約翰·辛格卓越的編劇技巧

張小鋼　丁振祺

摘要：以戲劇的高超技巧，辛格歷史性地第一次把鄉(xiāng)巴佬搬上舞臺，獨(dú)創(chuàng)了戲劇的平民色彩。他以泥土氣的鮮活對白賦予戲劇活的生命。他在劇中穿插了凱爾特人的民間傳說，讓愛爾蘭人的民俗雅韻成為他戲劇的靈魂，從而激發(fā)起千千萬萬愛爾蘭人的愛國熱忱。他在劇中將幽默與哲理巧妙結(jié)合，創(chuàng)造了極具深度的幽默諷刺劇。

關(guān)鍵詞：戲劇技巧；鄉(xiāng)土；民俗；幽默與哲理

中圖分類號：I106.3文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1008－5831(2008)02－0109－04

約翰·辛格(John Millington Synge，1871－1909年)一生短暫，但其成就斐然，至今仍被認(rèn)為是愛爾蘭最偉大的戲劇家。他的主要劇作有《幽谷陰影》(1903年)、《騎馬下海人》(1905年)、《圣泉》(1905年)、《西方世界的花花公子》(1907年)、《吉卜賽人的婚禮》(1908年)、《黛爾苔麗的憂傷》(1910年)。

以現(xiàn)實(shí)主義為主流風(fēng)格的約翰·辛格的戲劇誕生于愛爾蘭文藝復(fù)興的前期。他的作品對愛爾蘭戲劇革命的影響是難以估量的。他成就了愛爾蘭一個偉大的戲劇神話。他的作品讓人百看不厭。而他的編劇技巧更是影響了一代又一代愛爾蘭乃至歐洲及中國新文化時期的劇作家。

約翰·辛格的編劇技巧很多，筆者主要就他創(chuàng)作的主要手法：把鄉(xiāng)巴佬搬上舞臺、充滿泥土氣的對白、復(fù)興凱爾特人的文化傳統(tǒng)、幽默與哲理的妙用、恰當(dāng)運(yùn)用潛意識手法等作一探討，揭示其深遠(yuǎn)而廣泛的影響。

辛格以截然不同的手法處理愛爾蘭農(nóng)村題材。他把鄉(xiāng)巴佬搬上舞臺，把在三座大山沉重壓迫下生活了幾百年的農(nóng)民的內(nèi)心世界里積極和消極的一面用優(yōu)美的詩一般的對白勾劃出來。辛格的人物深深扎根于現(xiàn)實(shí)生活中，具有鮮明的民族性、區(qū)域性和時代性。人物之間個性各異，千姿百態(tài)，給觀眾留下了難以抹去的印象。

壓在愛爾蘭農(nóng)民頭上的三座大山是英國殖民者、本國地主和資本家以及虛偽卑鄙的神職人員。1848年大饑荒后，愛爾蘭土地荒蕪，滿目瘡痍，人們紛紛逃離家園，遠(yuǎn)奔異鄉(xiāng)，國計民生從此一蹶不振。愛爾蘭西部地區(qū)，更加貧困落后。無數(shù)次起義暴動都不同程度地失敗了，人們悲觀絕望，在嚴(yán)酷無情的現(xiàn)實(shí)中呻吟。盡管如此，在鄉(xiāng)巴佬身上仍然閃耀著愛爾蘭農(nóng)民淳樸、高尚、豪放和粗獷的光彩。

一

在《騎馬下海人》中，莫里婭的幾段獨(dú)白揭示了一個漁家婦女在大海的淫威前束手無策，只有絕望地默默承受那無窮無盡的災(zāi)禍的命運(yùn)。她說：

“承蒙全能的主的恩惠，邁克爾在遙遠(yuǎn)的北方給干干凈凈地葬了。巴特利會有一口白木板做的好棺材，肯定也會有一個深的墳坑。除此以外我們還能企求什么呢?世上沒有不死的人，我們該滿足了。”

壓在莫里婭身上的苦難是多么沉重。

劇中她兩個女兒的性格也迥然不同。小女兒諾拉天真、大膽、直率。大女兒凱瑟琳處處體諒老母親，說話安詳、虔誠、持重。

《西方世界的花花公子》中的人物：佩吉恩，一個潑辣粗野，長得還算漂亮的鄉(xiāng)村女孩，她把因殺父而潛逃來的青年克里斯蒂當(dāng)作英雄，還愛上了他，并拋棄膽小怕事的未婚夫(她的表兄)。其幼稚無知和單純到了令人感到奇特的程度；小店胖酒保詹姆斯，為人豪爽，黑夜趕長路為亡友守靈，喝得酩酊大醉；春情涌動的寡婦奎因，言談舉止坦直得不加任何掩飾；還有三角眼利納漢和跛腳帕契恩。由于鄉(xiāng)村生活枯燥乏味，他們也就成了非凡人物。在《西方世界的花花公子》里，一切人，一切事，都具有愛爾蘭西部農(nóng)村的特征。

《圣泉》中一對老夫婦虔誠地祈求與《吉卜賽人的婚禮》中主人翁不屈服于神父的專橫和貪婪可又無可奈何的情態(tài)都被辛格刻劃得淋漓盡致。

活生生的農(nóng)民形象的建立與辛格對每出戲場景的精心設(shè)計有著密切的關(guān)系。如《騎馬人下?！?，舞臺幕布一拉開，呈現(xiàn)在人們眼前的是陳設(shè)簡陋的斗室、微弱的草炭爐火、破舊低矮的茅屋、沙礫遍地的曠野以及灰蒙蒙的天，再配上不斷傳入耳際的浪濤拍打崖壁的沖擊聲，觀眾一下子就被帶進(jìn)了愛爾蘭西部沿海貧困的農(nóng)村。

二

約翰·辛格的巨大成功，其重要原因是劇本中所使用的語言。在當(dāng)時的各種散文戲劇中，人物對白枯燥乏味，淺薄無聊，缺乏表現(xiàn)力，或諷刺嘲弄，或俏皮話充斥，觀眾已膩。辛格的語言非巧編字眼杜撰，它是在吸收了大量的農(nóng)民語言的基礎(chǔ)上，加以精心提煉而形成的。人物的談吐充滿了愛爾蘭生活氣息。雖然劇本是用英語寫成，但是它是一種把英語詞匯按蓋爾語的語法串起來的語言(譯成中文時，難以保持其原有風(fēng)格)。

作者在《西方世界的花花公子》的序言中說：

“在編寫本劇時，像在我編寫其他劇本一樣，只有一二個詞是在愛爾蘭農(nóng)民中我沒有聽到過的，或者在我能閱讀報刊前幼童期內(nèi)沒有說過的。我所使用的詞匯，有一部分還從克里郡到馬尤郡沿海一些農(nóng)民和漁民中聽到過，從都柏林附近的女乞丐和江湖藝人中聽到過?！?/p>

因此，辛格的語言具有巨大的感染力，能喚起人們對古老愛爾蘭傳統(tǒng)的懷念和強(qiáng)烈的民族意識。也許說法有些夸大，但它的確宣告了被殖民主義文化壟斷的英國英語長期占據(jù)都柏林舞臺時代的結(jié)束，這個作用不可低估。真正的農(nóng)民形象和泥土氣的語言出現(xiàn)在舞臺上，好像一股清新的空氣吹遍都柏林的上空，人們的心田里涌起了希望的浪花。

辛格劇中人物的對白固然是以西部島嶼上居民的語言為基礎(chǔ)，卻不是單純的記錄，而是經(jīng)過再加工的，所以生動明快、豐富多彩、韻律優(yōu)美。按他自己的說法，是抒情的戲劇語言，按葉芝的說法是詩一般的語言。

《幽谷陰影》中，流浪漢敦促諾拉說：

“跟我一起來吧，屋中的主婦。你將聽到的不光是我的廢話，而是幽深的湖面上鷺的啼唱，還有松雞和貓頭鷹。在暖和的日子里，有云雀和大畫眉鳥。與他們在一起，你聽不到嘮叨，說什么像佩琪·卡瓦納一樣變老了。你的頭發(fā)不會掉落，眼睛不會模糊。每天太陽升起的時候，你只會聽到美妙的歌聲，沒有像病羊一樣一個老頭的氣喘聲貼近你的耳邊。”

《黛爾苔麗的憂傷》對白悲憂、焦慮，若用在《西方世界的花花公子》中就很不恰當(dāng)。同樣地，克里斯蒂-馬洪講話生氣勃勃，豪情奔放，但這種風(fēng)格對黛爾苔麗的確不合適。

一劇之內(nèi)，人物的語言不僅彼此各具特色，而且隨著人物性格的發(fā)展而變化?！厄T馬下海人》里，老母親莫里婭在兒子巴特利淹死前，說話憂郁、憤慨，對世道的不公憤憤不平，但口氣中又充滿了企求。巴特利死后，莫里婭由憂心忡忡轉(zhuǎn)向話語平靜，體現(xiàn)出了她痛失掛牽的內(nèi)心和繼續(xù)生活的信心?！段鞣绞澜绲幕ɑü印返牡谝荒?，克里斯蒂怯生生地詢問佩吉恩是否單身后，他沒有談男女青年的事，只說“孤單——夜間孤身獵野兔”，還有“別人酣睡時瞧著鴨和鵝”。第二幕，他有了自信，于是對佩吉恩講了下面這類人體部位上的詞語：“你甜潤的嗓子”和“到了夜里洗你的腳跟”。在第三幕，他的自信心增強(qiáng)到了把“吻你的緊縮的嘴唇”比作“勝過坐在天堂

金椅里的天主”。

辛格在人物語言上的突出成就有其外在的和內(nèi)在的因素。首先，1896年葉芝在巴黎與辛格相識，建議他“到阿蘭島去，生活在那里的人們中間”。從1898年起，辛格每年夏天去威克洛、克里和阿蘭群島觀察和體驗(yàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳?，并研究他們的方言，延續(xù)了五個夏天。這段經(jīng)歷對他的創(chuàng)作具有決定性的作用，使一個天賦未露的人鑄就成為一位天才的劇作家。

辛格之所以能成為偉大的劇作家就在于他堅信“只有在人民的想象能力十分充分和他們所用的語言十分豐富多彩的國度內(nèi)，一個作家所用的語言才有可能豐富多彩，同時以全面、自然的形式表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活——一切藝術(shù)的根基”。

三

辛格戲劇另一個引人之處就是凱爾特人的文化傳統(tǒng)或愛爾蘭人的民俗雅韻。辛格經(jīng)歷并非一帆風(fēng)順。大學(xué)生時代在三一學(xué)院學(xué)習(xí)蓋爾語時，他的精力花在拉小提琴上。后來到了巴黎，大量地閱讀拉辛的作品，寫批評的文章。葉芝曾經(jīng)警告他“你怎么也超不過阿瑟·西蒙斯”。辛格寫過一些不怎么成功的詩。他真正的第一個劇本是寫于1900年的《月亮沉落了》，但沒有發(fā)表，其內(nèi)容與他早年單相思愛過徹莉·馬西森有關(guān)。只有深入民間后，辛格才找到了英雄用武之地。

時代造就英雄。20世紀(jì)初愛爾蘭處在熾熱和動蕩的年代。連年歉收，地主驅(qū)逐佃農(nóng)，新教的英國殖民者和天主教的愛爾蘭人之間仇恨十分尖銳。民族矛盾、階級矛盾和宗教矛盾交織在一起。民族主義積極分子為愛爾蘭擺脫殖民統(tǒng)治而英勇奮斗。與此同時，喬治·拉塞爾等人主張愛爾蘭不僅在政治上要成為一個獨(dú)立的國家，在文化藝術(shù)上也要摒棄殖民地色彩，恢復(fù)凱爾特傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)愛爾蘭人民族精神。這就是在當(dāng)時舉世矚目的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動。愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動以戲劇改革為中心。為了改變英國、歐洲大陸戲劇占據(jù)都柏林舞臺的狀況，1904年，阿貝劇團(tuán)正式成立，一批愛爾蘭本民族的劇作家像雨后春筍一樣涌現(xiàn)出來。但是，他們編的戲劇沒有喚起觀眾的興趣。只有辛格的戲在阿貝劇團(tuán)上演后，愛爾蘭的戲劇事業(yè)才有了世界意義。阿貝劇團(tuán)的早期是辛格的天下，辛格是當(dāng)時阿貝劇團(tuán)的臺柱子。

辛格以自己的創(chuàng)作實(shí)踐獻(xiàn)身于文藝復(fù)興運(yùn)動。除了人物和語言具愛爾蘭風(fēng)貌和特征以外，辛格還善于從沉淀的古代神話和傳說中汲取營養(yǎng)。他的作品帶著濃烈的遠(yuǎn)古文化氣息，易勾起觀眾對祖先業(yè)績和民族光輝的緬懷與依戀，從而激發(fā)民族意識，為自尊、自信、自強(qiáng)而奮斗。

《幽谷陰影》的主要線索以《芬安納勇士團(tuán)的傳奇故事》為基礎(chǔ)。相傳芬安納勇士團(tuán)首領(lǐng)芬恩老時娶格拉尼婭為妻，但年輕的格拉尼婭看中了勇士團(tuán)成員特莫德。他們兩人一起出逃，在深山叢林中生活。這是贊頌純潔愛情和追求自由的優(yōu)美故事，一千多年來為愛爾蘭人所喜愛。到如今，愛爾蘭鄉(xiāng)間到處可以見到古代墓蓋，人們叫它“格拉尼婭和特莫德的床”。觀看《幽谷陰影》時，人們心中自然會想到這個古老的傳說。

《黛爾苔麗的憂傷》基本上是根據(jù)庫丘林一組傳奇故事中《烏斯那契三兄弟的故事》的脈絡(luò)展開的。在這個古老的傳說中。黛爾苔麗對自由的向往，對現(xiàn)實(shí)的失望以及她的悲憤而死，在人們的心里留下了極為深刻的印象，她的故事被人們世代傳唱。

四

辛格戲劇之所以能深入人心，還在于劇中語言的質(zhì)樸幽默與深邃的理性思辨巧妙搭配。辛格的幽默是質(zhì)樸的幽默，天真的幽默。這種幽默是從農(nóng)民多種多樣的現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來的，而非通常的挖苦諷喻或玩弄文字游戲。

《西方世界的花花公子》一劇中吸引人的大部分地方是其喜劇成分。不僅其主題思想——年輕人因殺父而被頌為英雄——是喜劇性的，而且若干細(xì)節(jié)部分也富于幽默，趣味盎然?？死锼沟俜Q自己沒有殺父因?yàn)樽约菏且粋€安分守己的人，沒有持槍執(zhí)照不會帶槍。佩吉恩和她父親以及父親的伙伴都說：“謀害父親的這個小伙子，在家里的男人外出喝醉的時刻，可以為她提供最佳保護(hù)?！惫褘D奎因斷言，克里斯蒂同她十分相似，暗示她天真地詢問他有沒有殺了他的父親……辛格在這一出戲的序言中對易卜生的社會問題劇持否定態(tài)度后說：

“在舞臺上，我們應(yīng)該表現(xiàn)生活實(shí)際，我們應(yīng)該給觀眾以歡笑，這恰恰是知識階層現(xiàn)代戲劇未能辦到的。觀眾對音樂喜劇中的樂趣已經(jīng)厭倦了，而得不到只有扎根現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)那些高超和豪放的表演中才能找到的五彩紛呈的樂趣。”

這句話高度地概括了辛格戲劇幽默的特色。用馬克·土溫的話講，就是高級幽默。馬克·土溫說：

“你們對‘幽默有一些亂七八糟的領(lǐng)會。”“只看到一千種低級、瑣碎的事物的可笑的一面——主要是非常明顯的不協(xié)調(diào)、荒謬、怪誕以及引人發(fā)笑的東西。而世界上還有一萬種高級的滑稽可笑的東西，就不是他們遲鈍的眼光所能看到的?！?/p>

辛格的戲劇似乎注解了馬克·土溫的高級幽默，就是不只是停留在粗俗的搞笑層面，人們在捧腹之后，大有豁然開朗，如夢初醒之感。

再如，辛格在處理《圣泉》中一對盲丐的夢時，筆墨中染了較重的幽默色彩，有些灰暗，但絕不是嘲弄和譏諷。在第一個劇《幽谷陰影》中，老漢裝死時，年輕妻子跟牧羊郎對飲時則是妙趣橫生，是一種輕松的幽默?！都焚惾说幕槎Y》中，年輕的吉卜賽人邁克爾的母親，為乞得幾個便士買酒喝出盡洋相，令人捧腹。辛格在《吉卜賽人的婚禮》的序言中說：“凡各種培育想象力的事物中，幽默是最迫切需要的。限制幽默的運(yùn)用和發(fā)揮，或損毀它，都是危險的。”

辛格膾炙人口的幽默劇一次次傾倒觀眾，讓他們或流淚，或悔悟，或傷感，或震驚。其主要原因在于他幽默低級的鬧劇，是飽蘸歷史、社會及人生哲理的高級幽默劇。其中的任何一個劇本都是鮮活的愛爾蘭民間幽默與天才劇作家的深刻哲理命題的典范結(jié)合。

正如葉芝對辛格的評價：“辛格與世界上的偉大的戲劇家，與希臘的，印度的，與福斯塔夫的塑造者，與拉辛，都有共同點(diǎn)。其共同點(diǎn)在于語言幽默風(fēng)趣，在于人物生活中令人沉思的地方，即令人為那些永存和高尚的內(nèi)涵而向往……”

五

辛格在劇中還運(yùn)用了夢境、意識流和潛意識的手法。辛格在德國逗留期間，讀過佛洛伊德于1900年發(fā)表的《夢的解釋》，分析過戲劇與佛洛伊德學(xué)說的關(guān)系。他也許是最早用戲劇展示夢境、意識流和潛意識的人。

在《騎馬下海人》中莫里婭整日思念邁克爾。她出門給巴特爾送干糧并說幾句“天主祝福你”這類話，看到邁克爾騎在馬上，穿著漂亮的衣裳和新鞋子，這是幻覺，事實(shí)上并不存在。莫里婭壓抑于潛意識中的情感和意念，也就是抽象的思維，通過視覺形象表現(xiàn)了出來。

《西方世界的花花公子》中的馬洪殺父不娶乳母，是“俄狄浦斯情結(jié)”的變異。父親最后又站到兒子一邊，有人覺得奇怪，很難解釋。了解佛洛伊德對辛格的影響后，可以清楚地看到這是潛意識活動的結(jié)果，是自我的分裂。

辛格在處理《圣泉》中一對盲丐的夢時，就很吸引人。這里我們見證了佛洛伊德的“快樂原則”。夢中有壓抑的焦慮，有升華了的本能。愛的原始動力“伊德”在現(xiàn)實(shí)中飽受創(chuàng)傷，只能在幽默搞笑的夢中換個對象釋放能量，獲得放松。人們在捧腹之余，引發(fā)了對社會現(xiàn)狀的深層思考。

六

辛格歷史性地第一次把鄉(xiāng)巴佬搬上舞臺，獨(dú)創(chuàng)了戲劇的平民色彩。他以泥土氣的鮮活對白賦予戲劇活的生命；他在劇中穿插了凱爾特人的民間傳說，讓愛爾蘭人的文化精神成為他戲劇的靈魂，從而激發(fā)起千千萬萬愛爾蘭人的愛國熱忱；他將幽默與哲理巧妙結(jié)合，創(chuàng)造了極具深度的幽默諷刺??；他以獨(dú)到的匠心，將潛意識的手法用于戲劇創(chuàng)作，開創(chuàng)性地將現(xiàn)代戲劇手法和現(xiàn)實(shí)主義融為一體。

因此，他的戲劇一出現(xiàn)就在阿貝劇團(tuán)具有振聾發(fā)聵的藝術(shù)感召力，使愛爾蘭的戲劇名揚(yáng)天下。許多愛爾蘭戲劇運(yùn)動中的后起之秀如早年的倫諾克斯·魯賓遜(1886－1959年)和喬治·菲茨莫里斯(1878－1963年)，后來的肖恩·奧凱西(1880－1964年)、塞繆爾·貝克特(1906－1989年)、布倫丹·畢恩(1923－1964年)和休·倫納德(1928年－)，甚至當(dāng)代的托馬斯·墨菲(ThomasMurphy，1935年－)及托馬斯·基爾羅伊(ThomasKilroy，1934年－)都受其深遠(yuǎn)的影響。

辛格的影響涉及到世界各個角落。如秘魯戲劇家薩瓦拉用農(nóng)民講的克丘亞語而不是西班牙語寫了《女掃盲隊員》等許多反映農(nóng)民的劇本。

在中國，愛爾蘭的戲劇運(yùn)動像一股洪流，沖擊著20世紀(jì)二三十年代的劇壇，受到文藝工作者的高度重視。話劇運(yùn)動的開創(chuàng)者田漢曾譯過《騎馬下海人》。郭沫若將辛格的六個劇本全部譯成中文，匯集成《約翰沁弧的戲曲集》。約翰·辛格的戲劇對推動以白話戲劇和以藝術(shù)大眾化為標(biāo)志之一的中國的新文化運(yùn)動起過相當(dāng)積極的作用。

(責(zé)任編輯胡志平)