qiáng)烈的節(jié)奏和音響帶給聽眾的是更強(qiáng)調(diào)生理刺激的效果而泯滅了我國(guó)民族音樂的意境和神韻?！叭螒{帶有狂暴和強(qiáng)烈刺激性的音響和節(jié)奏對(duì)于聽覺神經(jīng)的沖擊，從而獲得某種生理的快感，并常常伴有身體的搖擺動(dòng)作。某些現(xiàn)代流行音樂，例如搖滾樂就提供了這種刺激源……過分強(qiáng)烈的音響刺激，不僅破壞了音樂的審美效果，并且有損于欣賞者身心的健康，顯然，這是不值得提倡的”③。用這段文字來點(diǎn)評(píng)“新民樂”是恰當(dāng)?shù)模洳痪褪菍⒚駱泛透鞣N現(xiàn)代流行音樂如搖滾、爵士等結(jié)合起來的嗎？況且，搖滾、爵士等這些流行音樂本質(zhì)上就是以生理刺激為主的，節(jié)奏很強(qiáng)烈而旋律較少?！靶旅駱贰蹦梦覀?nèi)绱擞幸饩澈晚嵨兜膫鹘y(tǒng)民族音樂放入搖滾或爵士音樂的框架當(dāng)中，難道這就是我國(guó)民族音樂的發(fā)展和進(jìn)步嗎？

簡(jiǎn)言之，“新民樂”不是我國(guó)民族音樂的繼承和發(fā)展，而是異化，被外來音樂侵入的產(chǎn)物；其音樂表現(xiàn)力不是上升而是下降，之前對(duì)其音樂本體的分析也表明，其并未對(duì)我國(guó)民族音樂的民族化作曲技法有任何的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)；其濃厚的商業(yè)性質(zhì)則注定其不可能追求藝術(shù)上的高峰而是民族音樂的通俗化的產(chǎn)物。“通俗藝術(shù)最主要的特點(diǎn)就在于公式化，缺少靈活性和獨(dú)創(chuàng)性……有時(shí)為了吸引和刺激大眾，又在外表上標(biāo)新立異，嘩眾取寵……通俗藝術(shù)的這種特征，當(dāng)然會(huì)傷害作品的藝術(shù)性，并使作品染上較顯著的媚悅大眾的商業(yè)色彩”④，“新民樂”的性質(zhì)基本上符合這段引文所言。

①何曉兵《新民樂：傳統(tǒng)音樂的“ＸＸ版”？》，《中國(guó)音樂》２００３年第１期，第１３頁

②丁先紅《質(zhì)疑“新民歌，新民樂”》，《人民音樂》２００２年第８期

③張前、王次炤《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，１９９２年版，第２３３頁

④葉朗主編《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社１９９９年版，第２７１—２７２頁

黃漢華 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)、教授

黃鱗逸 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院2005級(jí)研究生（責(zé)任編輯張寧）