赤子情圍成的藩籬

卜海艷

摘 要：中原大地及李佩甫對(duì)中原大地的情感牽扯既造就了他，也在一定程度上限制了他。他的創(chuàng)作沒有擺脫他思想中以集體無意識(shí)的形式存在的中原傳統(tǒng)文化負(fù)面精神積淀的影響，很多中原傳統(tǒng)文化的負(fù)面精神積淀成為他謳歌或者寬容的對(duì)象，在男女關(guān)系描寫和女性形象塑造上流露出強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)。反復(fù)書寫同一種目光審視下的生活讓他的創(chuàng)作出現(xiàn)了重復(fù)現(xiàn)象。另外，作者的藝術(shù)風(fēng)格上也深深打上了中原文化的烙印。

關(guān)鍵詞：中原大地；李佩甫；負(fù)面精神積淀；男權(quán)意識(shí)；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—0751(2008)02—0224—03

李佩甫是河南當(dāng)代著名作家。他用他的著作，塑造了一個(gè)鄉(xiāng)村世界。這個(gè)鄉(xiāng)村世界，從小處看是他生于斯長于斯的“許地”，從大處理解則是中原大地的縮影。他“自認(rèn)為中原一帶是我的地域，就像串親戚一樣，這里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那里串串，編些閑話，哪兒說哪兒了，沒有一定之規(guī)”①。李佩甫的創(chuàng)作能取得成功，很大程度上得益于濃郁的鄉(xiāng)土色彩，得益于小說中鮮活生動(dòng)的充滿鄉(xiāng)土味兒的人物形象，得益于小說中深厚的中原文化精神積淀。另外由于他對(duì)鄉(xiāng)村、對(duì)鄉(xiāng)民、對(duì)這塊大地懷有深厚的感情，所以作品中就有主體心靈的參與，有主體情感的強(qiáng)烈投入，從而使他的作品具有獨(dú)特的深刻性和文學(xué)魅力。然而中原大地及作家對(duì)中原大地的情感牽扯既造就了作家，也在一定程度上限制了他。

一、很多中原傳統(tǒng)文化的負(fù)面精神積淀成為他謳歌或者寬容的對(duì)象

李佩甫作為一位中原作家，深深受著中原文化的滋養(yǎng)。中原文化的負(fù)面精神積淀以集體無意識(shí)的形式存在于他的思想中。當(dāng)他對(duì)中原大地進(jìn)行審視時(shí)，他有時(shí)不能像魯迅那樣以強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神來燭照鄉(xiāng)村。很多中原文化的負(fù)面精神積淀在他筆下得以豁免，成為他謳歌或者寬容的對(duì)象。

中原這塊土地上生長堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、美好、善良，也生長愚昧、順從、奴性和不覺悟。作家對(duì)這塊土地是這樣深情贊頌的“土地是很寬厚的，給人吃、給人住、給人踐踏?！薄巴恋赜质呛艹聊?，從未抗拒過人的暴力，又一次次地給人儆戒。這是怎樣的一塊土地呢？似乎只有這樣的土地才養(yǎng)育了這樣的人種，”②深情歌頌這塊土地上的人們，歌頌他們堅(jiān)強(qiáng)的生命意志，對(duì)待苦難的頑強(qiáng)精神，“常常覺得沒有指望了，沒有指望了，卻恢恢地又活了過來。還能說什么呢？那無盡的日月，那死不了又活不成的日月，被血脈的長線串著，堅(jiān)韌地扯出了長長的人生?！薄斑@圖案是一條條血脈拼成的，抒寫著遲滯緩慢，也抒寫著生生不息?！雹酆翢o疑問，作為一個(gè)階級(jí)群體的農(nóng)民當(dāng)然有美德，寧靜的農(nóng)村生活和古樸的鄉(xiāng)土文化當(dāng)然有令人留戀的地方。但問題在于，當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行追尋與評(píng)定時(shí)，需要的就不應(yīng)是情緒化的評(píng)判或印象式的感慨，也不能是僅僅出于個(gè)人的“感恩圖報(bào)”，更不該是所謂“感謝苦難”的回憶。評(píng)估文化，應(yīng)立足于歷史的真實(shí)進(jìn)程而進(jìn)行客觀估價(jià)，立足于人類總體文化的進(jìn)展與比較而科學(xué)地把握。由此而論，作家對(duì)鄉(xiāng)民的謳歌和贊頌就有了一定的片面性，缺乏魯迅的深刻和犀利。

在《村魂》中作家描寫了這樣一個(gè)人物——“見他娘”，在她很年輕時(shí)，丈夫就被國民黨抓了丁，后來又去了臺(tái)灣。

見他娘就這樣開始了漫長的等待過程，一年又一年，日子就在養(yǎng)兒子和給不能見面的丈夫做鞋中度過。這之間不是沒有碰見過憐惜她她也憐惜的人，但是傳統(tǒng)的道德規(guī)范迫使她克制住了自己，一直到她死去，什么也沒有留下，只有柜子里整整齊齊地放著三十雙給丈夫做的千層底布鞋。一方面是人性的壓抑與戕害，另一方面是傳統(tǒng)戒律對(duì)婦女貞節(jié)的要求，而傳統(tǒng)文化的“雙韌性”因此而顯現(xiàn)。問題在于作者只看到了問題的一面，而忽略了另一面，并將其推向極致。很顯然，小說缺少對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)一步的反思與剖析。

《羊的門》對(duì)中原大地主要是批判的態(tài)度，即便如此，作家對(duì)普通民眾仍然是同情悲憫占上風(fēng)。作家將文化批判的鋒芒集中在呼天成、呼國慶等幾個(gè)主要人物身上。那些弱小人物的順從、被動(dòng)、茫然卻得到了豁免。

二、男女關(guān)系描寫和女性形象塑造上流露出強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)

文化積淀有強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)文化積淀所呈現(xiàn)的生命力在積極和消極方面均發(fā)揮著影響。傳統(tǒng)男權(quán)文化及其男權(quán)意識(shí)，是以犧牲女性權(quán)利為前提的。由文化積淀而形成的集體無意識(shí)會(huì)不自覺地左右著男性作家，甚至女性作家的寫作。李佩甫受制于這種集體無意識(shí)，在其作品中，我們能明顯看到男女不平等。呼天成為了事業(yè)不惜壓抑對(duì)心愛女人的沖動(dòng)。呼國慶為了仕途無法堅(jiān)守自己的感情，被謝麗娟罵為“懦夫”。李金魁在李紅葉火熱的感情面前退卻，他更向往的是前途。而漂亮多情的女人則不顧一切，一心眷顧著心愛的男人。掩藏在作品后面是作者或許自己也沒意識(shí)到的思想：男性可以滿足自己的多重欲望，在愛情上可以不專一，甚至可以有多個(gè)情人；女性只有愛情——甚至連愛情也沒有，卻必須從一而終。

李佩甫的作品中的主人公大都是男性，在人生競技場(chǎng)上縱橫捭闔、爭權(quán)奪勢(shì)的是這些男人們，像《無邊無際的早晨》中的“李治國”；《金屋》中的楊書厚，楊如意；《敗節(jié)草》中的李金魁；《羊的門》中的呼天成、呼國慶等。他筆下的女人很少有獨(dú)立的個(gè)性和掌握自己命運(yùn)的能力。《李氏家族》中有一個(gè)鋒芒畢露的銀蓮，作者讓她生了個(gè)傻兒子，最后還落了個(gè)“騎木驢”的悲慘結(jié)局?！督鹞荨分械呐裕莼葑鳛殄X的奴隸依附男人，麥玲子被環(huán)境壓抑不知所終?！堆虻拈T》中的吳廣文被丈夫呼國慶忽而離婚、忽而復(fù)婚的招術(shù)玩弄于股掌之上，蔡五的侄女八哥只是一個(gè)為造假村打通關(guān)節(jié)的性服務(wù)工具。最能體現(xiàn)其男權(quán)意識(shí)的是《羊的門》中秀丫和謝麗娟兩個(gè)女性形象的塑造。信陽逃荒女子秀丫被呼天成從冰天雪地中救出來，送給了孫布袋。秀丫愛上了呼天成，這一個(gè)“愛”字讓她在以后的生命中沒有了任何自我尊嚴(yán)，只是呼天成和孫布袋斗心理比意志的工具！而秀丫自己毫不自覺，仍然一心一意地戀著、崇拜著呼天成，呼伯就是她心中的神，更有甚者在她老了以后，竟用她的女兒小雪的青春之身作為呼天成的生日禮物，代替自己做呼天成性游戲的工具！謝麗娟畢業(yè)于武漢大學(xué)、工作在地委機(jī)關(guān)，是一個(gè)青年知識(shí)女性，然而她竟和幾十年前的秀丫一樣：為了愛情，沒有自我。如果說順店鄉(xiāng)她和呼國慶的一見鐘情尚有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，在看清了呼國慶對(duì)她愛情的潮漲潮落完全服從于仕途需要，她依然癡愛呼國慶就太不真實(shí)了。

同樣的問題在《城的燈》中更加嚴(yán)重。作者塑造了一個(gè)至善至美、無私奉獻(xiàn)、無所索取的女性劉漢香。“下嫁”到馮家之后，她日夜為馮家昌的父親兄弟操勞，而每晚在油燈下?lián)崦T家昌的五好戰(zhàn)士獎(jiǎng)狀，撫摸著“等著我”三個(gè)字沉沉睡去的情景，依稀仿佛是從一而終、不敢稍有差池的古代節(jié)婦的身影，在遭遇馮家昌的背叛和遺棄后，更是默默無聞承受甚至以德報(bào)怨，并且表現(xiàn)出禁欲行為，從此不談愛情，可以說劉漢香比古代的秦香蓮更符合中國傳統(tǒng)對(duì)女性的要求。

法國女權(quán)主義者埃萊娜?西蘇曾說過：“我明確肯定地認(rèn)為，帶有印記的寫作這種事情是存在的。我認(rèn)為，迄今為止，寫作一直遠(yuǎn)比人們意味和承認(rèn)的更為廣泛和專職地被某種性欲和文化的（因而也是政治的，典型男性的）經(jīng)濟(jì)所控制?！雹茉诋a(chǎn)生了“二程”的中原大地上，男性中心意識(shí)作為集體意識(shí)沿襲幾千年，已漸漸化為集體無意識(shí)。作家一方面通過其文本反映了現(xiàn)實(shí)生活的部分真實(shí)，有時(shí)甚至達(dá)到了相當(dāng)深刻的程度；另一方面，作家思想中男權(quán)意識(shí)的頑固，往往干涉了文本中的藝術(shù)構(gòu)成，使形象為理念而存在，減損了其藝術(shù)效果。

三、反復(fù)書寫同一種目光審視下的生活，在人物塑造和細(xì)節(jié)描寫上出現(xiàn)自我重復(fù)

李佩甫對(duì)中原大地特別熟悉，反映起來也就特別真切，比如他對(duì)鄉(xiāng)民寬厚胸襟的描寫、對(duì)他們身上執(zhí)著的生命力的描寫、對(duì)他們?cè)趧趧?dòng)場(chǎng)上生氣和風(fēng)采的描寫、對(duì)他們之間互相扶持互相關(guān)愛的描寫，這一切沒有深厚生活積淀的人是寫不出來的。但是，如果用同一種目光審視自己熟悉的生活，對(duì)這種生活反復(fù)書寫，難免會(huì)出現(xiàn)自我重復(fù)。

李佩甫筆下的人物大多屬以下幾類。第一類是作家謳歌的形象，認(rèn)為在他們身上積淀著中原文化的優(yōu)秀之根，如《無邊無際的早晨》中的三叔、《黑蜻蜓》中的二姐，他們身上的善良寬厚、面對(duì)苦難的堅(jiān)忍，都給讀者留下了難以磨滅的印象。第二類是《金屋》中的楊書印、《羊的門》中的呼天成這種地方權(quán)力者。他們的特征就是了解這塊土地的文化精髓，所以能緊緊抓住鄉(xiāng)村發(fā)展的命脈，居于不敗之地。第三類是從這塊土地上走出去的人，受過現(xiàn)代教育，可能當(dāng)了縣長或市長，但又?jǐn)[脫不了故園的縈繞。每當(dāng)失意或受傷時(shí)，故鄉(xiāng)便成了他們尋求支援或舔傷療病的地方。這類人物以呼國慶、李治國、李金魁為代表。第四類是這塊土地上的反叛者，如《金屋》中的楊如意、《李氏家族》中的李大有。他們生于這塊土地，長于這塊土地，但卻不認(rèn)同這塊土地上固有的道德結(jié)構(gòu)和權(quán)力結(jié)構(gòu)，敢于和這塊土地上的傳統(tǒng)道德和受傳統(tǒng)道德保護(hù)的權(quán)力一族明爭暗斗。還有一類就是處于社會(huì)最底層的逆來順受者，物質(zhì)方面的貧窮已使其自覺矮人三分，專制統(tǒng)治的加劇更使其甘愿處于被奴役的地位，如《豌豆偷樹》中王小丟的父親。從作家的人物序列，我們可以看出其對(duì)中原大地有相當(dāng)深刻的體認(rèn)，在相當(dāng)程度上把握住了中原文化的精髓。但是能清楚地給一位作家創(chuàng)造的人物分出序列，也顯示出作家在創(chuàng)作中存在的一個(gè)自我重復(fù)現(xiàn)象。

除了人物形象的重復(fù)，作家有些細(xì)節(jié)描寫也在不同小說中反復(fù)出現(xiàn)。比如要襯托一個(gè)人物的與眾不同，是眾多俗人中的一個(gè)雅人，作者就會(huì)讓他圍上一條駝色圍巾（《豌豆偷樹》中的校長，《滿城荷花》中的陳庭中老師）。為了描寫一個(gè)人的頑強(qiáng)能干和面對(duì)苦難的堅(jiān)忍，作者就會(huì)讓他背上一捆比他大得多的草捆，讓鄉(xiāng)人看到這草捆從遠(yuǎn)處移過來，以為這草捆成了精，到了近處才發(fā)現(xiàn)有人馱著它（《黑蜻蜓》中的二姐、《紅螞蚱?綠螞蚱》中的狗娃舅）。

重復(fù)自我，這是文學(xué)的大忌。莫言曾有言說他要超越故鄉(xiāng)，如果是指創(chuàng)作題材的改換而言，其實(shí)大可不必。如果是指不斷更新回望故鄉(xiāng)的目光而言，那無疑是正確的。對(duì)于李佩甫而言，也同樣如此，面對(duì)的是同樣的大地，同樣的生活，同樣的鄉(xiāng)民，如想超越自己，必須改變自己的目光。

四、中原作家中延續(xù)數(shù)千年的社會(huì)責(zé)任感和使命感使李佩甫在反映社會(huì)問題時(shí)有一種急切感，使之犧牲對(duì)作品藝術(shù)的雕琢

19世紀(jì)法國著名的美學(xué)家、文學(xué)史家丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》里曾經(jīng)說過“環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)品的種類，環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重阻礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發(fā)展?！雹莓?dāng)然，就丹納的整個(gè)文藝?yán)碚擉w系即藝術(shù)是由種族、時(shí)代、環(huán)境等決定這一學(xué)說來看，具有局限性，但是肯定環(huán)境對(duì)文學(xué)藝術(shù)的種類有一定影響，則無疑是正確的。

河南地處中原，歷史上曾長期作為封建王朝政治文化中心，封建正統(tǒng)思想被反復(fù)灌輸，尤其是宋明之際，“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”等理學(xué)思想甚至深入到一般老百姓的內(nèi)心深處，更不要說文人學(xué)士。曾經(jīng)有人在對(duì)比中談到中原人的特點(diǎn)時(shí)說：他們不若幽燕之地多粗獷俠義之士，也不如江南多精明能干之才，缺乏浪漫激情和冒險(xiǎn)精神，事事循規(guī)蹈矩，更多的是“修身齊家治國平天下”的政治抱負(fù)和“達(dá)者兼濟(jì)天下，窮者獨(dú)善自身”的理性色彩。因此就河南作家來說，關(guān)注國計(jì)民生、反映現(xiàn)實(shí)苦難的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特色一直比較突出，從古代的韓非子、墨翟到杜甫、韓愈再到河南新文學(xué)作家和當(dāng)代作家，如徐玉諾、姚雪垠、李凖、張一弓、張宇、田中禾、柳建偉等，遵從的仍然是現(xiàn)實(shí)主義一貫傳統(tǒng)。李佩甫當(dāng)然也不例外。在皇天厚土的中原文化的浸潤和儒家思想的濡染下，現(xiàn)實(shí)主義是他的一貫創(chuàng)作筆法。他從沒有一篇小說沉溺于形式的實(shí)驗(yàn)，或沉溺于私人生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離百姓。他的小說中有著明顯的理想傾向和道德判斷，這正是現(xiàn)實(shí)主義的可貴傳統(tǒng)，顯示了作者的社會(huì)責(zé)任感和使命感，給作者的作品帶來了現(xiàn)實(shí)意義和厚重感。

但是這種在中原作家中延續(xù)了數(shù)千年的社會(huì)責(zé)任感和使命感常常會(huì)使李佩甫在反映社會(huì)問題時(shí)急切地想把問題揭示出來，引起“療救的注意”，這時(shí)候就會(huì)犧牲對(duì)作品藝術(shù)的雕琢。比如《鄉(xiāng)村蒙太奇》這篇小說，作家只是把當(dāng)前鄉(xiāng)村社會(huì)的種種弊端一一列舉了出來，看了以后讓讀者意識(shí)到了當(dāng)前社會(huì)存在的問題，但是卻沒有給讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)的審美快感。就像二十年代的問題小說，在小說中提出一個(gè)個(gè)社會(huì)問題，把小說作為改良社會(huì)、改良人生的工具，社會(huì)性、認(rèn)識(shí)性很強(qiáng)，文學(xué)性、藝術(shù)性卻不高。

毋庸置疑，對(duì)作家來說社會(huì)責(zé)任感是很重要的，但是作家的責(zé)任感與一般人的不同之處就在于，作家作為藝術(shù)家不能僅僅停留在粗糙地反映現(xiàn)實(shí)生活的層面?，F(xiàn)實(shí)主義作品不僅需要世相的真實(shí)，而應(yīng)力求尋求優(yōu)美的形式將作品推向精神的高度，應(yīng)該對(duì)作品進(jìn)行更多藝術(shù)上的雕琢，將小說敘述得豐富、生動(dòng)、充滿張力、富有韻味并意境雋永。

李佩甫的很多作品在題材的選擇、題旨內(nèi)容的蘊(yùn)含，都已具備一流作品的要素，只是在將它們以藝術(shù)的形式敘述或傳達(dá)出來時(shí)，有時(shí)卻又不免顯得粗糙，厚重有余而靈動(dòng)不足，令人為之惋惜。作者對(duì)這一點(diǎn)也有認(rèn)識(shí)，他在《泡“豌豆”》中“忽一日，就坐下來寫豌豆偷樹。本想慢慢寫，寫得平靜些，淡些?！薄耙S意，自然，本分。要有日子的流動(dòng)感”“寫著寫著就成了這個(gè)樣子，還是躁了?！雹拊谒淖髌贰堆虻拈T》中，我們可以看到雖然小說的敘述速度提高了，密度也很大，信息量驚人，但還是寫得粗了，敘述狀態(tài)不那么從容，使作品看起來發(fā)緊，沒有留下足夠的空白，多少有點(diǎn)透不過氣來。整個(gè)作品的敘述語言也有點(diǎn)發(fā)硬，不夠圓潤。

作為文學(xué)大家，李佩甫用自己的作品為文學(xué)贏得讀者，感動(dòng)自己亦感動(dòng)他人，令文學(xué)在心靈史上閃爍著情的光輝。中原大地給了作家創(chuàng)作永不枯竭的源泉和永遠(yuǎn)奔騰的情感，既造就了作家，又對(duì)作家的創(chuàng)作有著一定程度的制約。對(duì)于一個(gè)人來說，既定的生活經(jīng)歷和文化背景無時(shí)無刻不在限制著他對(duì)生活的感受和理解。因此，如何跳出自己習(xí)以為常的生活圈子和文化圈子，但這并不意味著身體棲居地的更換，而是心靈的充分發(fā)展，去尋找一個(gè)更宏大的天空自由地飛翔。

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①⑥李佩甫：《泡豌豆》，《中篇小說選刊》1992年第4期。

②③李佩甫：《在“瞎話兒”中長大》，《中篇小說選刊》1989年第4期。

④張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992年，第192頁。

⑤丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1983年，第39頁。

責(zé)任編輯：凱 聲