中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展之我見(jiàn)

二十一世紀(jì)，人類音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)潮流疊涌、多元并存的嶄新發(fā)展時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，人們?cè)谝魳?lè)藝術(shù)的表現(xiàn)理念、演繹方法、審美意識(shí)、價(jià)值取向等等方面，表現(xiàn)得更加理性、更加寬容。激進(jìn)的現(xiàn)代音樂(lè)、動(dòng)感的通俗音樂(lè)、理性的古典音樂(lè)、傾情的浪漫音樂(lè)乃至于絢麗的民族音樂(lè)和淳樸的民間音樂(lè)，各領(lǐng)風(fēng)騷、共存共榮。藝術(shù)歌曲——這一雅俗共賞、曲高和眾的音樂(lè)品種，應(yīng)該以什么樣的審美思想、創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作?怎樣做才能既保持藝術(shù)歌曲應(yīng)有的美學(xué)特征和專業(yè)水準(zhǔn)，又能夠與時(shí)俱進(jìn)、不斷出新?這是需要人們認(rèn)真思考的問(wèn)題。

藝術(shù)歌曲，按照《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》的解釋：“附有伴奏的獨(dú)唱歌曲。”①這就是說(shuō)，藝術(shù)歌曲兩大特點(diǎn)，其一獨(dú)唱歌曲，其二附有伴奏。獨(dú)唱可分為男高音獨(dú)唱、男中音獨(dú)唱、男低音獨(dú)唱、女高音獨(dú)唱、女中音獨(dú)唱以及童聲獨(dú)唱等等。既然是獨(dú)唱歌曲，那就應(yīng)該具有獨(dú)唱歌曲的基本規(guī)范，充分發(fā)揮演唱者的聲樂(lè)藝術(shù)技巧、音樂(lè)表現(xiàn)能力，不同聲部不同音區(qū)的最佳音域和演繹特色。伴奏可以分為鋼琴伴奏、管弦樂(lè)隊(duì)伴奏、民樂(lè)隊(duì)伴奏等等。自從歌曲之王、浪漫派大師舒伯特在其藝術(shù)歌曲中極大提升了鋼琴的表現(xiàn)力之后，鋼琴以其寬廣的音域、美妙的音色、豐富的表現(xiàn)力、能演奏和聲和復(fù)調(diào)的優(yōu)點(diǎn)，作為獨(dú)唱伴奏不僅效果極佳，而且省時(shí)省力。鋼琴伴奏獨(dú)唱歌曲便成為傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)歌曲的基本演繹形式，而被世界公認(rèn)，至今沿用。

筆者以為，藝術(shù)歌曲所指，除過(guò)“附有伴奏的獨(dú)唱歌曲”之外，還應(yīng)當(dāng)具有積極健康的內(nèi)容和高潔雅致的格調(diào)，歌曲無(wú)論詞曲均應(yīng)講究一定的藝術(shù)性和文化內(nèi)涵。藝術(shù)歌曲同那些群眾歌曲、少兒齊唱歌曲以及純粹娛樂(lè)性的通俗歌曲，從內(nèi)容、形式、意韻和品位上應(yīng)該有所區(qū)別。歌曲的鋼琴伴奏應(yīng)該充分發(fā)揮鋼琴的演奏特點(diǎn)和表現(xiàn)性能，對(duì)于獨(dú)唱歌聲的演繹能動(dòng)地錦上添花或者推波助瀾。

從一定意義上講，藝術(shù)歌曲總是伴隨著人類音樂(lè)史的進(jìn)程而不斷發(fā)展，世界音樂(lè)史的一個(gè)重要組成部分就是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作演繹不斷繁榮的歷史。從十八世紀(jì)下半葉到十九世紀(jì)初期開(kāi)始，世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)德國(guó)藝術(shù)歌曲、法國(guó)藝術(shù)歌曲、斯拉夫民族的藝術(shù)歌曲和俄國(guó)的藝術(shù)歌曲的輝煌時(shí)期。特別是舒伯特的《魔王》(1824年)、《美麗的磨房女》套曲(1824年)、《冬之旅》套曲(1828年)等等，堪稱這一領(lǐng)域的典范作品。正如《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》所指出的：“舒伯特的旋律創(chuàng)造永無(wú)窮盡，風(fēng)格無(wú)限多樣，更不用說(shuō)充滿顯著的和聲色彩和大膽的調(diào)性對(duì)比，舒伯特招致一場(chǎng)鋼琴藝術(shù)歌曲的革命，他經(jīng)常要求理想的表演音樂(lè)家比家庭娛樂(lè)式的表演者更加老練、更有技巧，也比大多數(shù)受過(guò)歌劇訓(xùn)練的職業(yè)歌唱家更為敏感和聰明。”②我國(guó)的藝術(shù)歌曲經(jīng)過(guò)將近一個(gè)世紀(jì)的探索和磨礪，涌現(xiàn)了許多有著廣泛影響的作曲家和頑強(qiáng)生命力的作品。趙元任的《教我如何不想她》，聶耳的《鐵蹄下的歌女》，冼星海的《黃河頌》《黃河怨》，賀綠汀的《嘉陵江上》，施光南的《周總理，你在哪里》《吐魯番的葡萄熟了》等等。正如藝術(shù)歌曲在歐洲各個(gè)國(guó)家的繁榮昌盛無(wú)不打上民族音樂(lè)特色的印記一樣，我國(guó)那些膾炙人口的藝術(shù)歌曲也是根植于廣袤的華夏大地、沐浴民族文化的陽(yáng)光雨露成長(zhǎng)起來(lái)的，總是同中華民族的感情、民族的風(fēng)格和民族的審美意識(shí)緊密相關(guān)。在人類音樂(lè)進(jìn)入多元共存的二十一世紀(jì)的今天，我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從民族音樂(lè)的寶庫(kù)中汲取營(yíng)養(yǎng)的做法不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，而且愈發(fā)顯現(xiàn)其重要性與迫切性。

俄羅斯作曲家格林卡曾有名言：“創(chuàng)作音樂(lè)的是人民，而我們作曲家只不過(guò)是把它編成曲子而已?！雹蹚拿褡迕耖g音樂(lè)中獲取音樂(lè)素材和創(chuàng)作靈感，是古今中外成功音樂(lè)作品的帶有普遍性的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是音樂(lè)作品保持同人民群眾的血肉聯(lián)系和永葆藝術(shù)青春的基本因素。我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也不例外。瞿希賢的《伊犁河我的母親河》和尚德義的《七月的草原》的音調(diào)源于天山南北新疆少數(shù)民族哈薩克族和維族的民歌，張千一的《青藏高原》和臧云飛的《珠穆朗瑪》的音樂(lè)素材取自青藏高原的藏族民歌，彥克的《回延安》，士心的《我們是黃河泰山》的旋律素材富于西北曲藝和民歌的濃厚韻味，唐珂、生茂的毛主席詩(shī)詞歌曲《沁園春·雪》則是典型的漢族羽調(diào)式的民間音調(diào)的綜合。由此可見(jiàn)，從民族民間音樂(lè)中吸取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，這不僅是源于“只有民族的才是世界的”這樣一句當(dāng)前美學(xué)上的時(shí)尚命題，也不僅源于共性寓于個(gè)性之中的這一哲學(xué)論點(diǎn)，而的確是因?yàn)槊褡迕耖g音樂(lè)浩如煙海、博大精深，可供我們的作曲家取之不盡、用之不竭。前人已經(jīng)以其成功的作品，給我們做出了富有說(shuō)服力的表率。

2006年中央電視臺(tái)的全國(guó)電視歌手大獎(jiǎng)賽上，洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息的原生態(tài)唱法是一道讓人驚嘆的靚麗的風(fēng)景線。聽(tīng)?wèi)T了通俗歌曲震耳欲聾的音響，現(xiàn)代音樂(lè)撲朔迷離的音調(diào)之后，沒(méi)有驕飾，甚至有些“野性”的原生態(tài)唱法的演唱猶如一股春風(fēng)，蕩漾在賽場(chǎng)舞臺(tái)，激動(dòng)著電視觀眾。參賽選手們無(wú)拘無(wú)束地放聲高歌，淋漓盡致地演繹著那些來(lái)自大山深處、茫茫草地、密林村寨、雪域高原的，未經(jīng)現(xiàn)代城市文化的影響、雕琢、異化的古樸而又真誠(chéng)的歌曲，人們?cè)僖淮伪荒切路f、那神奇、那粗獷豪放、那原汁原味所強(qiáng)烈震撼，再一次被那絢麗多彩的民族民間音樂(lè)所深深迷戀!在擊節(jié)贊嘆之余，人們不禁反問(wèn)：在流派紛呈、技法層出的今天，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮應(yīng)該從中受到什么啟示?民族民間音樂(lè)的有益成分可否仍能為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和繁榮而汲取?

廣義上講，涌現(xiàn)于上一個(gè)世紀(jì)上半葉的運(yùn)用同傳統(tǒng)完全背道而馳的音樂(lè)意識(shí)與創(chuàng)作技術(shù)所創(chuàng)作的作品，均可稱為現(xiàn)代音樂(lè)。違反傳統(tǒng)是其基本美學(xué)準(zhǔn)則。其中最具代表性的當(dāng)數(shù)十二音序列音樂(lè)。這種技術(shù)用十二音序列的原型、逆行、倒影和倒影逆行來(lái)結(jié)構(gòu)組織音樂(lè)作品。無(wú)論單音還是多音狀態(tài)，避免和諧、回避對(duì)稱、拒絕規(guī)整、打破平衡。用嚴(yán)格的數(shù)理計(jì)算代替靈性的藝術(shù)創(chuàng)作，用非常規(guī)與刺激性改變?nèi)藗兊膶徝懒?xí)慣。當(dāng)然，運(yùn)用這種技術(shù)創(chuàng)作的音樂(lè)，適宜于表現(xiàn)諸如荒蠻、怪誕、奇特、刺激、恐怖之類的情緒和意境。作為作曲技術(shù)，我們應(yīng)該了解、學(xué)習(xí)和借鑒包括十二音序列音樂(lè)在內(nèi)的當(dāng)今世界一切有影響的作曲技法和音樂(lè)語(yǔ)言。故步自封、抱殘守缺，顯然不妥。問(wèn)題在于，歸根到底創(chuàng)作技術(shù)必須服從于和服務(wù)于音樂(lè)內(nèi)容的揭示，為技術(shù)而技術(shù)不是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作應(yīng)有的做法。事實(shí)上，至今為止已有一些作曲家運(yùn)用十二音序列技術(shù)同五聲性技術(shù)規(guī)范結(jié)合，創(chuàng)作出了成功的藝術(shù)歌曲。例如羅忠镕的獨(dú)唱與鋼琴《涉江采芙蓉》，“音樂(lè)以五聲性結(jié)構(gòu)的十二音序列為材料，經(jīng)過(guò)作曲家獨(dú)具匠心的雕琢，創(chuàng)造出一種兼具現(xiàn)代音調(diào)與民族風(fēng)味的獨(dú)特風(fēng)格?！雹艿?，不能不看到，盡管我們的社會(huì)存在著陰暗、腐敗、不幸甚至殘酷的種種表現(xiàn)，主流和本質(zhì)依然是光明、健康、積極和美好。我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作應(yīng)該直面人民大眾的現(xiàn)實(shí)生活和喜怒哀樂(lè)，應(yīng)該直面中華民族艱苦奮斗、強(qiáng)盛國(guó)家的千古偉業(yè)和不朽精神。顯然，這類音樂(lè)內(nèi)容和藝術(shù)精神的表現(xiàn)，不是簡(jiǎn)單地運(yùn)用十二音序列作曲技術(shù)等一些現(xiàn)代技法所能奏效的。特別是我國(guó)藝術(shù)歌曲的接受群體毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)當(dāng)是最廣泛的人民群眾，是需要文化藝術(shù)、需要音樂(lè)生活、需要藝術(shù)歌曲的未曾經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的物質(zhì)文明與精神文明的創(chuàng)造者。對(duì)于運(yùn)用諸如十二音序列作曲技術(shù)等現(xiàn)代技法所創(chuàng)作的音樂(lè)作品，“沒(méi)調(diào)調(diào)兒”、晦澀難懂。他們的欣賞意識(shí)和能力是無(wú)法接受的，更談不上理解和喜愛(ài)了。

運(yùn)用基于大小調(diào)式體系或者五聲調(diào)式的共性音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行寫作，也是我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法之一。這方面成功的例子有：鄭秋楓的《我愛(ài)你，中國(guó)》、徐東蔚的《請(qǐng)到天涯海角來(lái)》、陸在易的《祖國(guó)，慈祥的母親》、瞿希賢的《聽(tīng)媽媽講那過(guò)去的故事》、劉虹的《媽媽教我一支歌》等等。盡管有的歌曲采用大小調(diào)式音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)作，但是由于產(chǎn)生于東方文明古國(guó)文化藝術(shù)的沃土，運(yùn)用這類音樂(lè)語(yǔ)言所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，同歐美大小調(diào)式體系的藝術(shù)歌曲有著明顯的區(qū)別。雖然調(diào)式音階的構(gòu)成基本一樣，但是在旋法、音調(diào)、骨干音以及下屬音和導(dǎo)音等等用法上涇渭分明。五聲調(diào)式的音調(diào)乃是地道的民族風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言，自不待言。應(yīng)該看到，即使這類人人熟悉的共性音調(diào)，仍然是民族或者地域特點(diǎn)的音樂(lè)語(yǔ)言的精選、概括或者綜合。在旋律特點(diǎn)、音樂(lè)韻味、調(diào)式色彩、節(jié)奏類型等方面，同我國(guó)民族民間音樂(lè)有著明顯的血緣關(guān)系，中國(guó)風(fēng)格躍然而出。當(dāng)然運(yùn)用這類人所熟悉的共性音調(diào)所創(chuàng)作的作品盡管容易被人們理解和認(rèn)可，可是要寫出特色、寫出新意并非易事，尤其意欲寫出永葆藝術(shù)青春的佳作，就更加難。這就更要求作曲家的創(chuàng)作功力。

如此看來(lái)，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的源泉、藝術(shù)歌曲繁榮的途徑應(yīng)該再次強(qiáng)是學(xué)習(xí)民族民間音樂(lè)。絢麗多姿而又浩瀚無(wú)際的民族民間音樂(lè)，是作曲家們的音樂(lè)語(yǔ)言和藝術(shù)靈感的大海，是他們永久景仰和虔誠(chéng)崇敬的高山。在作曲手法翻新、音樂(lè)語(yǔ)言層出、創(chuàng)作理念更迭、藝術(shù)流派紛呈的今天，民族民間音樂(lè)不啻山間一泓清流，永遠(yuǎn)保持其清新的氣息和迷人的魅力，值得我國(guó)藝術(shù)歌曲作曲家們終身汲取。深人生活、深入基層、深人群眾的口號(hào)，對(duì)于我們的作曲家音樂(lè)家來(lái)說(shuō)強(qiáng)并沒(méi)有過(guò)時(shí)；相反，在城市化迅猛拓展的今天，更加緊迫和重要。對(duì)于民族民間音樂(lè)的學(xué)習(xí)重在精髓。既要借鑒其音調(diào)旋法、更需揣摩其藝術(shù)韻味；既要領(lǐng)會(huì)其調(diào)式色彩，更須把握其文化內(nèi)涵。既可以采用民歌或民間器樂(lè)曲的既成旋律運(yùn)用一定技術(shù)改造更新，如趙季平的《好漢歌》；也可以運(yùn)用一定地域一定民族的民歌或民間器樂(lè)曲的綜合音調(diào)另辟蹊徑，如劉熾的《我們新疆好地方》等。人類音樂(lè)史上一切有價(jià)值的作曲技術(shù)包括現(xiàn)代作曲技術(shù)不僅需要學(xué)習(xí)借鑒，更要善于為我所用，要同民族民間音樂(lè)有機(jī)結(jié)合、融為一體，走出一條自己的藝術(shù)歌曲創(chuàng)新之路——民族風(fēng)格同時(shí)代氣息的融匯，傳統(tǒng)根基同現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合，音樂(lè)內(nèi)容同結(jié)構(gòu)形式統(tǒng)一。讓我們以飽滿的熱情、創(chuàng)新的意識(shí)、勤奮的勞作，迎接我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展繁榮的春天吧!

①牛津大學(xué)出版社.牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典（P616）[Z].北京：人民音樂(lè)出版社，1991.11

②(英)杰拉爾德·亞伯拉罕.簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史（P729) [M]上海：上海音樂(lè)出版社，1999.12

③楊民望.世界名曲欣賞（P3）[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1986.6

④羅忠镕等.現(xiàn)代音樂(lè)欣賞詞典(P309) [z].北京：高等教育出版社，1997.7

陳新平 甘肅聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系聲樂(lè)教研室主任、講師

（責(zé)任編輯 于慶新）