從歷史中汲取詩情

楚霸王項(xiàng)羽及其“別姬”故事在我國(guó)家喻戶曉，長(zhǎng)期以來成為歷代藝術(shù)家和各種藝術(shù)形式謳歌不盡的主題。僅以歌劇為例，上個(gè)世紀(jì)80年代就曾有《楚霸王》(金湘作曲，黃維若、李稻川編劇)一劇問世。此次中央歌劇院隆重推出的《霸王別姬》（蕭白作曲、編劇，王健編劇、作詞），又以正歌劇的形式對(duì)這段歷史故事做出了新的解讀和闡釋，并從劇本、劇詩和音樂創(chuàng)作等不同角度提出了一些重要的創(chuàng)作命題，值得加以研究和討論。

戲從史出，情從戲出

歷史、歷史劇和歷史題材劇不是一個(gè)概念。在這方面，我國(guó)藝術(shù)界在20世紀(jì)50－60年代曾爆發(fā)過一場(chǎng)討論；因前述歌劇《楚霸王》上演，歌劇界也出現(xiàn)了類似的爭(zhēng)論。我們今天無意重復(fù)那些爭(zhēng)論中的相關(guān)話題，但就《霸王別姬》對(duì)題材的特定處理方式而言，它不是歷史本身，也不是歷史題材歌劇，而屬于歷史劇的范疇。

本文之所以首先要框定它的題材特點(diǎn)，乃是因?yàn)?，歷史劇只要在大的歷史背景和主要史實(shí)符合歷史本相這個(gè)總前提之下，它還賦予藝術(shù)家比歷史本相有更大的想象空間和更多的創(chuàng)造自由，并不拘泥于具體的歷史真實(shí)，而精心著意于藝術(shù)真實(shí)的營(yíng)造。因此，歷史劇最主要的創(chuàng)作任務(wù)，便是如何處理歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與情感表現(xiàn)（即史、戲、情）三者之間的辯證關(guān)系問題；甚至可以這樣說：“戲從史出，情從戲出”，似應(yīng)成為歷史題材歌劇創(chuàng)作的一條基本要求。

正是在這個(gè)意義上，我對(duì)《霸王別姬》劇作者在處理情節(jié)構(gòu)造和人物關(guān)系設(shè)置上的別具匠心表示贊賞。楚漢相爭(zhēng)的宏大背景和錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史眾生相，經(jīng)過劇作家的縝密思考和精心篩選之后，將此劇的人物關(guān)系編織進(jìn)一個(gè)極為精粹的藝術(shù)語境中——以項(xiàng)羽、韓信兩人之間不同政見和性格沖突構(gòu)成了情節(jié)主線，以霸王、虞姬之間的情感糾葛構(gòu)成了情節(jié)副線，上述三個(gè)角色不但在歷史上實(shí)有其人，而且舞臺(tái)上所展現(xiàn)的霸王的英武神勇、暴虐獨(dú)斷而又戀鄉(xiāng)多情，韓信的雄才大略、敢于犯顏直諫，虞姬的雍容華貴、對(duì)愛情的忠貞不渝以及他們各自的人生軌跡，都可以從《史記》及其他史籍中找到佐證，因而基本上符合歷史真實(shí)。僅以這一點(diǎn)而論，《霸王別姬》具備了歷史劇的首要品格。

但僅僅如此不能確保一部歌劇的成功。相對(duì)于藝術(shù)作品而言，歷史本相往往呈現(xiàn)出自在的、多向的零散無序狀態(tài)，不僅其事實(shí)部分及其中蘊(yùn)含的豐富歷史信息和濃烈詩情需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)行重新解讀和藝術(shù)整合，而且更要按照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、通過創(chuàng)造性想象對(duì)其中諸多事件缺環(huán)和鋪陳細(xì)節(jié)作藝術(shù)化填充和整體性編織，才能賦予作品以獨(dú)立而嚴(yán)整的藝術(shù)生命。

為達(dá)此目標(biāo)，創(chuàng)作者不僅在上述三個(gè)角色之外創(chuàng)造出虞姝這個(gè)純屬虛構(gòu)的人物，讓她穿插于主副線之間，衍生出虞姝與虞姬、虞姝與韓信之間的一系列情節(jié)，使之成為勾連全劇的重要因素；并根據(jù)情節(jié)發(fā)展及情感表達(dá)的需要，對(duì)某些歷史事實(shí)作了變形處理——如將起兵之初韓信的身份由低級(jí)軍官“擢拔”為戰(zhàn)功卓著、因而被項(xiàng)羽視如兄弟的高級(jí)將領(lǐng)，由此與楚霸王構(gòu)成可直言進(jìn)諫的“諍友”關(guān)系；又將韓信早年從軍前在家鄉(xiāng)所遭受的“胯下之辱”移位到與項(xiàng)羽發(fā)生激烈爭(zhēng)論之后的“刀陣之辱”；等等。前一個(gè)史實(shí)變形帶有根本性質(zhì)和全局意義，因?yàn)槿珓騽_突正是圍繞這一對(duì)人物關(guān)系組織與展開的；若無這樣的變形，整個(gè)歌劇的情節(jié)設(shè)置和矛盾沖突便失去了基本依托。而后一個(gè)史實(shí)變形則屬于局部性的，其目的只是為韓信決意亡楚投漢的戲劇行動(dòng)提供更充足的內(nèi)在根據(jù)而已。在我看來，這些雖有悖于歷史事實(shí)而又為藝術(shù)創(chuàng)作所斷不可缺的藝術(shù)處理，恰恰是歷史劇創(chuàng)作的基本要素和最可寶貴的生命之源。人們當(dāng)然可以對(duì)這種處理的具體方式以及有否其他更合理的處理方式提出各自的不同見解，但恐怕很少有人會(huì)據(jù)此責(zé)備兩位劇作家不尊重歷史。

我們看到，由項(xiàng)羽與韓信構(gòu)成的諍友兼君臣關(guān)系、由項(xiàng)羽與虞姬構(gòu)成的夫妻關(guān)系、由虞姬與虞姝構(gòu)成的姐妹關(guān)系、由韓信與虞姝構(gòu)成的戀人關(guān)系以及這四對(duì)關(guān)系的縱橫扭結(jié)，便是全劇情節(jié)的主要框架和戲劇沖突得以形成和發(fā)展的基本動(dòng)力。歷史題材歌劇“戲從史出”的特點(diǎn)也就得到了較好的彰顯。

更重要的是，這種相當(dāng)精粹的人物關(guān)系設(shè)置符合歌劇劇本創(chuàng)作的基本規(guī)律，因而是真正歌劇化了的。它使歌劇的人物關(guān)系集中、明晰，為情節(jié)展開和音樂的抒情－戲劇化描寫提供了更多的時(shí)空可能性；而創(chuàng)作者在項(xiàng)羽身上所寄寓的“故國(guó)之情”和“故鄉(xiāng)之情”， 在項(xiàng)羽與韓信身上所寄寓的“友情”，在項(xiàng)羽與虞姬、韓信與虞姝身上所寄寓的“愛情”，在虞姬與虞姝身上所寄寓的“親情”等多方面、多層次的復(fù)雜情感，都是在這種歌劇化的情節(jié)設(shè)置和人物關(guān)系中自然而然地生發(fā)出來的，并隨著人物性格的發(fā)展、情節(jié)的逐層推進(jìn)和戲劇沖突的漸趨激烈而在許多戲劇性場(chǎng)面或抒情性場(chǎng)面中得到了比較充分的抒詠。因此可以說，歷史劇“情從戲出”的特點(diǎn)在本劇中也得到了較好的彰顯。

其實(shí)，“情從戲出”不獨(dú)是歷史劇的特點(diǎn)，甚至也應(yīng)成為一切歌劇劇本和音樂創(chuàng)作的基本原則。以往我國(guó)歌劇創(chuàng)作的一個(gè)通病，便是“情”與“戲”脫節(jié)，常常是“戲淡”而“情濃”，在一個(gè)情節(jié)單薄、人物關(guān)系零散、沖突設(shè)置不合理的歌劇中出現(xiàn)大量抒情場(chǎng)面和長(zhǎng)大的詠嘆調(diào)，使人物的情感抒發(fā)因失去了戲劇內(nèi)涵的堅(jiān)實(shí)支撐而令人生厭。從這個(gè)意義上說，《霸王別姬》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的確值得我國(guó)歌劇界同行認(rèn)真研究和借鑒。

然而也要指出，此劇節(jié)目單劇情簡(jiǎn)介的第一句話便說“這是一個(gè)真實(shí)的故事”！這種界說純屬蛇足，顯得十分可笑，因?yàn)樗韵嗝?、自設(shè)樊籠——人們一旦用這個(gè)“真實(shí)”的標(biāo)尺來衡量本劇，它的核心情節(jié)（韓信與項(xiàng)羽之間的諍友和兄弟關(guān)系）便因其違反歷史事實(shí)而轟然坍塌。這篇?jiǎng)∏楹?jiǎn)介不論出于何人之手，都反映出創(chuàng)作者歷史劇創(chuàng)作理念的混亂。

以樂寫戲，以歌抒情

瓦格納曾將歌劇定義為“用音樂展開的戲劇”。一個(gè)成功的劇本最終仍需通過音樂的戲劇化展開來完成。我們看到，《霸王別姬》作為一部嚴(yán)肅歌劇，作曲家在運(yùn)用各種音樂形式和手段追求“以樂寫戲，以歌抒情”方面也作了很多努力，并取得了較好的藝術(shù)效果。

給我印象最為深刻的是第一幕開場(chǎng)。作曲家將一個(gè)音樂戲劇場(chǎng)面組織在回旋曲的長(zhǎng)大結(jié)構(gòu)之中——以合唱和樂隊(duì)宏大音響交織而成的《火燒秦宮》是這個(gè)回旋曲的主部主題，風(fēng)格雄渾輝煌，大幕初開便將觀眾帶進(jìn)楚軍攻陷咸陽、火燒秦宮、眾人歡慶勝利的特定歷史氛圍之中。然后由眾諸侯的合唱構(gòu)成回旋曲的第一插部，寫出項(xiàng)羽陣營(yíng)大多數(shù)人勝利后的志得意滿和對(duì)霸王的歌功頌德。旋即是主部主題的第一次在原調(diào)上完整再現(xiàn)，看似簡(jiǎn)單重復(fù)，實(shí)乃通過這一手法強(qiáng)化對(duì)于項(xiàng)羽陣營(yíng)被勝利沖昏頭腦、胸?zé)o大志、不思進(jìn)取的音樂描寫。第二插部則是韓信與虞姝兩人的獨(dú)唱和對(duì)唱場(chǎng)面，寫出韓信對(duì)當(dāng)時(shí)局勢(shì)和楚軍處境的憂心忡忡，而且也以簡(jiǎn)潔筆墨交代了本劇兩個(gè)登場(chǎng)人物以及他們的相互關(guān)系。最后是主部主題的第二次省略再現(xiàn)，重新將觀眾拉回到開幕時(shí)的歷史氛圍和戲劇情境中，明寫楚軍，暗寫項(xiàng)羽，為引出他的登場(chǎng)從戲劇氣氛和政治主張上做了雙重鋪墊。

從這個(gè)音樂戲劇化場(chǎng)面的結(jié)構(gòu)創(chuàng)意到具體藝術(shù)體現(xiàn)都表明，作曲家具有善于運(yùn)用多種音樂體裁和大型音樂曲式來展現(xiàn)多重戲劇內(nèi)涵的駕馭能力和素養(yǎng)。我以為，在新時(shí)期中國(guó)嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作中，像這樣宏大、嚴(yán)整而精巧的音樂－戲劇化場(chǎng)面為數(shù)并不多，因而值得珍惜。

當(dāng)然，《霸王別姬》在“以樂寫戲，以歌抒情”方面的成就遠(yuǎn)不止此。

首先，作曲家堅(jiān)持以聲樂為主、以優(yōu)美如歌的詠嘆調(diào)揭示人物性格和情感方面有出色的表現(xiàn)。項(xiàng)羽出場(chǎng)后第一首詠嘆調(diào)《誰可與我匹敵》在神勇威武的音調(diào)宣泄中透出雄霸天下的狂傲之氣，對(duì)此人、此地、此時(shí)、此情的音樂描寫相當(dāng)準(zhǔn)確而傳神。而虞姬詠嘆調(diào)《深深的情，重重的義》在項(xiàng)羽與韓信第一次沖突爆發(fā)之際，以充滿女性陰柔之美的旋律蘊(yùn)含著深刻動(dòng)情的人性力量，將一個(gè)深明大局、有情有義女子的內(nèi)心世界袒露在觀眾面前。在劇中，像這樣的詠嘆調(diào)還有多處，而且在大多數(shù)情況下與另一些劇目中佶屈聱牙、怪腔怪調(diào)、盲目追求高音、既難聽又難唱的詠嘆調(diào)不同，其旋律大多優(yōu)美動(dòng)聽且較為聲樂化，既有相當(dāng)?shù)募夹g(shù)難度，也適于演員歌唱才能的有效發(fā)揮。這個(gè)特點(diǎn)也應(yīng)該引起歌劇作曲家們的重視。

不過，本劇中最令我動(dòng)容的獨(dú)唱段落，還是第二幕終場(chǎng)虞姬自刎后項(xiàng)羽為她所唱的一首“歌中歌”（為節(jié)省篇幅，管弦樂隊(duì)的鋼琴縮譜從略，下同）：

譜例所示的這段純情小曲，鑲嵌在一首詠敘調(diào)的結(jié)構(gòu)之中，故以“歌中歌”名之。音調(diào)質(zhì)樸無華，音樂風(fēng)格與兒歌相類；單樂段開放式結(jié)構(gòu)，以便與后面的詠嘆相銜接。在此時(shí)此景由此人（由渾厚男中音扮演的項(xiàng)羽）唱出，在實(shí)際演出中產(chǎn)生了奇異的審美效果——這個(gè)曾經(jīng)叱咤風(fēng)云、傲視群雄的末路英雄，在霸業(yè)和生命都已走到盡頭的最后時(shí)刻，他性格中溫柔多情和純真可愛的側(cè)面終于被作曲家以白描手法展現(xiàn)出來，令觀眾為其悲劇命運(yùn)而唏噓不已。這一藝術(shù)處理手法看似簡(jiǎn)單，實(shí)為神來之筆，非熟諳藝術(shù)創(chuàng)作繁簡(jiǎn)之道者不能為也。

其次，作曲家有意識(shí)地將歌劇4個(gè)主要人物的聲音造型給以明確區(qū)分，并將這4個(gè)不同的聲部形態(tài)（項(xiàng)羽－男中音、虞姬－女高音、韓信－男高音、虞姝－女中音）組織在一個(gè)典型的四重唱之中；更重要的是，劇中一些沖突性重唱場(chǎng)面和段落給人的印象相當(dāng)深刻，說明作曲家對(duì)歌劇重唱形式有深切認(rèn)識(shí)和熟稔把握。

試看第一幕《愿友誼長(zhǎng)存》：

這個(gè)重唱場(chǎng)面緊接虞姬詠嘆調(diào)《深深的情，重重的義》之后，由韓信獨(dú)唱起興，引出韓信與項(xiàng)羽的二重唱，之后聲部逐漸疊加，從三重唱最終發(fā)展成為虞姬、虞姝、韓信、項(xiàng)羽的四重唱，將不同人物當(dāng)時(shí)各不相同的心境層次分明地揭示出來。

從運(yùn)用重唱形式展現(xiàn)戲劇沖突這個(gè)角度說，第一幕終場(chǎng)韓信在遭受“刀陣之辱”后的重唱運(yùn)用更具典范性——作曲家將4個(gè)主要人物各自不同心態(tài)組織在一個(gè)構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、各聲部個(gè)性鮮明、展開清晰而又充分的四重唱之中，從而在這里形成一個(gè)情感沖突與戲劇沖突交織在一起的音樂戲劇綜合高潮。由此我認(rèn)為，就我國(guó)正歌劇的重唱?jiǎng)?chuàng)作而論，《霸王別姬》所達(dá)到的成就完全可與金湘的《原野》相媲美。

另外，作曲家運(yùn)用合唱（如開場(chǎng)合唱、秦奴合唱、楚軍合唱、終場(chǎng)合唱等）和樂隊(duì)（如前奏曲、項(xiàng)羽及虞姬登場(chǎng)音樂、第二幕“暴風(fēng)雪”等）寫戲、寫人、抒情、造型方面也創(chuàng)造了一些很可寶貴的成熟經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于我國(guó)嚴(yán)肅歌劇中合唱和樂隊(duì)音樂創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)戲劇化頗具啟發(fā)意義。本文因限于篇幅，只能留待日后再作專門研究，此不詳論。

沖突宜曲，表情忌露

歷史劇之寫戲、寫人、表情、達(dá)意，最關(guān)鍵的命題是歷史感和真實(shí)性。戲劇沖突當(dāng)然要講究戲劇張力，但這種張力是通過生動(dòng)情節(jié)及其曲折展開來完成的；人物情感和意志的表達(dá)當(dāng)然要追求濃度，但依然要遵循歷史環(huán)境的真實(shí)和人物性格的真實(shí)。倘若為了追求戲劇沖突的外在張力而不顧歷史真實(shí)和性格真實(shí)，往往就會(huì)造成“過猶不及”的效果。

本劇的主要沖突在項(xiàng)羽與韓信之間展開——圍繞是衣錦還鄉(xiāng)還是定都咸陽，在兩人之間兩次爆發(fā)激烈沖突。劇作者首先從政治主張這個(gè)角度出發(fā)寫戲，當(dāng)然必要，但切切不能忘記的是歷史環(huán)境和人物性格。因?yàn)?，在戲劇作品中，所謂戲劇沖突，歸根結(jié)蒂是人物之間的性格沖突。在此劇中，項(xiàng)羽與韓信之間的政治主張沖突是淺層次的表象，其深層次的本質(zhì)沖突是兩人的性格沖突。創(chuàng)作者著墨的重點(diǎn)理應(yīng)是后者而不是前者，因?yàn)檎螞_突不過為性格沖突的展現(xiàn)提供一個(gè)話題和外殼而已。只見外殼不見核心，猶如揀了芝麻丟了西瓜。

記得恩格斯曾經(jīng)說過“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”這樣的名言，什么是當(dāng)時(shí)的典型環(huán)境？這就是劇中所描寫的楚霸王與韓信的君臣關(guān)系和諍友關(guān)系。在等級(jí)制度森嚴(yán)的封建時(shí)代，諍臣對(duì)君主犯顏直諫是有條件的，即必須永遠(yuǎn)將這樣的對(duì)話與沖突置于君臣關(guān)系的特定語境中，因此必須將雙方的位置擺正，在形式上絕不可能像“文革”造反派大辯論那樣雙方平起平坐，彼此直來直去、大吵大嚷。什么是典型性格？在我看來，智謀過人、胸有城府的韓信在脾氣火爆的項(xiàng)羽面前，豈可恃寵而驕，忘了自己的臣子身份？常言道“有理不在聲高”，韓信必然在謙恭態(tài)度中暗藏機(jī)鋒，話語間動(dòng)之以情、曉之以理，講究遣詞用語的分寸感。如果說歌劇對(duì)兩人第一次沖突的描寫在分寸掌握上還算基本到位的話（但也在韓信劇詩中居然出現(xiàn)直指項(xiàng)羽“剛愎自用”這樣不合身份的詞語），對(duì)第二次沖突的描寫就顯得更加表面化和直露化了——韓信不顧君臣禮儀一味厲聲抨擊項(xiàng)羽，創(chuàng)作者甚至在“刀陣之辱”前就讓韓信對(duì)項(xiàng)羽當(dāng)面喊出“我要與你分道揚(yáng)鑣”這樣的“忤逆”之言來。要知道，即便在韓信受到“刀陣之辱”后“另投明主”之念在他心中益發(fā)堅(jiān)定，創(chuàng)作者也只能作潛臺(tái)詞處理而絕不能讓他當(dāng)眾“招供”。由此看來，本劇的主要問題是追求戲劇沖突的外在張力，回避對(duì)項(xiàng)羽與韓信之間復(fù)雜而曲折的性格沖突作內(nèi)在的真實(shí)刻畫和深刻描寫，讓不加節(jié)制的政治爭(zhēng)吵和音樂喧嚷充斥某些沖突性場(chǎng)面，缺乏含蓄、機(jī)趣、張弛對(duì)比及迂回曲折之美，不但造成舞臺(tái)視聽效果的單一，也導(dǎo)致特定歷史語境中情感表達(dá)的淺露和性格刻畫的失真。

當(dāng)然，從整體看，在近年來我國(guó)正歌劇新作中，《霸王別姬》仍不失為一部較為優(yōu)秀的劇目。本文提出的上述批評(píng)意見純屬一孔之見，僅供創(chuàng)作者參考而已。

（文內(nèi)圖片費(fèi)斌攝）

居其宏 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所所長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 于慶新）