武氏祠漢畫像石布局對美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)的啟示

摘 要：現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中以西方繪畫構(gòu)圖框架為基礎(chǔ)，為了把中國傳統(tǒng)繪畫布局的美融入其美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)中，對武氏祠漢畫像石畫面諸種形象的藝術(shù)鋪排進行探究，展示了一種藝術(shù)思想和藝術(shù)構(gòu)思的鏈接的形式，其布局的繁密均衡、透視組合、分層安排、對稱呼應(yīng)相融相彰，共同形成了漢畫像石豐厚美學(xué)價值的一部分。為美術(shù)構(gòu)圖提供了內(nèi)容豐富的研究圖鑒，給教學(xué)以啟示。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教學(xué)；武氏祠漢畫像石；布局；審美內(nèi)涵；教學(xué)啟示

現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中以西方繪畫構(gòu)圖框架為基礎(chǔ)，在美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中占有主流地位.這種美術(shù)教學(xué)方式，引起了美術(shù)教育工作者深層次的思考.如何在構(gòu)圖教學(xué)中融入中國數(shù)千年形成的傳統(tǒng)繪畫布局、章法等藝術(shù)方式，把中國傳統(tǒng)繪畫中恰當安排物像和處理物像之間的關(guān)系，與西方繪畫中關(guān)于黃金分割、透視、幾何型構(gòu)圖等方法有機結(jié)合，使學(xué)生在繪畫中受到中國傳統(tǒng)繪畫優(yōu)良元素的影響.武氏祠漢畫像石為我們提供了內(nèi)容豐富的研究圖鑒，給我們繪畫構(gòu)圖教學(xué)以啟示。

史學(xué)家翦伯贊先生在《秦漢史》一書中寫到：“漢代的石刻，以石刻畫像最為發(fā)展。所謂石刻畫像，并不是一種畫面造型的立體雕刻，而是表現(xiàn)于平面上的一種浮雕?！?嘉祥城南約十五公里的東漢中期武氏家族墓地上的一組墓群石刻--武氏祠畫像石為山東畫像石之最。武氏祠畫像石不論是從構(gòu)圖、造型、表現(xiàn)手法還是藝術(shù)風(fēng)格等都是當今美術(shù)界學(xué)術(shù)研究的課題。從布局的角度對武氏祠漢畫像石的藝術(shù)表現(xiàn)手法探微，對我們的美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)會有很大幫助。

1 繁密均衡之美

武氏祠畫像石是以構(gòu)圖繁密細微為特征的，也是其古拙畫風(fēng)的一種表現(xiàn)。其繁密風(fēng)格主要表現(xiàn)在：仿青銅器的滿和空間的滿的處理上。

仿青銅器的滿--如后石室第一石《海神出戰(zhàn)圖》在海神車馬隨從間填滿魚、龜、獸；第二石《東王公西王母》中，人物車馬的四周填滿卷曲的流云紋，在流云間填滿羽人、飛鳥；第三石《仙人出行》中人物車馬四周的流云蔓草間填滿羽人、龍、麒麟及飛鳥；第四石的《風(fēng)云之神出行》、《雷神出行》除以上填充之物以外還添加了仙人飛揚的飄帶、神獸等。這幾件作品都以其纖麗、勁利的曲線刻劃，使笨拙的石頭變得清麗，其畫面構(gòu)圖特點是豐滿的紋樣化與空間充滿點與線的名稱化與主體呼應(yīng)，教學(xué)中讓學(xué)生掌握這種處理手法會使作品減少一些單薄，增加一分厚重。

空間的滿--武氏祠石刻在有限的壁面空間追求最大限度的充實，其畫面構(gòu)圖特點是主體以外的空間充滿了點與線，并呼應(yīng)主體，如后石室第四石第四層的《北斗與帝車》，畫面上除主體形象外又填充了一個個完整獨立的形象。北斗七星點綴排列構(gòu)建畫面，四顆星組成車斗，三顆星連成車轅，都為獸頭蛇身云輪托?。惶斓垲^戴高冠坐于斗車面向前方，車后三人寬袖長袍，足踏獸頭云紋，雙手舉笏，躬身護送；車前方四人面君朝拜，其后有車馬和樹；在空白處又填上一些飛鳥、龍、羽人之類的物象，但如此龐雜的物象排列并沒有絲毫擠壓感，主次分明，觀之透氣舒暢。

前石室第六石、后石室第七石兩處的《水路攻戰(zhàn)圖》也是以空間“滿”布局而成佳作。水上，橋上，地面；步兵，水兵，騎兵；車馬，戰(zhàn)船，兵戈，混戰(zhàn)一團；各種形象達四、五十之多。構(gòu)圖時將水面、橋上、地上三個空間有機組合在一個二維空間內(nèi)，采用消解深度的平列式的構(gòu)圖，空白處飾以飛動的鳥、跳躍的魚，強化了緊張的氛圍，增加了整個畫面的動感，突出了主題。其構(gòu)圖手法與現(xiàn)代設(shè)計中的平面構(gòu)成有些相像，具有現(xiàn)代繪畫的特征。這類作品雖然“滿”，但其效果恰恰是“疏”，主次分明，感覺到空間的開闊，似乎在這個空間里還可容進很多東西，這種“滿”似乎又增添了它的“拙”，然而它給予了我們后世空靈精致的藝術(shù)所不能替代的豐滿樸實的意境。這種形式上的豐滿和意境上的“疏”在今天的美術(shù)構(gòu)圖教學(xué)中是有缺失的，構(gòu)圖上的疏密關(guān)系可以意境空闊，給人聯(lián)想。也能夠密不透風(fēng)，豐滿樸實。前人的豐滿樸實因其制作難度和材料工藝的限制，所以會在有限的石面空間上充分表述，因為他要告訴后人更多的事，而現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中我們則有時要求在畫面中傳遞更多的信息。這不是美學(xué)認識上的巧合，而是美學(xué)傳承的共識。我們要求作品應(yīng)有更大信息量，而畫像石是最好的范例。

總結(jié)畫像石的繁密特點，首先是二維空間的經(jīng)營與利用，從以上對畫像石的分析可以看出構(gòu)圖空間的繁密有其實質(zhì)的內(nèi)涵，引導(dǎo)學(xué)生處理構(gòu)圖時“繁”而不空，“密”而有序，避免毫無關(guān)聯(lián)的羅列充斥畫面，就繁而繁只會破壞畫面的整體表現(xiàn)，密而無序的表現(xiàn)則會削弱畫面美感，因而我們在美術(shù)教學(xué)的同時，也應(yīng)關(guān)心學(xué)生提高自身素質(zhì)，努力增長知識面，才能使作品增加內(nèi)涵，表述準確。其二是豐滿與意境的營造，畫像石帶給我們那種樸實而深遂的意境，除了歷史的沉淀，我們解讀的也是我們要努力做到的，畫面的“滿”很容易，營造出意境并不易，古有“意在筆先”之畫訓(xùn)，我們在與學(xué)生溝通時講“意”更要超過談“畫”。讓學(xué)生心中有意境，畫面方能有內(nèi)容。

2 透視組合之美

武氏祠畫像石中的布局方法，多采用散點透視，其中包括平視、俯視、仰視、側(cè)視 交叉在一幅畫面中出現(xiàn)。如前面提到的前石室第六石第二層的《水路攻戰(zhàn)圖》，水、橋、地面三個空間整體采用平視法，既營造大場面的氣勢，又可以使局部場景表現(xiàn)得更豐富：水面的上下、地面的前后，而且在水面與陸地之間穿插一座橋，橋上下又分為兩個層次，由此拉大了空間的距離，強化了戰(zhàn)爭場面的宏大。又如《車騎》圖中整幅畫面采用的視點是俯視，而在馬腿的處理上為了求得形的完整與動勢的完美，則采用了側(cè)視的視點，通過俯視可以得到畫面的縱深感和宏大氣勢，通過側(cè)視則可以使增加畫面美感的形象得以充分顯現(xiàn)。兩種視點的結(jié)構(gòu)并不符合現(xiàn)代透視法則，但符合人的審美心理需要，在二維空間內(nèi)表現(xiàn)三維的物象。這類作品重視的是二度空間而不是三度空間，形象的真實性就不作為首要考慮的重點。這種處理手法對后世中國山水畫影響巨大，并由此逐漸形成了中國山水畫由心理空間物化為繪畫山川的獨特的審美意境。在一幅畫面上多視角表現(xiàn)超時空，在近現(xiàn)代美術(shù)作品中也有運用，讓學(xué)生了解這種構(gòu)圖表現(xiàn)方法，給創(chuàng)作帶來更大表現(xiàn)空間。

散點透視使畫面視野寬廣遼闊，體現(xiàn)了情景交融的美學(xué)追求和高度概括的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法僅靠口述是無法表達的，詳解畫像石的布局表現(xiàn)會起到一點既通的效果。如前石室第三石的《樓閣燕居》圖，就是將摟上的女主人和仕女、樓下的男主人和侍者、求見者、射箭者、飼鳳者、車、馬、熊、狗等各種人物、動物的活動全布置在同一畫面中。畫面由兩層三部分來構(gòu)成一個完整的內(nèi)容。不同視角的表現(xiàn)在同一畫面卻和諧而有意境，還有一些作品以多視點的組合為基礎(chǔ)，更加注重象征意義，是用符號作為表現(xiàn)手法的作品，這類作品它既不考慮復(fù)雜的空間關(guān)系，形象的似與不似也不甚留意，重視的是如何在二維空間內(nèi)表現(xiàn)出所要反映的內(nèi)容。如武梁石室頂蓋石《祥瑞圖》第一層第一石所刻“浪井”這一祥瑞圖形，就是采用此種手法表現(xiàn)。圖中刻一雙瓣蓮臺，兩旁有兩朵花蕾，好像一個井的樣子；其右上方一人躬身叉腿，手扶蓮臺；其下一人一手執(zhí)鏟，一手扶蓮臺，立于一方形石上。蓮花自古以清靜高雅著稱，手扶者與執(zhí)鏟者精心培植蓮花組成“浪井”，賦予象征意義。以“浪井”象征君主清正廉明之品質(zhì)，寄希望于當今君主的品德如同浪井噴涌的清冽甘泉而培育的蓮花一樣高潔。這種表現(xiàn)手法的藝術(shù)力量在于克服了時空觀念，直接的把要表現(xiàn)的東西以簡練的手法集中、明確地表現(xiàn)出來，這種象征手法和符號式的運用給我們美術(shù)教學(xué)帶來較現(xiàn)實的影響，如體現(xiàn)奧運精神的“福娃”、表現(xiàn)愛國精神的“紅心國旗”等。

3、分層安排之美

漢畫像石在處理大場面時往往采用分層、分格安排的通景式組圖方法。如武梁祠西壁，銳頂，作五段布局，由上至下，依次刻西王母、三皇五帝、歷史故事、車騎出行。東壁也是銳頂，作五段布局，由上至下依次刻東王公、歷史故事、厄廚車騎。不是以虛代實，而是平面輔陳、大小參差、浩浩蕩蕩、鋪天蓋地， 營造出宏大壯闊的藝術(shù)景象。

又如武梁祠西壁畫像第一層是西王母和奇禽異獸；第二層是帝王圖像；第三層自右至左為曾母投杼、閔子騫失棰、老萊子娛親、丁蘭供木人的孝道故事；第四層自右至左為曹子劫桓、專諸刺吳王、荊軻刺秦王的故事。在這幅圖中把天上、人間、包羅時空的眾多的事物有條不紊的安排在同一圖中，形成布局復(fù)雜，飽滿均衡、細致綿密的特點。這種分層描述的通景式組畫表現(xiàn)手法，為武氏祠所特有， 在民間繪畫中延承至今 。裝飾畫創(chuàng)作多采用這類手法，同時也給其他畫種帶來啟示。此類范例不勝枚舉。

4 對稱呼應(yīng)之美

“對稱”是指左右或上下具有相同形態(tài)的造型，“呼應(yīng)”是指畫面前后、左右、上下的呼應(yīng)。此類技法在目前的教學(xué)中經(jīng)常運用，但漢畫像石帶給我們的不僅是造型的也是意境的，如前石室第二石圖，第一層西王母端坐中間，羽人、龍、蟾蜍、鳥等物象分列左右兩邊，形成相對對稱之勢。第二層孔門弟子平行排列，整齊劃一而又動態(tài)、形態(tài)各異，人物或袖手或抬手，多人面呈左向，有四人回頭同后面的人說話。整個畫面以平列手法布局，在對稱中有變化并形成呼應(yīng)，畫面充滿穩(wěn)重與靈動之美。

從以上論述中可以看出，武氏祠畫像石布局中的審美內(nèi)涵是多方面的，不是孤立存在的。體會理解漢代畫像石獨特的審美價值，還需要長期的藝術(shù)修養(yǎng)和對漢文化的廣博汲取，布局在造型藝術(shù)中有著重要的形式價值。 這與西方構(gòu)圖理論并不矛盾.武氏祠漢畫像石布局中的寫意手法與西方繪畫中的寫實技巧完全有機的結(jié)合在一起，使我們的美術(shù)教學(xué)和美術(shù)作品顯示出更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。畫像石布局所煥發(fā)出的美的光輝，顯示出的藝術(shù)魅力，將是我們汲取藝術(shù)營養(yǎng)的源泉， 使我們在美術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中獲得更多靈感和啟示。

參考文獻

[1]朱錫祿《武氏祠漢畫像石》山東美術(shù)出版社1986年版.