作為創(chuàng)新之路的中國(guó)古代音樂(lè)

中國(guó)的音樂(lè)學(xué)者對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)已經(jīng)做出了廣泛的研究，并對(duì)中國(guó)的音樂(lè)歷史有高度的贊揚(yáng)。那么，為什么現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)廳的舞臺(tái)上難以聽(tīng)到純正的中國(guó)古代音樂(lè)呢？在大多數(shù)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)家的觀念里，“創(chuàng)新”成為了關(guān)鍵詞。這通常被解釋為：將中國(guó)的傳統(tǒng)與西方的現(xiàn)代相融和。本文所提倡的是一個(gè)不同于此的創(chuàng)新觀念，即復(fù)興已經(jīng)被遺忘，并被湮沒(méi)的中國(guó)古代音樂(lè)。只要音樂(lè)家們放棄他們對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)“簡(jiǎn)單”、“枯燥”的既定觀念，就將富于創(chuàng)新并會(huì)成果豐碩。

大多數(shù)的當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)在現(xiàn)代化的錄音棚中制作，并配合現(xiàn)代打擊樂(lè)器或者用現(xiàn)代鍵盤樂(lè)器和電吉他來(lái)演奏。中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)結(jié)合得十分成功，以至于在今天的中國(guó)廣播或電視等媒體上，極少能遇到?jīng)]有受到西方文化影響的音樂(lè)。

當(dāng)今很多的中國(guó)音樂(lè)家為追求流行經(jīng)常求助于富于動(dòng)感節(jié)拍，而且認(rèn)為今天的音樂(lè)不僅僅是用來(lái)聽(tīng)的，更重要的也是用來(lái)看的。像現(xiàn)代流行歌星一樣邊扭動(dòng)身體邊演奏二胡和琵琶可能比端坐在舞臺(tái)上全神貫注地表演更能吸引觀眾。但是，是否所有的中國(guó)音樂(lè)都有必要與西方的特色結(jié)合呢？所有追求現(xiàn)代感的中國(guó)音樂(lè)都需要一個(gè)炫目的包裝嗎？是否還有其他的選擇呢？

一種不同的態(tài)度

西方對(duì)中國(guó)音樂(lè)影響的總體范圍大得驚人。從流行音樂(lè)和搖滾樂(lè)，到輕音樂(lè)以及古典音樂(lè)，從中國(guó)樣板戲的英雄浪漫主義，到以譚盾為代表的那些更為大膽并令人困惑的嘗試。這種影響已經(jīng)滲透到了中國(guó)音樂(lè)生活的各個(gè)角落，甚至像古琴音樂(lè)這樣的古代經(jīng)典也在劫難逃，逐漸受到西方浪漫主義和表現(xiàn)主義的影響。

這樣的影響究竟是好是壞，值得中國(guó)音樂(lè)家和評(píng)論家們思考。而我在這里想要說(shuō)的是，創(chuàng)新不一定僅僅依靠借鑒外來(lái)的風(fēng)格概念或引進(jìn)外國(guó)的樂(lè)器。創(chuàng)新也可以是在歷史的基礎(chǔ)上重新審視過(guò)去的音樂(lè)。

這不僅僅是學(xué)者的任務(wù)。音樂(lè)的重建在本質(zhì)上是試驗(yàn)性的探索：通常需要大量藝術(shù)方面的創(chuàng)造。即使有的音樂(lè)種類還留傳下了完整的曲譜，或者有的保存了詳盡的表演實(shí)踐記錄（實(shí)際上在中國(guó)音樂(lè)里非常罕見(jiàn)），我們?nèi)匀徊荒苋娑鴾?zhǔn)確地了解古代音樂(lè)表演的真實(shí)情況。換句話說(shuō)，基于對(duì)歷史資源的研究而實(shí)現(xiàn)的“歷史性的表演”（historically informed performance）①，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)是個(gè)富有創(chuàng)造性的巨大挑戰(zhàn)，而且很大程度上是“創(chuàng)新”的另一種途徑。

不幸的是，當(dāng)代的中國(guó)音樂(lè)家（在這里我指的是城市里的職業(yè)音樂(lè)家，比如那些接受過(guò)正規(guī)音樂(lè)學(xué)院教育的音樂(lè)家）并不關(guān)心歷史資料，也不關(guān)心他們自己音樂(lè)的根源。他們不愿意演奏幾個(gè)世紀(jì)之前的音樂(lè)，是因?yàn)樗麄儞?dān)心古代的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)乏味或難聽(tīng)。不管是否是有意識(shí)的，總之他們對(duì)中國(guó)古代的音樂(lè)漠不關(guān)心。很多音樂(lè)家（特別是年輕一代）甚至坦然承認(rèn)這點(diǎn)，聲稱“我們生活在一個(gè)現(xiàn)代化的世界，人們已經(jīng)對(duì)這些老掉牙的東西不感興趣了。”這里的“人們”指他們自己或者大部分年輕人。這種觀點(diǎn)或許是可以理解的，但卻沒(méi)有任何基于中國(guó)古代音樂(lè)知識(shí)的客觀依據(jù)。如果以后的幾代人仍然以同樣的借口忽視我們現(xiàn)在的音樂(lè)創(chuàng)新會(huì)怎樣？如果從今往后的幾個(gè)世紀(jì)，所有今天的音樂(lè)都被認(rèn)為是“老古董”，那么我們的創(chuàng)新又意味著什么呢？

我們可以十分肯定地認(rèn)為，古代的文化人對(duì)于創(chuàng)造一部流芳百世、意義深遠(yuǎn)的作品所具有的熱忱不會(huì)少于我們當(dāng)代人。我們應(yīng)該試圖尋找欣賞傳統(tǒng)音樂(lè)的意義和方法，只有發(fā)掘出這一關(guān)鍵所在，才能夠說(shuō)我們真正了解了它們。簡(jiǎn)言之，中國(guó)古代的音樂(lè)就像一個(gè)巨大的寶庫(kù)，始終包含著各種音樂(lè)方面未知的可能性。

有些觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)幾百年前的音樂(lè)不是冗長(zhǎng)的儀式音樂(lè)，就是用簡(jiǎn)陋的民間樂(lè)器演奏的難登大雅之堂的曲調(diào)。這都是誤解。也正是由于這樣的觀念，使得這類音樂(lè)在與當(dāng)代觀眾見(jiàn)面之前，都經(jīng)歷了一回徹底的修改翻新，通過(guò)一些整容手術(shù)來(lái)矯正那些假想中的缺陷和弱點(diǎn)。但不幸的是，這恰好是大部分中國(guó)古代音樂(lè)在當(dāng)代舞臺(tái)上被“重建”以及“再現(xiàn)”的遭遇：為迎合當(dāng)代觀眾的口味，古代音樂(lè)作品幾乎總是不遵照歷史依據(jù)，用現(xiàn)代樂(lè)器、現(xiàn)代審美觀念和技巧演奏。中國(guó)的音樂(lè)家對(duì)古代音樂(lè)的樂(lè)譜和表演背景的了解和認(rèn)識(shí)一般都很有限。

音樂(lè)會(huì)上的節(jié)目單最有說(shuō)服力：絕大多數(shù)學(xué)院派音樂(lè)家的主要演出曲目都是20世紀(jì)的作品。他們即使演奏了古代音樂(lè)，通常也都是現(xiàn)代改編版的。極少有演奏者意識(shí)到他們的演奏方式與古代音樂(lè)本身存在著明顯差異：他們中的大多數(shù)都會(huì)樂(lè)于宣稱自己演奏的是唐代或宋代的音樂(lè)，然而他們奏出的只是今天的作曲家們創(chuàng)造性的想象。

中國(guó)的音樂(lè)家是如何能夠既對(duì)中國(guó)古代文化充滿自豪感（他們中的大多數(shù)確實(shí)是為之自豪的），卻同時(shí)又認(rèn)為中國(guó)古代音樂(lè)非常簡(jiǎn)單、無(wú)趣，而且不值得再現(xiàn)呢？當(dāng)然作曲家是（而且應(yīng)該是）自由的，以古代的音樂(lè)作品為藍(lán)本進(jìn)行再度創(chuàng)作，并且以古代的曲調(diào)作為新作品創(chuàng)作的靈感。這些都應(yīng)該屬于“當(dāng)代藝術(shù)”的范疇。但是，我們也需要真實(shí)的演繹，這才可以使我們接觸到這個(gè)國(guó)家音樂(lè)歷史的根源。

對(duì)中國(guó)音樂(lè)可靠的歷史性演奏在中國(guó)大陸少之又少，真的是因?yàn)椤艾F(xiàn)代人對(duì)這些老古董不感興趣了”嗎？或者根本上是因?yàn)橹袊?guó)的音樂(lè)家不愿意費(fèi)心去追尋那些被他們宣稱早已被遺忘的古代中國(guó)偉大的音樂(lè)傳統(tǒng)了呢？

對(duì)多樣化的呼吁

歷史性的重建(historical reconstructions)并不一定如想象中的枯燥、陳腐或過(guò)于學(xué)究氣。相反，它們很可能令人感到相當(dāng)振奮和驚奇。在過(guò)去的大約一百年里，西方國(guó)家為復(fù)興古老的歐洲音樂(lè)所做出的努力經(jīng)常讓聽(tīng)眾們感到驚訝。沒(méi)有人曾預(yù)見(jiàn)過(guò)這種努力能取得巨大成功。事實(shí)上他們大刀闊斧地改革了西方關(guān)于古典音樂(lè)的觀念，并永久性地改變了西方音樂(lè)的圖景。在西方出現(xiàn)古代音樂(lè)復(fù)興的同時(shí)也出現(xiàn)了先鋒派音樂(lè)，這并不是一種巧合。從精神的角度看，對(duì)早期歐洲音樂(lè)的探索與音樂(lè)革新同樣具有探索性和冒險(xiǎn)性。但是為什么這場(chǎng)驚心動(dòng)魄的音樂(lè)革命在中國(guó)就被忽視了呢？我們?cè)谥袊?guó)的舞臺(tái)上幾乎從未聽(tīng)到過(guò)西方巴洛克、文藝復(fù)興以及中世紀(jì)（或按照歷史原貌詮釋的浪漫主義時(shí)期）的音樂(lè)。也許這在本質(zhì)上與中國(guó)音樂(lè)家對(duì)他們自己的音樂(lè)歷史缺乏探究有相同的原因：不是因?yàn)樗麄儾幌矚g，而是因?yàn)樗麄兺耆皇煜ぁ?/p>

既然現(xiàn)代的聽(tīng)眾需要欣賞新的東西，為什么不索性給他們新的作品？我們聽(tīng)了半個(gè)多世紀(jì)在曾侯乙時(shí)代根本不存在的古代編鐘與管弦樂(lè)隊(duì)的合奏。我們還一直在聽(tīng)鋼弦的古琴和琵琶演奏十八世紀(jì)的音樂(lè)，這樣的鋼弦樂(lè)器在十八世紀(jì)其實(shí)是不存在的。我們從60年代后期開(kāi)始就在聽(tīng)這樣的音樂(lè)了，而且?guī)缀跛械呐醚葑嗾咴谘葑唷妒媛穹窌r(shí)都是大同小異的，現(xiàn)在很難從錄音中分辨是誰(shuí)在演奏。唱片的時(shí)代好像是貧乏的機(jī)械復(fù)制與統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代（當(dāng)然現(xiàn)代音響技術(shù)也帶來(lái)很多好處）。我們一直在聽(tīng)用現(xiàn)代樂(lè)器，包括電子合成器所演奏的祭孔音樂(lè)，我們甚至可以稱其為“傳統(tǒng)”，因?yàn)樵缭?0 年前那些虔誠(chéng)善意的儒家主義者們就開(kāi)始這么做了。在京劇中，旦角已經(jīng)改由女聲出演，而我們已經(jīng)接受其為“傳統(tǒng)”?，F(xiàn)在的京劇樂(lè)隊(duì)在表演時(shí)常常加入一個(gè)低音樂(lè)器（或者至少有阮的伴奏），同樣地，我們也認(rèn)為這種音樂(lè)是“傳統(tǒng)”的。

在很大程度上，我們可以把這些稱為自然的發(fā)展，而這本身就是傳統(tǒng)，是中國(guó)音樂(lè)的必經(jīng)之路。畢竟，音樂(lè)從來(lái)都不是靜態(tài)的，它應(yīng)該被允許發(fā)展并以各種方式繁榮。但是如果我們承認(rèn)文化發(fā)展和多樣化的重要性，我們也應(yīng)該鼓勵(lì)“歷史性的表演”。這必將產(chǎn)生一個(gè)大大不同于我們?cè)诮裉熘袊?guó)音樂(lè)舞臺(tái)上所看到的圖景，并且使我們對(duì)古代音樂(lè)的認(rèn)知豐富而多元化。

我們是否應(yīng)該因?yàn)槠淇赡軙?huì)令人失望或慚愧而畏懼過(guò)去呢？我不這樣認(rèn)為。任何一位嚴(yán)肅認(rèn)真的中國(guó)古代音樂(lè)學(xué)者都會(huì)告訴我們，有一個(gè)巨大的寶藏正在等著我們?nèi)ネ诰?。我們真正需要的是無(wú)畏的、敢大步向前的中國(guó)音樂(lè)家，從零開(kāi)始，以對(duì)音樂(lè)真誠(chéng)的好奇為立足點(diǎn)。第一步和關(guān)鍵的一步是尋找出中國(guó)古代音樂(lè)真正的聲音。為此，我們需要真正的歷史觀念，藝術(shù)上的勇氣，還有最基本的資金上的支持。要從事這項(xiàng)事業(yè)不能有商業(yè)目的，而需要藝術(shù)上的獻(xiàn)身精神。

不可逾越的鴻溝

中國(guó)唐代的“大曲”（主要是）通過(guò)日本唐樂(lè)手稿保存下來(lái)的，其中包括非常精彩有吸引力的音樂(lè)，但它們基本沒(méi)有被演奏過(guò)，而且只有制造出唐代的樂(lè)器（雖然確實(shí)不容易）才能對(duì)這些音樂(lè)進(jìn)行全面的復(fù)原。但是就我所知，目前沒(méi)有人致力于這項(xiàng)事業(yè)。琵琶和古琴的曲目中蘊(yùn)藏著大量未開(kāi)發(fā)的財(cái)富，但是它們罕有機(jī)會(huì)能夠可信地重現(xiàn)在中國(guó)的舞臺(tái)上。使用鋼絲弦演奏，而且（更糟的是）還使用擴(kuò)音器破壞了這些曲目的歷史韻味。流傳下來(lái)的大約3000多種古琴樂(lè)譜中，絕大多數(shù)曲目從未在音樂(lè)會(huì)上被演奏過(guò)。中國(guó)的觀眾想必會(huì)有這樣一種印象，即古琴所能演奏的所有曲目大約只包含二三十支曲子了。其他樂(lè)器的演奏曲目也有類似的情況。

錄制于20世紀(jì)50年代的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（如智化寺音樂(lè)）和目前尚存的音樂(lè)實(shí)踐，比如鄉(xiāng)村笙管樂(lè)隊(duì)、寺廟樂(lè)隊(duì)、說(shuō)唱藝人和地方劇團(tuán)，都為我們提供了令人興奮的有關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)演奏的線索，但是這些線索卻在很大程度上被當(dāng)今的音樂(lè)家們所忽視。盡管中國(guó)是世界上蘊(yùn)藏著最廣大、最宏偉音樂(lè)寶藏的國(guó)家之一，但城市中的職業(yè)音樂(lè)家很少愿意費(fèi)力去鄉(xiāng)村做田野考察。民間音樂(lè)對(duì)于古代音樂(lè)的熱愛(ài)者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是靈感和知識(shí)的主要源泉（就像歐洲民間音樂(lè)對(duì)于大量西方早期音樂(lè)學(xué)者們所起的作用一樣）。

中國(guó)當(dāng)然不缺乏對(duì)古代音樂(lè)的研究，相反，這里有優(yōu)秀的歷史研究成果，像楊蔭瀏及曹安和這樣堅(jiān)持不懈的學(xué)者，還有他們的追隨者，如葉棟和陳應(yīng)時(shí)，他們發(fā)掘和再現(xiàn)了很多珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)。他們辛勤的工作為當(dāng)代中國(guó)古代音樂(lè)的研究奠定了基礎(chǔ)。但這些優(yōu)秀的學(xué)者不得不通過(guò)艱苦卓絕的努力才能贏得世人對(duì)其研究成果的關(guān)注和承認(rèn)，甚至?xí)r至今日，中國(guó)的古代音樂(lè)只保留在一個(gè)相對(duì)很小的理論家群體的領(lǐng)域中。

關(guān)鍵問(wèn)題是存在于這些學(xué)者和當(dāng)代演奏者實(shí)踐活動(dòng)之間的鴻溝：這兩個(gè)領(lǐng)域之間基本上沒(méi)有交流溝通。中國(guó)的演奏家（除了少數(shù)的例外）往往忽視歷史學(xué)的研究成果，而且有些音樂(lè)家對(duì)自己手中樂(lè)器的歷史及曲目只有狹隘的認(rèn)識(shí)，這些都很令人失望。

震驚西方的歷史性表演

對(duì)中國(guó)音樂(lè)“創(chuàng)新”和“現(xiàn)代化”的迫切愿望久已存在。在中國(guó)的歷史中，每次改朝換代，音樂(lè)都會(huì)改頭換面，成為一個(gè)新的文化時(shí)期的標(biāo)志。這是在所有的年代和文化中都存在的現(xiàn)象。我想在這里介紹這一段西方的歷史，可能有助于中國(guó)音樂(lè)家們借此反觀他們自己的成果。

19世紀(jì)和20世紀(jì)初葉的歐洲，像泰勒曼(Telemann)和巴赫(Bach)這樣的巴洛克時(shí)期作曲家得到很高的尊重。但實(shí)際上當(dāng)時(shí)他們的作品大多是通過(guò)改編演奏出來(lái)的。當(dāng)時(shí)的西方人不太在意過(guò)去，早于1700年的音樂(lè)幾乎完全被忽視，而過(guò)分迷戀巴洛克時(shí)期的音樂(lè)。為了取悅當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾的耳朵，大量巴洛克時(shí)期的樂(lè)曲被認(rèn)為有必要重新“編輯”并用現(xiàn)代樂(lè)器重新演繹。當(dāng)時(shí)的西方人對(duì)自己說(shuō)的就像今天的中國(guó)音樂(lè)家所喜歡說(shuō)的那樣：“現(xiàn)代人需要現(xiàn)代的東西！”

在當(dāng)時(shí)，“過(guò)去”被“現(xiàn)代化”，偉大作曲家的作品被曲解，即使是像亨德?tīng)枺℉andel）那樣始終受公眾喜愛(ài)的音樂(lè)家。直到20世紀(jì)50年代，托馬斯·比徹姆(Thomas Beecham)指揮亨德?tīng)柕摹稄浫鰜啞?Messiah)，還在使用大銅管樂(lè)和打擊樂(lè)這些亨德?tīng)枙r(shí)代并不存在的樂(lè)器。

更加嚴(yán)重的是，更早時(shí)期的音樂(lè)幾乎完全被遺忘。除了在某些專業(yè)領(lǐng)域，它們幾乎都成了書(shū)架上布滿灰塵的擺設(shè)。中世紀(jì)音樂(lè)除了作為書(shū)本知識(shí)，基本上已經(jīng)不存在了。像迪費(fèi)(Dufay)這樣的名字——曾經(jīng)在某一時(shí)期是歐洲最著名的作曲家——在當(dāng)時(shí)只有少數(shù)理論家還知道。維瓦爾第(Vivaldi)的教堂音樂(lè)和歌劇作品則因?yàn)楸粚W(xué)者們認(rèn)為是無(wú)趣的而遭到冷遇。學(xué)者們根本不曾費(fèi)心去研究過(guò)這些作品。大批作曲家被淡忘了——沒(méi)有人聽(tīng)過(guò)他們的音樂(lè)，對(duì)這些音樂(lè)的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)也不過(guò)是建立在假象和傳言之上而已。

1900年之后，這種狀況才慢慢起了變化。西方一小部分音樂(lè)家開(kāi)始重新燃起對(duì)古代音樂(lè)的興趣，首先是對(duì)那些被擱置了幾個(gè)世紀(jì)的作品，接著就是對(duì)巴赫、亨德?tīng)?、莫扎?Mozart)甚至貝多芬(Beethoven)等人。雖然他們的作品一直在演出，卻是以一種不尊重歷史原貌的態(tài)度。到了這個(gè)時(shí)期，人們開(kāi)始制作古代樂(lè)器的復(fù)制品，并且試圖按照歷史原貌來(lái)演奏這些作品。公眾的反響非常強(qiáng)烈，（一開(kāi)始）主要是反對(duì)態(tài)度——這不是原貌再現(xiàn)！這不是聽(tīng)?wèi)T了的“他們的”巴赫，“他們的”亨德?tīng)?，“他們的”莫扎特！如果這就是這些音樂(lè)的原汁原味的話，那為什么要回到這樣令人不愉快的實(shí)踐呢？這些音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)又過(guò)時(shí)又難聽(tīng)。像萬(wàn)達(dá)·蘭多芙斯卡(Wanda Landowska)這樣的大鍵琴演奏家為了復(fù)興和保衛(wèi)大鍵琴這樣一種“蒼白”、“無(wú)力”的樂(lè)器而受到人們的攻擊和嘲笑。即使半個(gè)世紀(jì)之后的20世紀(jì)80年代，仍然有無(wú)數(shù)的聽(tīng)眾為尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特(Nikolaus Harnoncourt)所指揮的莫扎特交響曲而震驚，因?yàn)樗靡环N聞所未聞的速度，在某種意義上說(shuō)，像是把音樂(lè)中的浪漫情調(diào)和圓熟技巧都給抽取掉了。

今天我們知道了哈農(nóng)庫(kù)特和他的同事們?cè)趯?shí)質(zhì)上是正確的。莫扎特自己也會(huì)贊同這樣的演奏。他會(huì)非常高興地看到人們用18世紀(jì)的古鋼琴，而不是現(xiàn)代的三角鋼琴來(lái)演奏他的奏鳴曲。同樣，中世紀(jì)圣母院的牧師們或許也會(huì)因?yàn)槁?tīng)到以他們的方式演唱的經(jīng)文歌和贊美詩(shī)再次鮮活地出現(xiàn)而興高采烈。

當(dāng)然，逝去的人們?nèi)绾慰创?dāng)代人的成就完全是一種假想。更為重要的是我們這個(gè)時(shí)代的人們能夠從過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)和收獲到什么?，F(xiàn)在，西方的聽(tīng)眾從再現(xiàn)歷史原貌的表演(historical performance)中獲得巨大的美感。這為我們了解過(guò)去的文化打開(kāi)了一扇多么美妙的窗！我們重新獲得了多么美妙的音樂(lè)！現(xiàn)在，“早期音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”(early music movement)正產(chǎn)生著自己的“明星”，自己的音樂(lè)節(jié)和自己的唱片。大鍵琴（其他的古代樂(lè)器也是）從一種“蒼白”、“無(wú)力”的樂(lè)器變成了我們音樂(lè)圖景中令人驕傲并受到尊重的一部分。唱片銷量的激增足以說(shuō)明事實(shí)。

中國(guó)先鋒

當(dāng)然，西方音樂(lè)并非我們這篇文章的議題。問(wèn)題是：類似的“早期音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”可能在中國(guó)的音樂(lè)領(lǐng)域發(fā)生嗎？答案就是，沒(méi)有理由要求中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展也要像我們西方那樣走相同的路。為什么要這樣呢？為什么它不能發(fā)展出自己的標(biāo)準(zhǔn)、自己獨(dú)特的理論、自己的觀眾呢？由于種種原因，在中國(guó)，這樣的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)可能只會(huì)小范圍地局限在少數(shù)愛(ài)好者和行家之中。同西方國(guó)家從前輩那里繼承的大量的音樂(lè)遺產(chǎn)相比，中國(guó)傳承給子孫后代的古代樂(lè)譜簡(jiǎn)直是滄海之一粟（這里指的是數(shù)量，而絕非質(zhì)量）。而且，中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的精華一直植根于（并緊密聯(lián)系于）民間文化，相反，西方的音樂(lè)作品卻遠(yuǎn)離民間文化，很早就向“個(gè)人創(chuàng)作”發(fā)展了。

很多中國(guó)古代音樂(lè)作品也許的確聽(tīng)起來(lái)生澀難懂，而且很難成功地搬到現(xiàn)代音樂(lè)廳的舞臺(tái)上演出。但是進(jìn)行這樣的猜測(cè)需要慎之又慎。在任何文化（無(wú)論中國(guó)還是西方）中，“古典”與“精英”、“流行”與“民間”、“高雅”與“低俗”、“業(yè)余”與“專業(yè)”的界限和差別一直是（也必須是）充滿挑戰(zhàn)和日新月異的。今天聽(tīng)起來(lái)難聽(tīng)的聲音，也許明天就被認(rèn)為是生動(dòng)、充滿活力并且動(dòng)人心弦的。在某個(gè)世紀(jì)聽(tīng)起來(lái)乏味，毫無(wú)生氣和死氣沉沉的聲音，在下個(gè)世紀(jì)可能就被重新發(fā)現(xiàn)為緊張、激動(dòng)人心和充滿神秘感的。從這個(gè)角度講，對(duì)于有創(chuàng)造性的音樂(lè)家來(lái)講，為聽(tīng)眾“洗耳”難道不是一項(xiàng)重要的任務(wù)嗎？

沒(méi)有一種音樂(lè)的原則可以堪稱永遠(yuǎn)的“真理”。僅僅為了這個(gè)原因，所謂的“音樂(lè)的進(jìn)步”實(shí)際上也是一種虛構(gòu)。在音樂(lè)中我們很難 “進(jìn)步”，卻很容易止步！音樂(lè)的原則其實(shí)就是盡可能地停留在它們受到歡迎的時(shí)代。

中國(guó)有一些音樂(lè)家已經(jīng)在嘗試逃出當(dāng)下西方化以及僵化的學(xué)院派中國(guó)音樂(lè)的束縛，這是一件好事。他們?cè)噲D在繁重的教學(xué)和演出任務(wù)之外找到時(shí)間，致力于在更有創(chuàng)造性的基礎(chǔ)上探究中國(guó)古代音樂(lè)。但是這樣的藝術(shù)家還很少。

葉棟和他的學(xué)生在上海，勞倫斯·皮肯（Laurence Picken）及其學(xué)生在英國(guó)劍橋進(jìn)行的唐代音樂(lè)重建工作就很著名，并且得到了世界范圍內(nèi)學(xué)者的充分關(guān)注。在皮肯計(jì)劃（1990年在上海舉辦的兩場(chǎng)用復(fù)制的唐代樂(lè)器演奏的音樂(lè)會(huì)達(dá)到了頂峰，這很有可能是同類型音樂(lè)會(huì)中的第一次）②之前，已經(jīng)有一些重建古代樂(lè)器的嘗試了。在這里，我要提到一位中國(guó)近現(xiàn)代史上致力于中國(guó)古代樂(lè)器研究的先鋒人物鄭覲文，他早在20世紀(jì)30年代就復(fù)原了160多件中國(guó)樂(lè)器③。不幸的是，他復(fù)制的樂(lè)器大多在文化大革命中消失了，而他的努力現(xiàn)在也大多被人遺忘了。談龍建是一位受到古典訓(xùn)練的演奏家，由于她將1814年的弦索樂(lè)器套曲（非常優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)的室內(nèi)樂(lè)）成功地搬上舞臺(tái)而引起了公眾的關(guān)注。其他音樂(lè)家，如韓梅和她的加拿大同事也緊隨其后演奏了這些曲目。琵琶演奏家吳蠻（現(xiàn)居美國(guó)）和程玉（現(xiàn)居倫敦）正在進(jìn)行著將唐代宮廷音樂(lè)復(fù)原的試驗(yàn)。還有一些音樂(lè)家致力于12世紀(jì)姜夔的詞調(diào)音樂(lè)以及幾個(gè)不同時(shí)期古琴音樂(lè)的復(fù)原工作。在這里我不能一一列舉他們的名字。很多這樣的活動(dòng)都是偶然性并且極少為公眾所注意的，那么他們的努力就很少能在中國(guó)的內(nèi)外留下痕跡。作為致力于定期組織中國(guó)音樂(lè)的音樂(lè)會(huì)和音樂(lè)節(jié)的《磬》（CHIME）基金會(huì)的代表，我只能說(shuō)我很高興看到有更多的中國(guó)音樂(lè)家和演奏家加入到古樂(lè)復(fù)興的領(lǐng)域中來(lái)。我樂(lè)意在海外推廣他們的音樂(lè)。

當(dāng)然，我意識(shí)到在當(dāng)代中國(guó)，對(duì)于年輕一代來(lái)說(shuō)，要大膽地從事藝術(shù)工作是非常困難的。我無(wú)意于責(zé)備任何人，尤其是對(duì)中國(guó)年輕的音樂(lè)家們。但是，這種文化上的配備是應(yīng)該有的。令人吃驚的是，目前竟然沒(méi)有一所致力于古樂(lè)復(fù)原的研究機(jī)構(gòu)，也沒(méi)有政府的專項(xiàng)基金用于這類重要的理論和實(shí)踐活動(dòng)，至少就我所知是沒(méi)有的。但是很顯然，某種形式的研究機(jī)構(gòu)是有必要的，最好是一種可以資助音樂(lè)家和學(xué)者合作的形式。

只有這樣，才可以提供一個(gè)讓中國(guó)公眾了解并傾聽(tīng)真正的中國(guó)古樂(lè)的機(jī)會(huì)，在若干個(gè)世紀(jì)后，第一次得到這樣歷史性的心靈撞擊。從科學(xué)和技術(shù)的角度看，對(duì)歷史的關(guān)照也許不是獲得新發(fā)現(xiàn)的好途徑，但是在文化上，卻恰恰相反，回頭看，會(huì)是現(xiàn)代化的捷徑。

①“歷史性的表演（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｌｙ ｉｎｆｏｒｍｅｄ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）”這一詞組是本文的核心概念，將在后文多次出現(xiàn)，作者的意思是指在對(duì)音樂(lè)歷史資源進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上，來(lái)了解和演奏早期音樂(lè)?！g者注

②高文厚（Ｆｒａｎｋ Ｋｏｕｗｅｎｈｏｖｅｎ）《對(duì)Ｌ．皮肯的訪談——古代中國(guó)音律的重生》載于《磬》（ＣＨＩＭＥ）雜志１９９１年第４期４０—６５頁(yè)及５８—６２頁(yè)。人們應(yīng)該注意到更多的音樂(lè)重建領(lǐng)域里西方與中國(guó)音樂(lè)的結(jié)合：在巴黎，音樂(lè)家Ｊｅａｎ－Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅ Ｆｒｉｓｃｈ和學(xué)者Ｆｒａｎ?觭ｏｉｓ Ｐｉｃａｒｄ與中國(guó)音樂(lè)家合作致力于推動(dòng)復(fù)原巴洛克在１７、１８世紀(jì)的中國(guó)上演的原貌。在阿肯薩斯大學(xué)，Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ Ｗｏｌｐｅｒｔ和他的同事開(kāi)辦了一所亞洲和中東音樂(lè)研究中心。他與中國(guó)的吳蠻、程玉等琵琶演奏家合作試圖復(fù)原中國(guó)古代音樂(lè)曲譜。

③林晨《長(zhǎng)鳴國(guó)樂(lè)，細(xì)述大同——重評(píng)鄭覲文》，載《音樂(lè)文化》，北京：音樂(lè)研究所／人民音樂(lè)出版社，２０００年版，第９５—１２１頁(yè)。

高文厚 中國(guó)音樂(lè)研究歐洲基金會(huì)《磬》主編

孫靜 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)翻譯專業(yè)研究生

王藝 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所研究員

（責(zé)任編輯 張萌）