麗詞俊音 交響華章

西方音樂(lè)及其技法于上個(gè)世紀(jì)初搭載著學(xué)堂樂(lè)歌傳入中國(guó)，從此，以西方音樂(lè)為主導(dǎo)的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)開(kāi)始了新的樂(lè)章。中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化的重要手段之一就是依托西方音樂(lè)的載體（包括樂(lè)器和作曲技法），至今已產(chǎn)生了大量樂(lè)篇。從上個(gè)世紀(jì)八十年代開(kāi)始，許多作曲家開(kāi)始有意識(shí)地追求中國(guó)自己的音樂(lè)語(yǔ)匯及技法——擺脫西方音樂(lè)的束縛，如瞿小松的《Mong Dong》、何訓(xùn)田的《天籟》、譚盾的《“風(fēng)、雅、頌”》等作品中所做的探索。隨著中國(guó)社會(huì)的飛速發(fā)展，促使當(dāng)代音樂(lè)的有志之士不再滿足現(xiàn)有的以西方為主的音樂(lè)平臺(tái)，他們期望著在國(guó)際社會(huì)有中國(guó)人獨(dú)特的“聲音”和自己的“領(lǐng)地”。

一個(gè)創(chuàng)辦理念

上海高品質(zhì)的文化氛圍和國(guó)際化影響，更為重要的是上海在發(fā)展交響樂(lè)及其文化方面的優(yōu)勢(shì)地位以及上海在交響樂(lè)發(fā)展方面曾有過(guò)的突出貢獻(xiàn)：中國(guó)歷史上第一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)產(chǎn)生于上海并在亞洲產(chǎn)生了廣泛影響；中國(guó)第一部交響曲《懷舊曲》由上海音樂(lè)學(xué)院黃自教授創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)二十年代末。在這種氛圍的影響下，也為促進(jìn)交響樂(lè)的深入發(fā)展，1992年，何訓(xùn)田開(kāi)始醞釀舉辦高規(guī)格的國(guó)際性交響樂(lè)創(chuàng)作比賽，旨為推動(dòng)交響樂(lè)創(chuàng)作，推出一批交響樂(lè)力作，使交響樂(lè)這種國(guó)際化的音樂(lè)藝術(shù)在上海這個(gè)平臺(tái)上得以弘揚(yáng)，也使交響樂(lè)文化內(nèi)涵中注入中國(guó)人的智慧與創(chuàng)造。

2005年10月，美好的理想終于和時(shí)代的發(fā)展合拍而動(dòng)，上海音樂(lè)學(xué)院作曲系作曲與音樂(lè)設(shè)計(jì)學(xué)科被批準(zhǔn)為上海市教委優(yōu)勢(shì)學(xué)科，得到了上海市教委對(duì)這一學(xué)科的高度重視。經(jīng)過(guò)何訓(xùn)田與同事們執(zhí)著的努力，國(guó)際交響樂(lè)作曲比賽終于立項(xiàng)，得到了文化部、上海市教委和上海文化發(fā)展基金會(huì)的大力支持，“2007上海音樂(lè)學(xué)院‘鐘鼓獎(jiǎng)’國(guó)際交響樂(lè)比賽”2006年3月初被文化部正式批準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間醞釀的中國(guó)第一屆國(guó)際交響樂(lè)創(chuàng)作比賽暨高峰論壇走上了運(yùn)作的軌道。2007年8月，上海音樂(lè)學(xué)院國(guó)家級(jí)重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)（中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐與研究）獲得教育部批準(zhǔn)，這一喜訊無(wú)疑為此活動(dòng)又注入了新的活力。

以推動(dòng)交響音樂(lè)創(chuàng)作，促進(jìn)國(guó)際作曲界的交流與碰撞，推介優(yōu)秀的當(dāng)代音樂(lè)作品，繁榮中國(guó)音樂(lè)文化生活，提升上海音樂(lè)文化的國(guó)際地位，這一宏大的創(chuàng)辦理念自推出之日起就得到了社會(huì)的廣泛關(guān)注，其中引目之處有：這是目前國(guó)內(nèi)首次舉辦的創(chuàng)作技術(shù)難度最大、獎(jiǎng)金額最高、征稿范圍最廣、評(píng)委陣容的國(guó)際性權(quán)威性公正性最強(qiáng)的高規(guī)格創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究盛會(huì)。

落下帷幕的這次國(guó)際盛會(huì)在高遠(yuǎn)務(wù)實(shí)的創(chuàng)辦理念支撐下同樣交出了滿意的答卷，取得了應(yīng)有的社會(huì)效益。首先，國(guó)內(nèi)外八位大師的高峰論壇內(nèi)容所涉及的當(dāng)今國(guó)際專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作、創(chuàng)作技法及理論研究等各個(gè)領(lǐng)域中的最新動(dòng)向和最前沿成果讓參會(huì)者大開(kāi)眼界；其次，決賽的六部交響樂(lè)新作精彩紛呈、風(fēng)格各異，得到了海內(nèi)外專(zhuān)家的贊賞；再次，海內(nèi)外關(guān)心此次盛會(huì)的有識(shí)之士都希望這樣的活動(dòng)能薪火相傳，成為國(guó)際最高水準(zhǔn)的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究活動(dòng)。關(guān)于這幾點(diǎn)可以略舉一些事例以證：決賽音樂(lè)會(huì)前的評(píng)委碰頭會(huì)上，四位國(guó)際作曲家評(píng)委一直認(rèn)為在中國(guó)上海舉辦的規(guī)格與水平如此之高的這次活動(dòng)說(shuō)明上海城市文化的國(guó)際化水準(zhǔn)已達(dá)到相當(dāng)?shù)某潭?，很希望這樣的活動(dòng)能發(fā)揚(yáng)光大，也希望以后有幸再次參加這樣的活動(dòng)，繼續(xù)擔(dān)任評(píng)委。賽后，獲得“春鐘”大獎(jiǎng)的《了歌》和“特別獎(jiǎng)”的《樂(lè)隊(duì)組曲“疊韻”之四》、《風(fēng)中的蔓陀羅》中所體現(xiàn)的最新技法和個(gè)性化、中國(guó)化的創(chuàng)作理念博得了作曲家們的一致認(rèn)同，擔(dān)任評(píng)委的外籍專(zhuān)家主動(dòng)要求推薦部分作品給國(guó)外的著名樂(lè)團(tuán)展演。波蘭著名作曲家潘德雷茨基還準(zhǔn)備賽后要代表國(guó)際作曲家講話來(lái)贊譽(yù)這些作品的，但由于時(shí)間的關(guān)系，他在打完自己的評(píng)分和評(píng)審意見(jiàn)后就趕往機(jī)場(chǎng)飛回波蘭，因?yàn)榈诙煸诓ㄌm有他的個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)，他還要親自指揮呢。歸國(guó)后的美國(guó)作曲家克拉夫特尚在病中就急著委托他的妻子黃瓊女士發(fā)來(lái)賀信贊揚(yáng)此次比賽所取得的巨大成功，同時(shí)稱贊決賽作品的水平很高，并聯(lián)系了國(guó)外的著名樂(lè)團(tuán)演出比賽的大獎(jiǎng)作品《了歌》。指揮家昆德更是對(duì)比賽作品中所彰顯的中國(guó)文化底蘊(yùn)特別驚嘆，他認(rèn)為中國(guó)有這么悠久的文化傳統(tǒng)是作品取之不盡的源泉；在剛回國(guó)后昆德就急切地打來(lái)電話申請(qǐng)擔(dān)任下屆決賽音樂(lè)會(huì)的指揮，并也稱已推薦部分作品給歐洲的交響樂(lè)團(tuán)進(jìn)行展演?；顒?dòng)期間吸引了全國(guó)的五百余名中國(guó)音樂(lè)學(xué)人參加，他們感受到作品的新奇觀念和技法，以及高峰論壇里中外作曲大師的真知灼見(jiàn)，參會(huì)后感觸頗多，急切期盼下次活動(dòng)的早日到來(lái)。活動(dòng)前后，多家新聞媒體對(duì)這一活動(dòng)給予了高度關(guān)注，《人民音樂(lè)》《音樂(lè)周報(bào)》《新民晚報(bào)》《解放日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊都專(zhuān)門(mén)派遣主要新聞工作者撰文評(píng)論，社會(huì)反響強(qiáng)烈，可以說(shuō)“鐘鼓獎(jiǎng)”賽事及其相關(guān)活動(dòng)成為今秋滬上的重要音樂(lè)盛會(huì)，成為上海音樂(lè)學(xué)院八十周年校慶的重要活動(dòng)之一，為上海市優(yōu)勢(shì)學(xué)科、教育部國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)注入了充滿活力的血液。

這次活動(dòng)的理念著眼于推動(dòng)中國(guó)風(fēng)格交響樂(lè)的國(guó)際化，進(jìn)而推動(dòng)整個(gè)交響樂(lè)事業(yè)的發(fā)展，它得到所有關(guān)心中國(guó)風(fēng)格交響樂(lè)現(xiàn)代化、國(guó)際化和世界交響樂(lè)發(fā)展有識(shí)之士的普遍贊譽(yù)，其中呈現(xiàn)的曼妙音樂(lè)作品和精彩紛呈的學(xué)術(shù)講演也使人們而久久不能釋?xiě)选?/p>

兩種學(xué)術(shù)風(fēng)格

此次活動(dòng)的重要組成部分之一“國(guó)際作曲高峰論壇”由評(píng)委會(huì)的八位作曲家擔(dān)綱主講，五位國(guó)外作曲家（其中一位是決賽音樂(lè)會(huì)的指揮）從自己或某個(gè)作曲家的作品談起，歷述了創(chuàng)作中技法風(fēng)格演變的軌跡，展示了國(guó)外最新作曲動(dòng)態(tài)，可謂“從小處著墨，意大處開(kāi)花”；三位中國(guó)作曲家均從一個(gè)相對(duì)宏觀的視角開(kāi)始來(lái)闡釋中國(guó)作曲發(fā)展的前途，而最后又多歸于自己的實(shí)際操作，可謂“從宏觀博覽，展創(chuàng)作實(shí)體”。國(guó)際專(zhuān)家展現(xiàn)的是自己個(gè)性化的創(chuàng)作，彰顯的是國(guó)際最新的創(chuàng)作動(dòng)態(tài)；國(guó)內(nèi)學(xué)者從中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的實(shí)際出發(fā)，結(jié)合了自己的創(chuàng)作而展開(kāi)，讓學(xué)人在領(lǐng)略講演者高超技藝之時(shí)，又深思于中國(guó)作曲的發(fā)展前途，這兩種學(xué)術(shù)講演風(fēng)格同樣帶給了參會(huì)學(xué)人以豐厚的學(xué)養(yǎng)和啟迪。

指揮家、作曲家?jiàn)W利維爾·昆德（Oliver Cuendet，瑞士）對(duì)庫(kù)塔克的作品進(jìn)行了剖析，列舉的作品有早期受威伯恩影響而寫(xiě)的三部作品、1998年為柏林寫(xiě)作的管弦樂(lè)作品（阿巴多指揮）、教學(xué)性的作品《亞塔克》、最新探索的作品《小幻想曲》和《簡(jiǎn)單的教堂》等。講演者對(duì)作曲家的熟知使其剖析頗具說(shuō)服力，人們由此了解了庫(kù)塔克從最初的半音化色塊化寫(xiě)作、中期從希臘音樂(lè)和流行音樂(lè)中尋找素材、最后從愛(ài)爾蘭文字中尋找靈感的創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程。最后，講演者著重述及指揮家在詮釋現(xiàn)代作品方面的方式與技巧：如何將作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜呈現(xiàn)為音響，尤其在作曲家不在排練現(xiàn)場(chǎng)時(shí)怎么做。

馬格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg，英國(guó)-芬蘭）介紹了其具體音樂(lè)作品《為單簧管、大提琴、鋼琴而作》、1985年有感于德國(guó)流行音樂(lè)而采用分散樂(lè)隊(duì)于觀眾、舞臺(tái)等不同方位而寫(xiě)的《力量》、為法國(guó)電子音樂(lè)中心而寫(xiě)的《喜悅》（1989）等。其作品創(chuàng)作的發(fā)展從最初的注重和聲的凝重到最后的追求真實(shí)樂(lè)器的清晰線條等探索，無(wú)不展現(xiàn)出他在交響樂(lè)隊(duì)配置、使用方面的突出成就。

馬克·安德列·達(dá)勒巴維（Marc-Andre Dalbavie，法國(guó)）是法國(guó)頻譜樂(lè)派的代表性作曲家之一，他介紹的作品有《第一小提琴協(xié)奏曲》（為電子音樂(lè)而作）、《鋼琴協(xié)奏曲》等，展現(xiàn)了他從早期“電子音樂(lè)管弦化”到近期“樂(lè)隊(duì)空間化”的創(chuàng)作理念衍變，也展現(xiàn)了他在手法上從縱向性向橫向性的衍變——泛音列的縱向化和橫向化的不同使用。

威廉·克拉夫特（William Kraft，美國(guó)）是當(dāng)今最重要的現(xiàn)代打擊樂(lè)演奏家之一，曾首演過(guò)很多著名現(xiàn)代打擊樂(lè)作品。他展演自己的作品有《力量》（為四個(gè)打擊樂(lè)手和交響樂(lè)隊(duì)而作）、《遭遇之九》（Encounters IX，為薩克斯管和打擊樂(lè)而作）、《遭遇之十二》（Encounters XII，豎琴與打擊樂(lè)）、《第二定音鼓協(xié)奏曲》等。其作品從美國(guó)爵士樂(lè)中尋找和聲和節(jié)奏素材，其中《第二定音鼓協(xié)奏曲》是一部具有歷史意義的作品：使用了十一個(gè)定音鼓，其中九個(gè)高音定音鼓，低音定音鼓最低的是#C音，音響濃烈、空前絕后?？死蛱剡€著重?cái)⑹隽硕兰o(jì)現(xiàn)代打擊樂(lè)的發(fā)展——從十九世紀(jì)樂(lè)隊(duì)中的輔助部分成為現(xiàn)在的重要地位的演變，介紹的作品有早期的斯特拉文斯基的《士兵的故事》（其中的《魔鬼凱旋進(jìn)行曲》一曲）、瓦列茲的《美國(guó)》（1912）、《電鈴》等，中間的有巴托克的《為兩架鋼琴、兩個(gè)打擊樂(lè)手而作》、凱奇的《結(jié)構(gòu)之三》（Construction #3）、海瑞斯的《托卡塔》（為六個(gè)打擊樂(lè)手而作）《小提琴協(xié)奏曲》（為打擊樂(lè)和小提琴而作）等，后期的作品有斯托克豪森的序列主義打擊樂(lè)作品、潘德烈斯基《音響的結(jié)構(gòu)》和《力量》、卡特的《打擊樂(lè)進(jìn)行曲》、斯蒂夫·利奇運(yùn)用簡(jiǎn)約主義音樂(lè)而寫(xiě)的《鼓》、布里安·法爾尼豪（Brian Ferneyhough）的《骨頭字母表》、喬治·克拉姆的打擊樂(lè)作品等?？死蛱氐暮?jiǎn)述給我們展示了一個(gè)色彩斑斕的現(xiàn)代打擊樂(lè)發(fā)展歷程，作曲家對(duì)打擊樂(lè)演奏、創(chuàng)作的開(kāi)發(fā)是打擊樂(lè)在現(xiàn)代音樂(lè)中的地位不斷提升的重要方面，也由此呈現(xiàn)了一大批令人眼花繚亂的現(xiàn)代打擊樂(lè)作品。

克里斯托夫·潘德雷茨基（Krzystof Penderecki，波蘭）是二十世紀(jì)最重要的作曲家之一，他講演的作品有追求自然界音響的《音響結(jié)構(gòu)》（1971）、為朱莉亞音樂(lè)學(xué)院寫(xiě)的帶有電子音樂(lè)技法的《音響結(jié)構(gòu)之二》、探索新技法的《小提琴隨想曲》（1967）、為“萊茵河音樂(lè)之友”而寫(xiě)的室內(nèi)樂(lè)《六重奏》（2002）、為卡內(nèi)基音樂(lè)廳委約而作的帶有肖邦音樂(lè)風(fēng)格的《鋼琴協(xié)奏曲》（2006），其中后兩部作品在音樂(lè)技法上回歸到悅耳可聽(tīng)的聲響，是作曲家最新探索的創(chuàng)作，作品在樂(lè)隊(duì)的熟練控制、技法的嫻熟流暢、音響的新古典探索等方面給人留下深刻印象。但他坦言，中國(guó)目前還很需要“先鋒派”音樂(lè)的探索這一過(guò)程，因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)西方五十年代的先鋒派實(shí)踐，而對(duì)于現(xiàn)在成長(zhǎng)中的中國(guó)年輕作曲家更需要這一份歷練。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院高為杰教授首先探討了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作要“在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承”的宏觀發(fā)展問(wèn)題。他認(rèn)為，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，繼承和創(chuàng)新是中介，但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)繼承是多元化的、傳統(tǒng)是繼承的基礎(chǔ)。隨后，他介紹了自己不同時(shí)期的作品是如何運(yùn)用現(xiàn)代手法，如何繼承和創(chuàng)新的。如運(yùn)用阿倫·福特“集合理論”并結(jié)合中國(guó)音階創(chuàng)作的《秋野》（1987）、用非八度周期人工音階創(chuàng)作的《冬雪》（2006）、用特殊的非八度周期調(diào)式創(chuàng)作的《路》（小提琴獨(dú)奏，1996）、用混合調(diào)性創(chuàng)作的《雨思》（2001）等。高為杰的講演立意高遠(yuǎn)，著眼于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展實(shí)際，符合于本次活動(dòng)的宗旨，也切合于中國(guó)學(xué)人的創(chuàng)作實(shí)際。

何訓(xùn)田在自己的“方舟”中展示了自己“非東方、非西方、非學(xué)院、非民間”的個(gè)性化的創(chuàng)作理念。他在講述中引用自己的作品如運(yùn)用任意律創(chuàng)作的《天籟》、極富個(gè)性技法的《聲音圖案》系列等來(lái)展示自己如何探索個(gè)性化創(chuàng)作的發(fā)展歷程，并指引學(xué)人要在技法成熟后忘掉技法，創(chuàng)作為自己內(nèi)心所動(dòng)的音樂(lè)，并建議學(xué)人不要為權(quán)威所懾服、不要為經(jīng)典所折腰，成長(zhǎng)為真正的創(chuàng)造性的藝術(shù)家。何訓(xùn)田的講演看似極端，但其間所包涵的寬容的學(xué)養(yǎng)和睿智的學(xué)術(shù)發(fā)展思路很值得深討。

從標(biāo)題上理解，楊立青的演講“作曲家的尷尬——三個(gè)傳統(tǒng)與兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”也是著意于作曲家創(chuàng)作發(fā)展的思路問(wèn)題，可惜的是，講演由于其身體原因而沒(méi)能呈現(xiàn)，但其中所透露出的宏視角思維足可管窺他在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展上的深入思考。

高峰論壇所呈現(xiàn)的兩種風(fēng)格的講演以精妙言語(yǔ)、精辟闡論、睿智的啟迪給學(xué)人很大的收獲，而其間放送的作曲家的代表性作品，在展現(xiàn)美妙樂(lè)音的同時(shí)，也啟發(fā)了學(xué)人關(guān)于現(xiàn)代創(chuàng)作的樂(lè)思。

六部交響新作

2007上海音樂(lè)學(xué)院“鐘鼓獎(jiǎng)”國(guó)際作曲比賽組委會(huì)共收到國(guó)內(nèi)外50余部三管編制的大型交響樂(lè)作品。在16位作曲家、理論家和指揮家進(jìn)行的兩輪嚴(yán)格評(píng)審后，共有來(lái)自中國(guó)、美國(guó)和日本的6部作品進(jìn)入決賽。亮相決賽音樂(lè)會(huì)的是《星火燎原》《漫沒(méi)》《風(fēng)月情》《風(fēng)中的蔓陀羅》《樂(lè)隊(duì)組曲“疊韻”之四》《了歌》等6部作品，上海交響樂(lè)團(tuán)的演奏家們?cè)谌鹗恐笓]家昆德的執(zhí)棒下于上海音樂(lè)廳精彩演繹了決賽音樂(lè)會(huì)。由楊立青、潘德雷茨基、馬格努斯·林德伯格、威廉·克拉夫特、馬克·安德列·達(dá)勒巴維、高為杰、何訓(xùn)田等7位國(guó)內(nèi)外作曲家組成的評(píng)審委員會(huì)決定，宋歌的《了歌》獲得為36周歲以下參賽者設(shè)立的“春鐘獎(jiǎng)”，而同樣設(shè)立了16萬(wàn)獎(jiǎng)金的“秋鼓獎(jiǎng)”則遺憾空缺。《風(fēng)中的曼陀羅》與《疊韻》獲得兩項(xiàng)“評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”，獎(jiǎng)金分別為4萬(wàn)元與2萬(wàn)元；《星火燎原》《漫沒(méi)》《風(fēng)月情》各獲得4000元的“鐘鼓提名獎(jiǎng)”。

《星火燎原》開(kāi)曲以長(zhǎng)笛為引，在弦樂(lè)隊(duì)漸層鋪開(kāi)的背景上為我們營(yíng)造了星星之火逐漸成長(zhǎng)的過(guò)程。樂(lè)曲的主體段落音響色彩濃烈，木管和銅管樂(lè)器為主的第一部分渲染了前面所營(yíng)造的宏大音流。樂(lè)曲的第二部分仍以木管和弦樂(lè)組開(kāi)篇，但色調(diào)陰郁、清淡，其中低音單簧管上深情的主題引發(fā)了后面木管樂(lè)器復(fù)調(diào)性的呼應(yīng)，音樂(lè)纏綿、婉轉(zhuǎn)，帶有些許的陰沉、壓抑，立意于表現(xiàn)革命道路的曲折。強(qiáng)奏的第三部分似乎是一段過(guò)渡，引出了第四部分歡快熱烈的木管與弦樂(lè)組的對(duì)答性的賦格段，并推動(dòng)全曲達(dá)到了高潮。第五部分作為對(duì)全曲的總結(jié)始終在強(qiáng)奏的音響上進(jìn)行，弘揚(yáng)了“星火燎原”的主題。全曲結(jié)構(gòu)緊湊，音響色彩濃郁，感染力很強(qiáng)。

《漫沒(méi)》以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，作品著意開(kāi)發(fā)了打擊樂(lè)的演奏，也以打擊樂(lè)的強(qiáng)奏開(kāi)篇。第一部分的中段才逐漸引入木管、銅管，尾部加入弦樂(lè)沖淡了這種剛烈的氣氛。第二部分以弦樂(lè)組為主，開(kāi)發(fā)了獨(dú)奏小提琴在非準(zhǔn)確音高演奏上所帶來(lái)的虛幻的效果，這一手法在后面的高潮段也有使用。復(fù)調(diào)化的第三段、第四段是一個(gè)過(guò)渡，引出后面逐層展開(kāi)的段落：強(qiáng)力演奏的第五部分、微復(fù)調(diào)化的第六部分和第七部分（可以算是第六部分的加濃）、點(diǎn)描化的第八和第九部分，從第十部分開(kāi)始樂(lè)曲逐漸增多了整齊的強(qiáng)奏來(lái)渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的主題，營(yíng)造了第十五部分開(kāi)始的高潮。第二十六段落的尾聲將各種手法進(jìn)行了整合，復(fù)調(diào)的、主調(diào)的手法，非常的、常規(guī)的演奏等一應(yīng)亮相，樂(lè)曲收縮在弱奏的打擊樂(lè)器上，呼應(yīng)了開(kāi)篇。全曲手法新穎，技法嫻熟，但素材太多又沒(méi)有很好捏合，使得整體結(jié)構(gòu)與風(fēng)格有些散亂。

《風(fēng)月情》取材于古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，其意境的營(yíng)造和技法的運(yùn)用也主要結(jié)合小說(shuō)展開(kāi)。作品中開(kāi)發(fā)了一些新的演奏法，在段落的設(shè)置上也以古典戲曲的曲牌為段落標(biāo)題如“帽子頭”等，第三部分加入的念白和最后一段的齊唱“應(yīng)和”也是對(duì)傳統(tǒng)的直接借鑒。樂(lè)曲整體上取法古典戲曲的寫(xiě)意化，展開(kāi)也是以中國(guó)古典音樂(lè)橫向思維發(fā)展為主，但也注意了立體化音響合理的運(yùn)用，注意了大樂(lè)隊(duì)音響的布局與高潮段落的營(yíng)造。唯感結(jié)構(gòu)有些松散，素材與風(fēng)格還可以更統(tǒng)一些。

《風(fēng)中的蔓陀羅》以海嘯中遇難的生靈為描述對(duì)象，廣板的引子以小提琴泛音描寫(xiě)了凄慘的海嘯場(chǎng)景，凄婉的木管主題逐漸放大為交響化的“合唱”。第二部分以齊奏的節(jié)奏型展示海嘯的凝重，隨后微復(fù)調(diào)的織體塑造了海嘯主角“風(fēng)”的各種形態(tài)，又在不同樂(lè)器組上構(gòu)成“音色復(fù)調(diào)”。第四部分運(yùn)用了“點(diǎn)描”手法——復(fù)調(diào)化樂(lè)句被打碎成“片塊”，但其間還有一小股“風(fēng)”還在穿梭，為后面樂(lè)段埋下伏筆，這一“風(fēng)”逐漸匯集為強(qiáng)大的“音流”推動(dòng)音樂(lè)進(jìn)入高潮。后面部分的音樂(lè)在音響上逐漸消弱，在泛音上結(jié)束。拱形結(jié)構(gòu)架構(gòu)了全曲的各種素材，微復(fù)調(diào)、音色復(fù)調(diào)的開(kāi)發(fā)成為樂(lè)曲極大沖擊力的亮點(diǎn)。

《樂(lè)隊(duì)組曲“疊韻”之四》緊緊抓住中國(guó)音樂(lè)注重“韻味”的美感特點(diǎn)，并將之進(jìn)行了復(fù)調(diào)化的“疊置”：第二單簧管六連音、第一單簧管五連音、第二長(zhǎng)笛七連音、弦樂(lè)組長(zhǎng)音，加上聲部的錯(cuò)開(kāi)進(jìn)入，如此疊置的聲部手法貫穿全曲并被逐漸放大。中部的疊置更加散碎化，不斷增加了聲部的濃度，聲部趨于縱合化，加上速度的漸快，逐漸營(yíng)造了高潮段落。高潮段落采用速度布控的手法并結(jié)合聲部的縱合化凝聚，音韻濃郁、色彩變幻。尾段漸趨回到了聲部疊加的手法中，也是從木管樂(lè)器組開(kāi)始，但沒(méi)有回歸再現(xiàn)的意思，樂(lè)曲在“韻味”上做足文章，也慢慢消逝在悠長(zhǎng)的韻味中。全曲風(fēng)格統(tǒng)一、手法凝練，善于在中國(guó)古典作品的韻味中尋找切入點(diǎn)，結(jié)合西方技法中的復(fù)調(diào)、綜合化和聲的加濃，推動(dòng)了作品主旨的展現(xiàn)。

《了歌》以細(xì)膩的交響樂(lè)筆觸展現(xiàn)了對(duì)往事的吟唱。它以感情發(fā)展的線索將全曲分為九章，但基本是連續(xù)演奏。作品將中國(guó)音樂(lè)中的線性因素（旋律）以情感為線貫串全篇，而配以色彩的轉(zhuǎn)換（配器手法的結(jié)合）。在管弦樂(lè)法上，作品既有交響濃郁的大樂(lè)隊(duì)效果，又有素描筆觸的寫(xiě)意化線條。在技法上，作品運(yùn)用了“反現(xiàn)代”的技法，棄用了現(xiàn)在西方嘈雜、尖銳的音響，而采用了自然狀態(tài)下的聲響——自然的音區(qū)、樸素的旋律。在寫(xiě)作方式上，作品注意了非西方化手法的探索，發(fā)展中國(guó)音樂(lè)整體發(fā)展思維的特點(diǎn)，運(yùn)用常規(guī)的、自然狀態(tài)的聲響達(dá)到其獨(dú)特的現(xiàn)代音樂(lè)效果，其中所形成的復(fù)調(diào)、和聲、配器等現(xiàn)象，并無(wú)有意為之生硬，而給人以自然形成、水到渠成之感，這在當(dāng)前的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中是非常突出的超越，由此形成了特有的“整體音樂(lè)”——將各種技法融合為一體而為最終的作品聲響服務(wù)。

縱觀六部作品，風(fēng)格迥異、手法千秋，反映出當(dāng)前中青年作曲家在中國(guó)化交響樂(lè)創(chuàng)作方面所作的最新探索，而比賽為之提供廣闊的平臺(tái)讓它們展露了音容。

王安潮 博士，安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授

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