對我國琵琶流派劃分的思考

琵琶流派是琵琶發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。據(jù)史料記載，我國琵琶在明末清初就已經(jīng)形成了南北兩大流派。清代中葉以后，在我國江南一帶形成眾多琵琶流派，到了21世紀(jì)初又有學(xué)者把劉德海的琵琶作品和演奏稱為“劉派”。那么，我國的琵琶流派經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過程？對19世紀(jì)以后的諸多琵琶流派的劃分方法是否科學(xué)？究竟應(yīng)該以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分？

琵琶本出于西亞，在公元3世紀(jì)中葉沿著絲綢之路來到中原大地。隨著這件外來樂器與中華文化的不斷融合，它的形制及演奏方式也逐漸改變，由傳入時的曲項(xiàng)四柱、直項(xiàng)五柱、撥彈、橫抱、鹍雞筋作弦、五旦七調(diào)逐漸發(fā)展為六相25品、手彈、豎抱、鋼弦、十二平均律的樂器。琵琶在中國將近一千八百年的歷史發(fā)展過程中，經(jīng)歷了兩次繁榮發(fā)展的時期。第一次是在隋唐時期，它是西域琵琶在華夏大地的全方位展示。第二次是在清代，這一次是西域琵琶在中華文化的浸潤下，逐漸成為一件典型的中國樂器，并且發(fā)展成熟，成熟的標(biāo)志就是琵琶流派的形成。

“流派”的本意是指“水的支流”。張文琮《詠水》詩：“標(biāo)名資上善，流派表靈長”。同時，它也指“學(xué)術(shù)、文藝方面的派別”，例如：學(xué)派、畫派①。在明末清初，琵琶有南北兩大流派。到了清代，北派琵琶逐漸衰落，南派琵琶又分為眾多流派。對于清代中葉到20世紀(jì)50年代這一時期琵琶流派的種類和數(shù)量，一直眾說紛紜，有學(xué)者認(rèn)為江南琵琶應(yīng)該分為無錫派、浦東派、平湖派、崇明派、上海派五大派別②；也有學(xué)者把這一時期的琵琶分為四派——無錫派、浦東派、平湖派、崇明派③；還有琵琶七派之說，即一素子、上海浦東派、瀛洲古調(diào)派、無錫派、平湖派、諸城派、汪派④。盡管眾多學(xué)者對琵琶流派的種類具有不同認(rèn)識，但是，他們并沒有對產(chǎn)生這些流派種類的劃分方法或劃分依據(jù)進(jìn)行論述。到了20世紀(jì)80年代以后，在經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和專業(yè)音樂院校民樂專業(yè)不斷發(fā)展的影響下，這些流派的影響逐漸衰弱。到了21世紀(jì)初又有學(xué)者提出了“劉派”（劉德海派）⑤。那么，我國琵琶流派經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過程？琵琶流派究竟應(yīng)該怎樣劃分？劃分的標(biāo)準(zhǔn)是什么？下面，根據(jù)琵琶流派形成、繁盛、瓦解的發(fā)展過程，對琵琶流派進(jìn)行分析。

一、我國琵琶流派的形成

明末清初琵琶分為南北兩大流派的說法，最早出現(xiàn)在華秋蘋《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌分?，該譜集分為上、中、下三卷。上卷收錄直隸王君錫傳譜，也就是北派琵琶傳譜。中、下兩卷收錄的是浙江陳牧夫傳譜，即南派琵琶傳譜。這本琵琶譜只是對南北二派的琵琶曲進(jìn)行了收錄。對于北派琵琶的情況在清代古琴家、琵琶家王露先生的《玉鶴軒琵琶譜》中有所介紹⑥。他認(rèn)為：“彈法分南北兩派，不可不知也，北用義甲（鵬鵝膀骨為之），南多不用。北曲指法無勾、搖、摭，南有勾、搖、摭，因義甲有礙，故不用……”，“輪指也，以禁、中、名、食四指次第彈下，然后大指挑上，急連之，曰單輪。其聲氣建圓活。緊板用單輪，寬板處雙輪。浙派輪指以食中名禁次第彈出，然后大指挑上，以禁指接大指，不若食指接大指為便，故不采浙派?！庇梢陨嫌浭隹梢钥闯瞿媳迸昧髋稍谧笥沂旨挤ㄒ约傲x甲的使用方面都有很大差別。差別主要體現(xiàn)在：1.北派用鵬鳥骨制的義甲（假指甲），南派不用；2.右手技巧差異，北派沒有勾、搖、摭技巧，南派有；3.明末清初，北派則由小指到大指依次輪出，南派琵琶的輪指由食、中、名、小，再接大指依次輪出，此指法與當(dāng)代相同。同時，還可以確認(rèn)的一點(diǎn)就是在明朝琵琶發(fā)展非常繁榮，這主要體現(xiàn)在演奏家的數(shù)量和表演水平兩方面。在明代的琵琶演奏家有張雄、李近樓、湯應(yīng)曾、鐘秀之、李東垣、江對峰等。這些人都是北方人，而且他們的活動區(qū)域也在北方。這些琵琶演奏家的技巧十分高超，在明末清初王猷定的《湯琵琶傳》中對湯應(yīng)曾的表演有這樣的記載：“……而尤得意于《楚漢》一曲，當(dāng)其兩軍決戰(zhàn)時，聲動天地，瓦屋若飛墜，徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲。久之，有怨而難明者，為楚歌聲；凄而壯者，為項(xiàng)王悲歌慷慨之聲、別姬聲；陷大澤，有追騎聲；至烏江，有項(xiàng)王自刎聲，余騎蹂踐爭項(xiàng)王聲。使聞?wù)呤级鴬^，既而恐，終而涕淚之無從也。其感人如此。”同時，這些琵琶演奏家之間也具有師承關(guān)系，在《湯琵琶傳》第二段就有這樣的記述：“世廟時，李東垣善彈琵琶，江對峰傳之，名播京師。江死，陳州蔣山人獨(dú)傳其妙。時，周藩有女樂數(shù)十部，咸習(xí)蔣技，罔有善者，王以為恨。應(yīng)曾往學(xué)之，不期年而成?！睆囊陨嫌涊d中可以得知李東垣、江對峰、蔣山人、湯應(yīng)曾之間的師生關(guān)系。因此，可以確認(rèn)在活動區(qū)域、演奏技法、演奏曲目、風(fēng)格特征等方面的巨大差異形成了明末清初的南北兩大琵琶流派。

二、我國琵琶流派的繁榮

19 世紀(jì)以后，琵琶的演奏及傳播得到了更為蓬勃的發(fā)展，出現(xiàn)了華秋蘋、鞠士林、沈浩初、李方園、朱荇青、汪昱庭等眾多琵琶名家。正是由于這一時期的名家云集，所以，對清中葉到20世紀(jì)50年代的琵琶流派劃分出現(xiàn)分歧。爭論的焦點(diǎn)主要有二：一為是否承認(rèn)汪派（見上述的流派四分法）；二為是否承認(rèn)諸城派和一素子（見上述流派七分法）⑦。下面首先從傳譜、傳人、代表曲目、特色技法與風(fēng)格特征這四方面對諸多的琵琶流派逐一進(jìn)行整理、分析。

1.傳譜：1）1819年正式刊行了由華秋蘋⑧及其兄弟三人采集并編訂的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?。此譜的特點(diǎn)是：我國存見的最早的一部正式出版的琵琶譜集。同時這本譜集中把指法——這一向來只有手傳，并無刻本的技藝，在借鑒了七弦琴的指法符號的基礎(chǔ)上對琵琶指法進(jìn)行了標(biāo)注⑨；2）1895年李芳園編印刊行了我國第二部琵琶譜《南北派十三套大曲琵琶新譜》。這本樂譜有以下三個特點(diǎn)：第一，編訂大曲。編訂的手法有將小曲連綴成新大曲、收錄南北諸家樂譜，例如：把《閑敘幽音》中的《大十樣景》《小十樣景》《滿地金》等多曲編成一曲，取名《陽春古曲》。第二，加標(biāo)題。李芳園為樂曲加注或更換了標(biāo)題，使樂曲既有意境又容易理解。第三，標(biāo)注指法和作者。李芳園為傳統(tǒng)樂曲除了標(biāo)有指法外還加注了作者，然而這些加注往往都是李芳園的創(chuàng)造，非歷史事實(shí)。例如：標(biāo)注《郁輪袍》的作者是唐代的王維、《海青拿鶴》是漢代孔偉所作、《漢將軍令》是后漢的皇甫直所作、《霓裳曲》為唐代裴神符作等；3）1916 年海門沈肇州出刊了琵琶曲集《瀛洲古調(diào)》；4）《玉鶴軒琵琶譜》于1920 年開始在北京大學(xué)編輯出版的《音樂雜志》上陸續(xù)發(fā)表，但由于作者王露英年早逝，導(dǎo)致樂譜發(fā)表未完；5）1929年沈浩初編著了《養(yǎng)正軒琵琶譜》，并出版。此譜的特點(diǎn)是把弦序、指序、把位、音位等都有詳細(xì)的列表。6）據(jù)王霖在《汪昱庭其人和“汪派”琵琶藝術(shù)》一文中提到《汪昱庭琵琶譜》在江浙一帶甚為流行，但由于此譜沒有出版，具體詳情后人不知。

2.傳人：1）從歷史記載來看，華秋蘋的傳人非常少；2）平湖派李芳園的傳人很多，其中，最為著名的學(xué)生之一是朱英⑩，朱英進(jìn)入了中國第一所音樂學(xué)府——上海國立音樂院任教，因此，傳人非常廣泛。有楊大鈞、楊少彝、于桂蓀、任鴻翔、王天健、楊毓蓀、楊震海等，作曲家丁善德和譚小麟也都受到過平湖派傳人朱英先生的教誨；3）《瀛洲古調(diào)》派的傳人有沈肇洲、樊紫云、徐立蓀、樊少云、曹安和等；4）浦東派的傳人眾多，有鞠茂堂、陳子敬、倪青泉、沈浩初、林石城等。其中，最為著名的是曾在中央音樂學(xué)院任教的林石城教授。他在研究琵琶教學(xué)、浦東派琵琶演奏及樂曲方面都進(jìn)行了積極的探索；5）上世紀(jì)30到50年代，上海最有名氣的琵琶演奏家是汪昱庭，他是當(dāng)時門徒最多的一位大師。較為突出的有孫欲德、李庭松、衛(wèi)仲樂、秦鵬章、程午嘉等。

3.演奏風(fēng)格：1）平湖派的演奏婉轉(zhuǎn)平實(shí)、曲調(diào)加花、富歌唱性；2）瀛洲古調(diào)派的曲調(diào)風(fēng)格悠遠(yuǎn)淡雅；3）浦東派的演奏風(fēng)格為虛實(shí)相間、氣韻生動、文武判然；4）上海派的演奏風(fēng)格質(zhì)樸剛勁、以簡御繁、寧拙不媚{11}。

4.特色性的技法與代表性曲目：1）平湖派：右手下出輪較多，左手講求推、拉、吟、揉，代表性曲目有：《平沙落雁》《陽春古曲》等；2）瀛洲古調(diào)派：彈多挑少、彈挑多、輪指少，左手變化豐富，代表曲目有《小月兒高》《小銀槍》《蜻蜓點(diǎn)水》等文板小曲；3）浦東派：四條弦的摭分、滿輪、絞弦，代表曲目有《海青拿鵝》等；4）上海派（汪派）：三指輪、鳳點(diǎn)頭、搖指、張力滑音（推、拉），代表曲目有《陽春白雪》《十面埋伏》等。

各琵琶流派具體特征歸納表：

以上是對19世紀(jì)到20世紀(jì)50年代眾多琵琶流派的梳理與分析，那到底應(yīng)該怎樣劃分，劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？從上表中可以看出，我國琵琶流派的劃分并沒有一個統(tǒng)一的劃分標(biāo)準(zhǔn)。奉山在《源、流、融合——關(guān)于琵琶流派的話題》一文中認(rèn)為琵琶的版本已經(jīng)成為流派的主要特征。然而上世紀(jì)40年代左右影響最大、傳人最多的琵琶流派——汪派并沒有自己的傳譜。如果以代表曲目為依據(jù)，那么，無錫派并無自己獨(dú)特的代表曲目。如從傳人和獨(dú)特技法方面來看，無錫派傳人極少，獨(dú)特技法也沒有紀(jì)錄。如以完整的理論思想為主要劃分依據(jù)，原有流派則一概不復(fù)存在。那么，剩下來的只有風(fēng)格，包括演奏風(fēng)格與音樂風(fēng)格這一差別。然而，風(fēng)格是相對而言的，有個人風(fēng)格、地域風(fēng)格、某段歷史時期的風(fēng)格、在某種美學(xué)或思潮指導(dǎo)下形成的風(fēng)格。“流派”的形成并非個人演奏風(fēng)格的體現(xiàn)而是在共同理論方法或美學(xué)思潮指導(dǎo)下，由若干研究者或表演者共同努力形成的群體。非瀛洲古調(diào)派的傳人也可以把文曲彈得纖巧、文雅；瀛洲古調(diào)派的傳人施伯垣的演奏特點(diǎn)是“善奏武板大曲”“有金鼓齊鳴，廝殺吶喊的戰(zhàn)斗氣氛，氣勢磅礴雄偉?！保ㄒ姟吨袊魳肥仿浴罚┮虼?，如果依照風(fēng)格來劃分琵琶的流派顯然是不準(zhǔn)確的。通過以上分析我們可以看出，我國琵琶流派的劃分存在的最大問題就是沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，或者說在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)下就不會劃分出這樣的一些流派。

那么，琵琶流派應(yīng)該怎樣劃分呢？標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？我們不妨看看其他學(xué)科的流派劃分。在書畫藝術(shù)領(lǐng)域中使用的流派，一般是指在同一歷史時期，或相連之歷史時段，有一批代表書家，其作品總體風(fēng)格趨同，即藝術(shù)特征具有鮮明的共性，顯現(xiàn)著該時期主流審美取向和歷史人文背景，并對后世有著較大的影響。以此標(biāo)準(zhǔn)來看書史，流派傾向最明顯，對當(dāng)代影響最大的書派有：雅逸雋永之東晉南朝書派、放宕浪漫之晚明書派、金石為尚之清中晚期書派。如參照西方音樂，我們可以看到西方音樂史上也有很多流派如：曼海姆樂派、柏林樂派、維也納古典樂派、北德樂派等等。這些樂派都有自己特有的音樂風(fēng)格，有固定的一批音樂家、相對固定的活動區(qū)域、一定的歷史時期、代表性的作品以及創(chuàng)作指導(dǎo)思想。我們可以借鑒這些經(jīng)驗(yàn)重新審視已有的琵琶流派。

“流派”在不同時期有不同的含義，不同時期也有不同時期的劃分標(biāo)準(zhǔn)。在清代由于交通不便、經(jīng)濟(jì)不夠發(fā)達(dá)，導(dǎo)致人們的交往與交流較少，比較閉塞，因此，在江南一帶就出現(xiàn)了諸多琵琶流派，這些流派的產(chǎn)生及流傳地相近，有很多相同的演奏曲目，不同之處大多體現(xiàn)在同首樂曲的不同處理以及細(xì)微差別上，這些差別并不影響全曲的整體風(fēng)格和格調(diào)。例如：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，這兩首曲目為傳統(tǒng)琵琶武曲。盡管傳譜廣泛，但樂曲所要描述的故事內(nèi)容、樂曲的骨干音、基本段落都是相同的?！妒媛穹罚ㄆ胶煞Q之為《淮陰平楚》）中的“列營”一段，浦東、平湖、崇明、汪派四個流派的骨干音基本相同，但指法與速度處理不同，“列營”開頭的音汪派使用輪拂，之后的長音使用掃輪；平湖派使用掃輪拂，之后的長音同為掃輪拂；崇明派使用掃拂；浦東派擅長使用兩個十六分音符的裝飾音加一個四分音符，開頭的音全部使用掃拂，后面的音為掃拂與滿輪相間。再如：《霸王卸甲》（汪派、平湖派稱之為《郁輪袍》）。平湖派的《霸王卸甲》分為十五段，汪派分為十六段，不僅增加了[點(diǎn)將3]，而且有些段落的名稱和重點(diǎn)有所偏重，平湖派在[四面楚歌]之后進(jìn)入[卸甲敗陣]一段；而汪派的《霸王卸甲》在楚歌之后增加了[別姬]一段。浦東派的《霸王卸甲》分為十一段。由以上的對比看出，幾大流派的差別主要體現(xiàn)在樂曲的處理方面，也就是微觀的差別，而非創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法、體現(xiàn)的審美趨向等宏觀意義上的差別。因此，這些“流派”之間具有很大的共性。流派中的共性是指能充分顯示某一時期音樂演奏或創(chuàng)作的共同原則、音樂審美標(biāo)準(zhǔn)等具有典型意義的手段特征。琵琶流派的這些共性體現(xiàn)在：1.地區(qū)（同在江南）；2.在一定的歷史時期（19世紀(jì)前葉到20世紀(jì)中葉）；3.美學(xué)思想和社會思潮的影響（處于我國封建社會末期）；4.表達(dá)方式上的一致性或相似性（體裁、題材、樂曲的處理等）。當(dāng)然，在關(guān)注共性的同時也要看到個性，音樂流派的個性主要是指同一時期音樂家在遵循共同音樂原則下所體現(xiàn)出來的個人風(fēng)格或創(chuàng)作理念。因此，把清代江南琵琶劃分為若干流派是受到當(dāng)時經(jīng)濟(jì)、交通等多方面的影響，沒有看到音樂流派共性和個性之間的區(qū)別。同時，也要注意到歷史的判斷是需要時間積淀的，對琵琶流派的劃分也要經(jīng)過一定的時間以后才能站在歷史的高度看清事物的實(shí)質(zhì)。因此，清代中葉到20世紀(jì)50年代，琵琶的諸多流派在活動區(qū)域、歷史階段、音樂風(fēng)格、音樂的表達(dá)方式以及創(chuàng)作指導(dǎo)思想都是趨同的，這些琵琶流派都應(yīng)該隸屬于江南這一大派中。

三、我國琵琶流派的瓦解

20世紀(jì)80年代以后，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國的文化事業(yè)也蒸蒸日上，琵琶作為最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一，也煥發(fā)出了新的生機(jī)，出現(xiàn)了大批的琵琶學(xué)習(xí)者和演奏家。例如：劉德海、楊靖、曲文君以及吳蠻等。他們演奏了很多傳統(tǒng)以及新創(chuàng)作的曲目，開發(fā)了很多新的技巧，例如：《天鵝》《一指禪》等。在《天鵝》這首作品中，琵琶采納了很多吉他的演奏方式，使整曲的音色非常豐富，而且還創(chuàng)造了許多擬聲的演奏方式，例如拍琴弦等，這些手法都是以前的琵琶樂曲中所沒有的。隨著對外文化交流的不斷深入，一批年輕有為的作曲家、琵琶演奏家陸續(xù)到國外學(xué)習(xí)和生活。他們?yōu)槲鞣絿規(guī)チ斯爬系闹袊魳?，也為琵琶的再次發(fā)展提供了新的機(jī)會。這些中國音樂人在開發(fā)新技巧的同時，也逐漸形成了琵琶音樂新的表達(dá)方式與樂隊(duì)組合方式。如：吳蠻的《鬼戲》，這部作品是旅美中國作曲家譚盾先生的作品，它是中國琵琶和西方的弦樂四重奏，用新的作曲方法加以融合，使整個樂曲讓人耳目一新。雖然在20世紀(jì)80年代以后，中國的琵琶有了前所未有的發(fā)展，但是從科學(xué)的流派劃分角度來看，還沒有出現(xiàn)新的流派。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為琵琶演奏家、作曲家、改革家劉德海先生已經(jīng)自成一派。梁茂春教授在為2004 年12 月海南“劉德海琵琶藝術(shù)國際研討會”《“劉派琵琶”初論》一文中開門見山地提出“‘劉派琵琶’者，琵琶的‘劉德海派’是也”。梁教授認(rèn)為：“劉德海的琵琶教學(xué)開始于六十年代初，至八十年代已經(jīng)培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的青年演奏家。演奏和教學(xué)的重要成就體現(xiàn)了“劉派琵琶”的萌芽，而琵琶的“劉德海派”形成應(yīng)該是在二十世紀(jì)的八九十年代，以他創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲《人生篇》《鄉(xiāng)土風(fēng)情篇》諸曲為代表，以他發(fā)表的《鑿河篇》《旅程篇》《一字篇》等系列琵琶論文為標(biāo)識”{12}。梁先生的文章從演奏風(fēng)格、教學(xué)、創(chuàng)作、理論四個方面對劉德海的琵琶成果進(jìn)行了論述，認(rèn)為劉德海已經(jīng)構(gòu)成了自成一派的所有條件。但是，對“劉德海派”的這種提法，卻遭到了其他音樂學(xué)者的質(zhì)疑。反對的主要認(rèn)為雖然劉德海有自己的理論思想、代表曲目，但他缺乏音樂流派中最重要的因素之一：傳人。這主要是由于經(jīng)濟(jì)以及專業(yè)音樂學(xué)校教育的原因。從上世紀(jì)中葉左右開始，縱向單線傳承關(guān)系大大減少，大多琵琶學(xué)生都師從多位老師學(xué)習(xí)。也正是因?yàn)檫@樣橫向復(fù)線式的師承關(guān)系的增加，使得各流派的獨(dú)特技法逐漸消失。也就是說，正是由于當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，使得琵琶學(xué)生會跟隨不同地區(qū)的不同老師學(xué)習(xí)，盡管這樣的學(xué)習(xí)會使學(xué)生集各家所長，發(fā)展更快，但同時也失去了對原有流派風(fēng)格的保存。流派是一個事物深化和成熟的表現(xiàn)，流派意識體現(xiàn)了清晰的理論意識。眾多的流派是某一事物繁榮昌盛的標(biāo)志。但對流派要有一個清晰的認(rèn)識和統(tǒng)

一的標(biāo)準(zhǔn)，否則就會使大家對“流派”產(chǎn)生種種誤解。

四、結(jié)論

通過以上論述，我們可以知道，中國琵琶作為一件絲綢之路上傳來的樂器，經(jīng)過宋、元、明三代（400多年）的本土化進(jìn)程，樂器本體逐漸發(fā)展成熟。到了明末清初，隨著記譜法的完善、普及，傳承方式（口傳心授到樂譜紀(jì)錄）的提高以及印刷業(yè)的發(fā)展，使得中國琵琶在明末清初形成了南、北兩大琵琶流派。到了清代中葉以后，北派琵琶逐漸衰落，南派琵琶在當(dāng)時的交通、經(jīng)濟(jì)、交流條件的限制下，在方圓300公里的區(qū)域內(nèi)，形成了諸多琵琶流派。這些流派在樂曲的處理以及個人風(fēng)格方面產(chǎn)生了一些差異，但這些差異是微觀的，如果我們站在歷史的高度來看，它們的共性是普遍的，差異是微小的，也就是說把19世紀(jì)到20世紀(jì)中葉的琵琶音樂劃分為若干流派是具有歷史局限性的，它是當(dāng)時不發(fā)達(dá)的社會經(jīng)濟(jì)條件的產(chǎn)物。如果從現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看，江南的這些流派實(shí)為一個大派，即江南派。當(dāng)中國步入20世紀(jì)30年代以后，專業(yè)的音樂學(xué)院成立了。特別是20世紀(jì)80年代以后，由于改革開放政策，國門打開，社會大發(fā)展，交通的逐漸快捷，文化交流的愈漸頻繁，使得原有的單項(xiàng)師承關(guān)系不復(fù)存在，一個學(xué)生師從于多位不同地區(qū)老師的現(xiàn)象非常普遍。在這樣的條件下，原有的流派瓦解了。從而，中國琵琶的流派也就走過了這樣一條道路：西域琵琶中國化（宋、元、明）——琵琶流派的形成(明末清初)——琵琶流派的繁榮（清中、后期）——琵琶流派的瓦解（20世紀(jì)80年代后）。

①辭海編輯委員會《辭?！?，上海辭書出版社，1999年9月，2668頁。

②高厚永《曲項(xiàng)琵琶的傳派及形制的發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》，1986年3期。

③王 霖《各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——中國四大琵琶流派簡述》，《音樂愛好者》，1990年3期。

④陳 重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1990年1期

⑤{12}梁茂春《“劉派琵琶”初論——為2004年12月海南“劉德海琵琶藝術(shù)國際研討會”寫》，《人民音樂》，2005年2期。

⑥李榮聲在《北派琵琶的遺音——〈玉鶴軒琵琶譜〉》一文中認(rèn)為王露師從天津馬姓先生以及南皮季震桐先生，天津與河北均屬于“直隸”地界，因此他們的琵琶演奏屬于直隸派。

⑦由于一素子只留下一本手抄琵琶譜，沒有構(gòu)成琵琶流派的其他條件，在此不多贅述。諸城派根據(jù)李榮聲在《玉鶴軒琵琶譜》的序中的記述，認(rèn)為王露先生是北派琵琶的傳人，《玉鶴軒琵琶譜》體現(xiàn)了北派琵琶的特點(diǎn)。應(yīng)屬于明末清初時期北派琵琶的遺音。自此也不多贅述。

⑧華秋蘋（1784—1859），名文斌，字伯雅，號秋革，江蘇無錫人。

⑨楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中認(rèn)為華秋蘋是《琵琶譜》的指法的創(chuàng)訂者，而謝建平先生在《華氏〈琵琶譜〉若干問題探討》一文中認(rèn)為，《琵琶譜》中的指法非創(chuàng)訂而是輯錄。

⑩朱英（1889—1955），字荇青，號杏卿，浙江平湖人。

{11}表中的風(fēng)格部分參考了汪派傳人李光祖先生1984年5月在清華演奏時的講稿。

參考書目

[1]王露編著，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，人民音樂出版社，1991年。

[2]樊少云傳譜，陳恭則、樊伯炎、殷榮珠整理編寫：《瀛洲古調(diào)》選曲，人民音樂出版社，1984年。

[3]朱荇青、楊少懿傳譜，任鴻翔整理：《平湖派琵琶曲十三首》，人民音樂出版社，1990年。

[4]沈浩初編著，林石城整理：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，人民音樂出版社，1983年。

[5]陳澤民主編：《汪派琵琶演奏譜》，人民音樂出版社，2004年。

[6]李光華執(zhí)行主編，人民音樂出版社編輯部、中央音樂學(xué)院民樂系編：《琵琶曲譜》，人民音樂出版社，2004年。

[7]李榮聲《北派琵琶的遺音——〈玉鶴軒琵琶譜〉》，《中國音樂學(xué)》，1994年3期。

[8]梁茂春《“劉派琵琶”初論——為2004年12月海南“劉德海琵琶藝術(shù)國際研討會”寫》，《人民音樂》，2005年2期。

[9]劉德海《流派篇》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年1期。

[10]姜寶?！镀胶膳盟囆g(shù)的繼承與創(chuàng)新》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004 年12月。

[11]謝建平《華氏〈琵琶譜〉若干問題探討》，《音樂藝術(shù)》，2000年3期。

[12]王 霖《瀛洲谷調(diào)派探源》，《中國音樂學(xué)》，1990年3期。

[13]樹 蓬《養(yǎng)正軒琵琶譜漫談》，《人民音樂》，1984年9月。

[14]王 霖《瀛洲古調(diào)派兩傳人姓名質(zhì)疑》，1993年1期。

[15]李民雄《無錫派琵琶家華秋蘋》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1989年2期。

[16]陳明禮《論音樂流派中的共性與個性》，《藝苑》音樂版（季刊），1993年3期。

[17]李民雄《論流派》，《人民音樂》，1989年3期。

[18]汪毓和《劉德海琵琶音樂與中華文化——兼與梁茂春先生商榷》，《人民音樂》，2005年5月。

裴雅勤 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士研究生

（責(zé)任編輯 張寧）