解說·信康

憶起八十年代的文學環(huán)境，不少人都會有多少的惜春感覺。時值百廢俱興，現(xiàn)代藝術(shù)如強勁的風，使我們都陶醉在它的沐浴之中。穿著磨破的靴子、凍疤尚未褪盡的我，那時對自己教養(yǎng)中的欠缺，有一種很強的補足愿望?；氐蕉际形矣X得力氣單薄，我希望捕捉住“現(xiàn)代”，以求獲得新的坐騎。那時對形式、對手法和語言特別關心，雖然我一邊弄著也一直在琢磨：這些技術(shù)和概念的玩意究竟是不是真有意味的現(xiàn)代主義。

裹挾的時代，把我們從六十年代投入了蛻變更新的八十年代。我從一個職業(yè)牧民，變成了一個職業(yè)寫作者。

“現(xiàn)代”沖淘著那時的中國文學界。

文學領域，特別是小說領域的故作虛玄和曖昧怪奧，使我淺嘗輒止和心里疲倦。一個在北京長大的日本朋友的介紹，使我偶然碰上了岡林信康的歌曲。初聽時雖然有振聾發(fā)聵的新鮮感，但我還是沒留意，這個遭遇，對于我見識“現(xiàn)代派”有多重要。

關于日本歌手岡林信康，我已經(jīng)前后寫過四、五篇文章，還有他1991年的CI《信康》的解說詞。此外用日文發(fā)表的，還有我和他在《朝日雜志》上進行的對談《從兩個邊境看到的文化》，以及在《早稻田文學》上發(fā)表的論文《絕望的前衛(wèi)》。我曾表示：就對岡林信康的分析介紹而言，我寫的已經(jīng)夠多了。

這一篇的前半，是基于《音樂履歷》改寫的，作于2002年。

但是在我的音樂履歷中，這一格如同學歷：一個被蒙古草原的古音涂抹過耳朵，但還不能把握它的含意的現(xiàn)代人，或許需要一個類似學院的階段。誰也不能拒絕現(xiàn)代。如果歌聲和音樂真的與人的進步息息相關，那么音樂的路上必須有一個究及現(xiàn)代的階段。

對于我，那是離經(jīng)叛道的、極其新鮮的體驗。我久久地不能分辨，它是聲音?是肉體?還是一種質(zhì)地的美?好長一段時間，我的聽覺和思路，在這些念頭中間被撕來扯去。

過分清晰的，帶著喘息和胸腔震鳴的、原樣的肉聲，給了我異樣的、首先是生理的感覺。評論家富澤一誠說，他在日比谷的“野音”聽岡林信康音樂會時，感覺像是被鐵錘猛砸著后腦。一種過度的刺激，如一陣風般把人擄掠而去，使人完全不能抵抗。

這種嗓音當然因人而異，不用說我們更聽膩了贗品和惡心的作假。他不同，十幾年聽著，不管我怎樣審視和挑剔，還是一次次地肯定了那一股聲音。他的音質(zhì)很難形容，哪怕在震耳欲聾的喧囂聲浪中，也藏著一絲特質(zhì)。他的聲音比常人高出一階，這不單使他在嘶吼中游刃有余，尤其在低唱時，帶有一種透明的男性質(zhì)感。

這個質(zhì)感很特別。我發(fā)現(xiàn)由于這個質(zhì)地，他和別人區(qū)別得很清楚。在錄音帶或唱片里，尤其是在音樂會的現(xiàn)場，只有那一絲本質(zhì)任他回避而不能掩飾。它時隱時現(xiàn)，深藏又閃耀，如隱現(xiàn)的磁場，悄悄地抓著聽眾。是的，哪怕在他唱得最放縱最瘋的搖滾時期，那些怪誕野蠻的話語里仍然挾著一絲圣的音素，使人不斷地聯(lián)想到歌手的牧師家庭，和他唱贊美詩的童年。

與歌聲共存的，是歌唱者的臉龐。

實話說，我很驚異那些在電視上丑陋作態(tài)的人，怎么敢充當歌手?，F(xiàn)代的歌，要求著與歌手一致的形象。后來岡林信康曾經(jīng)對我開玩笑說，他可能有俄羅斯血統(tǒng)。裝幀者曾利用他的形象，在一張唱片廣告上把他畫成一個十字架上的耶穌。他有一雙低垂的眼睛，長發(fā)蓄須，在日本人中罕見而拔群。變幻燈光照射之下的他，滾燙聲浪托浮之上的他，給默默聽著的人們一個美男子的確認。

這些是視聽中的現(xiàn)象。但是，他的特別并不在此。不消說，缺乏內(nèi)容的表層，不會達到美的境地。

從1983年開始算，我追蹤和傾聽了他二十多年。漸漸地我能夠抓住和把握那美感了。我明白了他，看見了他怎樣竭力調(diào)動自己，讓復雜的經(jīng)歷化成歌，化成詞與曲，成就自己的天賦。

他立志做一名牧師的少年時代，他練習拳擊以感受肉體痛苦的故事，他的考入同志社大學神學部又退學放棄教會的選擇，他在山谷貧民窟出賣體力、當日雇工人的、著名的體驗，他買了一把劣質(zhì)吉他一鳴驚人的傳奇，他作為六十年代左翼青年的“民謠之神”大紅大紫的記錄以及又突然遁人鄉(xiāng)間自耕自食的行為，還有他那被人牢記不忘的名曲《山谷布魯斯》——他不僅極盡了歌星的風流，更積蓄了寶貴的體驗。

一個時代彈指而過。

其實，如果缺乏底蘊，過了中年，明星就大多衰竭墜落了。對于藝術(shù)和思想來說，時間的含意是嚴峻的。

在日本，在六十年代的群星紛紛凋落以后，唯有他，不僅能成功地完成重返舞臺，而且還能再三地掀起波瀾、保持自己的存在價值——我想，他的異乎群類的特殊體驗，是關鍵的原因。

這種向自我強求力量的努力，有時甚至使人覺得難過。

1986年9月，他在和我對談時，突然說：

“……還是最近，借著老父親做手術(shù)臨死的機會，終于寫出來一首?？墒墙Y(jié)果，老爺子還是沒為我死掉!”

在場的人一片轟笑。他指的是抒情的《84年冬》，一首凝視著病床上的父親的歌。日后我?guī)状沃刈x那本《朝日》，總是不由得盯住這段話，心里不是滋味。

開一代風氣的鮑勃·迪蘭擅長的寫詩才能，在這個日本歌手身上同樣表現(xiàn)得淋漓盡致。他的詩句不定不羈，人們很難猜出他的念頭由來。這種自由的才能，在早期就已經(jīng)顯現(xiàn)。 他能在兇狠粗重的搖滾和囈語中，突然插入非常直接的輕柔抒情。比如《たぃへし》(Ho-bitto)。他編了一個自己在“たぃへし”(咖啡館)里遇上一伙要去示威的左翼學生，由于那些女大學生嬌聲邀請，“我”決定加入他們，一塊去跟警察干。半路上碰見一個唱他的《朋友啊》(友し，此曲一度如小國際歌)的青年，捉弄了那害羞青年后繼續(xù)走。見了警察后立刻掄起武斗棒，對準警察的腦門一劈而下，而同一瞬間警察也掏出了手槍。岡林信康唱得又瘋又癡，節(jié)奏快得如同快板書。兩段相接的當兒，他居然還對唱片外的聽眾說：“您受累啦?！倍熬烤刮涠钒羰桥_了警察的天靈蓋還是沒劈開，警察的手槍里是打出了子彈還是沒有打”，結(jié)尾句是“請聽下回分解”。

在一堆如此的亂暴合集中，他突然用單調(diào)的口琴聲和吉他和弦伴奏，唱起秋天的紅葉風中的蘆草，敘述“姐姐已經(jīng)有了／第二個孩子。前面的小五月子／已經(jīng)成了小姐姐”——表露他的另一面，表達他比普通人更平易的感情了。

模糊的觸覺，不好概括。

那是繼草原以后，對一種語言“滋味”的又一次不確切把握。岡林信康的歌曲使我對又一種語言有了“味覺”。日語的語匯限度和曖昧、它的特用形式，使得這種語言常常含有更重的語感。岡林信康的歌詞在這一點上尤其突出；聽眾時有因語言而導致的深受感染或刺激的體驗。我當然并沒有太留意：接著蒙古草原之后，我正在雙語求學的路上增加記錄。

都是為著回避，為躲避人們要求他暴露真心的逼迫。都是依仗才能，當然伴隨著捕捉旋律的作曲才能。藝術(shù)的殘酷，宣布著社會的殘酷。人們看似是享受藝術(shù)，實際上是在享用藝術(shù)家本人。他告訴我這個道理的普遍性，即便在中國，摻著政治的刺鼻氣味，一絲絲令人心悸。

岡林信康的作曲，由于涉及的形式廣泛，其實應該受到更充分的評價。從早期的folk song，到大潮大流中的搖滾，從電吉他和大音響效果的使用，再轉(zhuǎn)頭回到日本的演歌，最后是“嗯呀咚咚”(日本號子)。

演歌其實是“艷歌”的一個變稱，顧名思義，日本流行的大多數(shù)演歌都相當俗氣。可是岡林的幾首卻是一派清純，作曲亦地道至極。

其中有兩首，是他為盛名經(jīng)久不衰的演歌女王美空(Hibari、云雀)寫的。但美空唱的，可能沒有岡林的男聲唱得好。美空與他的合作，大概是他的晚期軌跡中，一次刻意的明星行為。

但是，左翼之星的政治標簽，不管他怎么撕，還是牢牢貼在他的臉上。從八十年代到九十年代，就連我這樣一個外國人，也不知幾次目睹了聽眾強求他重唱舊時抗議歌曲的場面。而他似乎毫無禮貌，在樂器之間和臺下的聽眾爭吵，臉上滿是不在乎的表情。我猜只有少數(shù)人才能透過那表情，看見一種受傷野獸的絕望。對政治的恐怖，居然能迅速變成對眼前觀眾、對圍繞自己的人們的恐怖——這種心理和神經(jīng)的反應，令一旁注視的觀者，驚訝不已。

當他剛剛宣布要用類似中國“呼而嘿呀”的(嗯呀咚咚)做主旋律時，我完全沒有相信。

一般說來藝術(shù)家的諾言多不可信。你不敢斷定哪一招是真心，哪一招是花樣。即便是被環(huán)境逼迫吧，藝術(shù)家常有冷漠和狡猾的一面。

但是看來他決意已定。

每首歌，都使用最傳統(tǒng)的日本民謠號子做旋律節(jié)奏的基調(diào)。即便《雖然沒有成為詹姆斯丁》和《風歌》那樣完全是抒情的曲目，也全都以蕭殺的竹器之聲伴奏。七十年代式的吉他獨語愈來愈少了，他放棄彈唱，放棄訴說，放棄現(xiàn)代派的炫示，把歌曲納入大鼓和竹子的敲擊。單調(diào)的劈裂聲中，隱現(xiàn)著一種冷峻。

九十年代初我們在日本重逢。

他告訴我，1984年6月9日，我在東京EggMan聽過的那場如醉如癡的演唱，是“無拳套演出”三百次實行的前奏。

我謳歌那是方向，我說只因為回到了獨自一人“無拳套”的英雄路，這個鮑勃·迪蘭的日本復制品，終于在一步之上，大大超越了鮑勃·迪蘭。那種唱，逼近了歌唱的原初，它造就岡林信康達到了一生的頂峰。

但是，岡林信康并不像我這么重視“無拳套”的意味。

整個九十年代他沒有再做改弦更張。嗯呀咚咚，已打磨得板正腔圓。

他更想正視的是現(xiàn)在。他今天對日本號子的宣傳，和昨天對“無拳套”、前天對演歌、更以前對歸回農(nóng)村的宣傳一脈相承。在日本他的聽眾已經(jīng)很少。他一度試圖接近亞洲。而亞洲是歌舞的海洋；對他來說不僅有能力問題，常識和立場都將被嚴峻審視。

日本的同齡人。包括他如今都過了花甲之年。前些年在東京，我問過他對“以后”的考慮。他說：我除了唱什么也不會。在《風歌》的附信中，他毫不避諱他的年齡。憶起他早期的“對人恐怖癥”和逃離演唱的“岡林蒸發(fā)事件”，我驚異他的神經(jīng)，怎么今天變得如此皮實。

九十年代后期的CD《風歌》，底色是沙啞的號子。時光流逝，他已經(jīng)能用幾首重要的“嗯呀咚咚”隨時席卷臺下聽眾，讓他們丟掉矜持加入合唱、掀起快活的氣氛，造成整晚的高潮。

流露真情的，是那首《雖然沒有成為詹姆斯丁》。

那大約是在1992年，他受了尾崎豐之死的啟發(fā)，難得寫了這首堪稱真摯的自敘歌曲。

歌手尾崎豐死于年輕的二十六歲，他的歌尤其他的死贏得了成千上萬的青年。電視上接連幾天一直播著痛哭的年輕人吊唁的鏡頭。岡林信康對尾崎的死，用《雖然沒有成為詹姆斯丁》進行了發(fā)言。詹姆斯丁(James Ding)是個流星般的演員，幾乎是與成名同時就死了，也正因為他活得短暫，他在死后就更加出名。人人都愛看他的電影，他成了年輕地走上藝術(shù)祭壇的象征。

岡林信康的那首歌在東京的首次演唱時，是在日清大廈里一個可以邊吃邊聽的場所。那時我感慨，場所再不是沖破警察維持的秩序、跳墻擠入人海、數(shù)千人共同狂吼狂歡的地方了。如今他的會場先要滿足客人的食欲，再給客人添上音樂的甜點。

一個歌手死去了

只有二十六歲那么年輕

他被人們捧上了祭壇

從此變成了詹姆斯丁

我曾被歌累得疲憊到了盡頭

一直逃到了深山野村

那年剛好也是二十六

而且至今又是二十年

記得唱到這首歌時，沒有太多的聽眾注意他的表情。隔著變幻色彩的照明，我覺得他如同一尊雕像，棱角鋒利，目光冷漠。這首歌的配樂如同竹子的鳴嘯，絲絲凄厲。在激烈蕭殺的竹木伴奏正中，他抱著吉他，反復地唱著這樣的副歌：

雖然沒有成為——詹姆斯·丁

但是能活下來，還是該說，真好

我不知道，使用著母語，對著人

唱如此坦白私人心事的歌時，歌手

的感覺會是怎樣。

但是無論心情怎樣復雜，當時我沒有留意——《雖然沒有成為詹姆斯丁》的作曲，用的就是傳統(tǒng)的號子變調(diào)!

——這似乎暗示著號子的可能性。

像農(nóng)民號子一般躍動的、古拙單調(diào)的音樂，淹沒了吉他。一派不易形容的聲浪，使手持吉他的他，完全成了一個抽象。我想，在他僅二十幾歲的當年，在萬眾歡呼中握緊吉他，唱著震撼了一個國度和一個時代的《我們大家所盼望的》時，形象一定就是這樣。那是偉大的六十年代藝術(shù)的形象。

他的小樂隊汗流滿面，重重地打擊著竹筒、三弦，還有震耳的大鼓。特別是竹子；他的樂隊頭目是忠實的平野融，一個人負責編曲、旋律吉他、電子琴，以及最主要的擊竹。平野告訴過我，他把砍來的竹子挑出不同質(zhì)地的幾節(jié)，制成一個打擊竹樂器。那次，當我突然聽見一排竹筒發(fā)出的、難以名狀的凄厲傾訴時，逼人的效果，說不出來。

不易覺察地，革命的因素，在悄悄地向著——民族的因素轉(zhuǎn)變?

是這樣嗎?

大概在1992年初，我怕他的亞洲之聲會讓亞洲人聽著逆耳；就在為他寫的CD《信康·解說》里添了一點微詞，提醒他亞洲無論西、北、中都是音樂的淵藪。后來在北京，周刊《AERA》使用了對我的采訪(部分引文)，我婉轉(zhuǎn)地對他的“尋根”表示謹慎。在那里，我第一次用文字建議他回到依靠詩作，一把吉他的路上去。 可是出乎我意料的是，他的態(tài)度居然那么堅決。讀了我給《AERA》的文章后，他回信說：

“我很明白一把吉他彈唱是我的一部分才能。但是以它做為音樂活動的中心，會不會變成對尋求三十年前政治歌的人的迎合?我有這樣的恐怖心。因此，不能那樣做?！?/p>

我建議的，其實是他的“無拳套演出”方式。而他早覺察到我對他政治態(tài)度的在意，因此干脆斷言——抒情與政治之間的危險聯(lián)系。

話里行間也許還有對我的、革命中國出身的顧慮。我?guī)妆榈刈x著。這封信是他一次尖銳的內(nèi)心暴露，我暗暗感到震動。

八十年代中期，他在一連幾張“成人pop”里嘲男笑女和胡涂亂抹之后，終于走上了“無拳套的演出”。

已經(jīng)不是七千人擁擠在日比谷野外音樂堂歡呼的時代了。他一把吉他，獨自一人，在各種館舍、廟宇、結(jié)婚式場、青年會、農(nóng)協(xié)、酒館飯店——發(fā)動聽眾鼓掌伴奏，讓歌聲和淋漓的汗水面對面地迎著聽眾。他的“無拳套演出”遍布日本每個角落，幾年里，一共進行過三百多場。

他考證說，在1867年規(guī)定拳擊必須戴上皮制手套之前，拳手們是用精拳搏斗的。音樂在沒有電氣設備音響伴奏之前，歌手們也是用肉聲唱的。因此，Bare knuckle就是扔掉歌手的電拳套。放棄一切音響和工業(yè)化手段，放棄如今的“歌”已經(jīng)不敢離開的電氣化粉飾和掩護，像古時精拳上陣的斗士一樣，以真的“歌”面對人們。

不用說，這樣的觀點使我贊嘆。唯有這樣的歌才是真的歌，它和我在蒙古草原心往神隨的歌一線牽連。

那是我真正明白岡林信康不同凡響的一次。他依然是前衛(wèi)，又走在人們的前面。如一個暗示一樣，我覺察到我的文學也在臨近同樣的路口，我早晚也要走向類似的抉擇。

好在時間是一個耐心的解說者。

有些話，過分明說是無益的。我更偏重“無拳套演出”的本意，不過是想強調(diào)歌的內(nèi)容。而他堅持只走“嗯呀咚咚”一條路，宣言的也并非竹子的形式。恰恰形式是次要的；一把吉他的自彈自唱和竹子敲響日本號子——都不是藝術(shù)的核心。他和我強調(diào)的，其實都是一內(nèi)容。

他一遍遍地打磨。以平野融為首的竹筒樂隊，磨合得日臻完美。在十年、又是十年、第三個十年的如水光陰中，“無拳套演出”和“嗯呀咚咚”，早已水乳交融，無你無我。他似乎搶在我之前說：形式再有迫力也不足多道，嗯呀咚咚就是我的思想。

——岡林信康追求的音樂思想，究竟是什么?

追憶起來，從1980年算起，我居然一直聽了他二十多年。我不僅珍惜，也意識到這是自己經(jīng)歷的一部分。以他為入口，我接觸了“現(xiàn)代形式”。這種學習，催我總是在一個念頭上捉摸不完：究竟什么才是歌?

不用說，這對一個作家不是小事。流水般的悅耳音聲流人心里，人的內(nèi)里就不易僵老枯硬。音樂的水，直接滋養(yǎng)著我的文字。幾條小溪分別澆注，我便活在一種交響和重奏之中。

我的體驗常常被他唱出，多少次使我驚奇和感到親切。我愈來愈習慣了以他為參考，對一個蹣跚在閉塞環(huán)境的作家來說，對世界的參考極其重要；只是大多數(shù)人都參考文字，而我喜歡聽歌。

作為一個外國人，我對岡林信康下的工夫，已使不少日本人覺得過度?？墒俏蚁?，他們不懂得在藝術(shù)懸崖的邊緣上站著的個人，需要的是什么。時間太久了，我自己也弄不清，到底為什么我那么長久地聽他。也許我是在通過如此一種途徑，討論思想，并尋找美感。我與他的歌討論過、比較過多次。我通過他檢討了自己的立場，也用他的歌確認了美感。

還有，他是一個讓我理解日本的窗口。

后來孩子也開始聽他的歌了。

女兒經(jīng)常邊聽音樂邊做功課，以減輕沉重作業(yè)的壓迫。但她說：“不能一邊做作業(yè)一邊聽岡林叔叔的歌。你根本就做不下去。不用說他的詞，單說他那嗓子吧——太好聽了!”

我這才敢信任了聽覺。或者孩子的聽覺更可靠。氣質(zhì)，人的內(nèi)涵，當然也包括思想，往往都通過詞和曲，都經(jīng)過傾訴者的喉嚨，以嗓音的語言傳達。

他的男聲獨訴，在房間里傳蕩。

又是最后扔開手里的筆，索性一聽到底。一張張唱片(后來是CD)走著曲折回轉(zhuǎn)的路，如今我抽出任何一首，都看見了他那時的形象。是的，歌子未必曲曲經(jīng)典，偶爾敗筆，甚至迷茫都確有存在；但他堅持住了。沒有停止，盡管讓朋友們目擊了自己的衰老。

二十多年歲月里，聽岡林信康的歌，成了我的休息、也成了我的功課。后來他不再是什么現(xiàn)代派的先驅(qū)，只是一個親切的兄長。我們有了淡淡的、相敬相遠的私交。他是我游學和打工生涯中交往的、眾多日本人中唯一的名人，但卻是眾多中最平易的一個。

其實成為明星并不難，唯獲得樸素質(zhì)地才難。若具備了那一種“質(zhì)”，旋律和流暢的曲子會來到、富有華彩的文章也會來到。它們俯仰皆是，出口成章，而且不是欺世文藝的花屁股。

在接觸他本人與聽他的歌之間，存在著奇異的距離感。

如今我已經(jīng)習慣，不再像以前那樣不敢相信——風暴般的搖滾居然從詞到曲都出自他的腦袋，排山倒海的音響都源于他的嘴巴。我已經(jīng)確認從來如此，最棒的一個才最樸素。

他不知道，我若聽時，一個音訊都不會漏過。

九十年代滯留日本的日子，為我提供了聽他演唱或錄音的最多的機會。

他的聲音依然高人一階，但是已經(jīng)有些喑啞，失去了高音繞染的余韻，和令人艷羨的那種男聲。他的聲音在先于他而衰老。這更使我聽得緊張而集中。不，不要緊，我在心里對自己說，此刻老者的嗓音才最合適。

在他隨著喜愛的日本逐步遠去時，歌聲就是他自己。在我聽來，它清楚地在那些高亢凄烈的竹子擊打中掙跳，高傲而孤單。它仍然與眾不同，閃爍不已，仍是他人不及的獨特鋒芒。

確實，無論是歌，無論是文，決定的因素從來沒有變，最終決定的只是有血有肉的東西——天生的真摯、拔群的氣質(zhì)、血肉的美。

在《音樂履歷》時，日譯本《北方的河》正好在日本出版。出版社居然找到了他，而前任民謠之神岡林信康，居然毫不猶豫，為《北方的河》寫了封套環(huán)帶上的一段話：

大約十年前，讀了張在日本雜志上發(fā)表的岡林信康論，我從心底里流出了眼淚。他是紅衛(wèi)兵這個留在世界史上的詞匯的命名者；在沉重的前紅衛(wèi)兵的標簽之下，持續(xù)著實現(xiàn)自己的嚴峻旅途。我想，正因此，他理解了在民謠之神的標簽下痛苦的我。人都是為了成為自己、為了實現(xiàn)自己而活著。在如此之深的題目下的這個故事，我只能祈愿，它能夠在日本被盡量多的人讀到。

他提及的岡林信康論，指的是我寫的論文《絕望的前衛(wèi)》。

我是在拿到書之前夕，才聽說他為我寫圍帶的事的。我有些震驚。因為這一段話將隨著每一本書，在大大小小的書店里為我促銷，在書滯銷時更會與書一同冷落。他是在為了我破例。我心里掠過強烈的不安，如果我在東京，也許我會阻止這件事。但是，看到他的名字印在封面洶涌的黃河浪頭上，我又覺出一種莫名的安慰。也許對一個日本歌手來說，靠近黃河，永遠不會是無謂的事情。此外他講及的話題，于今天的我更絕非無關緊要。我不知道，此刻在我心里涌起的，是否也是流淚的感覺。

當決定寫一本日本印象記的時候，原來我沒有打算提及他——我曾幾次說過這是最后一次；而且在心底，我愈來愈覺得這是一個私人題目，太個別也太珍貴，不宜對公眾發(fā)表。

2006年，在十四年闊別后再訪日本時，我和岡林信康在京都重逢。我完全是下意識地、毫無奢望地問：多半這回，趕不上一次音樂會吧?

沒想到，他回答說：有一場。在名古屋附近的多治見。你能去嗎?

我當然能。

他寄來了新干線的車票。“民謠之神”有一顆特別在意別人的心，這一點我已經(jīng)感受過多次。

趕到名古屋，再兩次換車到了那個小鎮(zhèn)，已是傍晚。

時間還早，我出來散步。這種陌生的街鎮(zhèn)，給人亦城亦鄉(xiāng)的印象。多治見，我憶起愛知大學，似乎曾有一個學生，每天開車回到這里。這是個偏僻的地方，但它有相當不錯的公民館。

整個九十年代，民謠之神的傳說已經(jīng)退潮，他多在一些不大的場所，在結(jié)婚式場、佛廟、學校體育館、鄉(xiāng)下公民館，舉辦演唱會。這樣既可以避開大都會的商業(yè)音樂體制無視和背叛藝術(shù)家的沖突和尷尬，更可以在小地方拓展空間，求其友聲。據(jù)我遠距離的觀察，岡林信康在這段漫長的時間里，進行和完善了他的兩個階段：無拳套演出和“嗯呀咚咚”。

有一些擔心，已不那么必要了。九十年代喊叫過的“亞細亞的歌”，似乎也退回了日本的鄉(xiāng)土。他沒有再嘗試伊斯坦布爾的海峽，也沒有再和韓國的打擊樂隊合作。雖然也在美國等地開過演唱會，但他的行蹤逐漸定著在日本。

最要緊的是，他雖傾倒于“嗯呀咚咚”，但至今為止，分寸適中，歌里沒有聽著刺耳的符號。

我在悄然之間，松了一口氣。

九十年代漂泊日本時，我經(jīng)常到他錄音的唱片公司，或者到現(xiàn)在叫作現(xiàn)場的演唱會聽他唱。那些錄音棚和現(xiàn)場，給了我難得的休息，也讓我持續(xù)地觀察。

他不變的聽眾，就是日本的“那一代人”。

六七十年代之交，讓青春唯有一次掙脫桎梏的青年們，如今都已年抵花甲。1984年，我在東京的EggMan(至今我也不知道那兒究竟是迪廳還是咖啡館)第一次進入他的演唱會現(xiàn)場，馬上就發(fā)現(xiàn)許多中年人——女的甚至抱著孩子，男的穿著西服直接從公司趕來——聽歌，或者來觀看歌手。

多治見的來客，比起以前的EggMan，可以說全數(shù)都是“那一代人”。最近(2006)日本在流行一個詞，叫“團塊世代”，這個詞像中國的“老三屆”，專指所謂學生運動的一代。

觀望別人可以幫助正視自己：幾乎滿場都是斑白的頭發(fā)、臃腫的身影、嚴肅的神情。但他們還緊緊靠在一起，我想。遠遠眺望著，心里不知是興奮，還是黯然。從墨西哥到日本，從中國到意大利，世界在很多角落都生養(yǎng)了這一代。不像我們背離和分裂得那么無情，他們還在摸索。

他們都有些象征般的歌手，隨著一代人的半生，走過了崎嶇的一條路。在日本可以數(shù)出高石友也、吉田拓郎、井上陽水，還有一些輕量級的，比如寫《學生街的吃茶店》和《神田川》的小組。

我可以評分：在他們之中，岡林信康當年最出名，今天也最有后勁。倒還不是因為是否繼續(xù)唱，他沒有躺在舊的招牌上。他不僅活了下來，而且一直挖掘探索，終于有了成熟的形式。

獨自一人一把吉他的“無拳套”赤手精拳，演化成了招之即來、唱罷即散的三五伴奏同伴。編曲兼旋律吉他的平野一眼就認出了我，敲太鼓的吉田卻怎么也想不起來。這支小樂隊與他配合，即便從我歸國算起也有十四、五年之久了。如今，顯然他們都不覺吃力，舒服默契?！班叛竭诉恕币辉~只是在曲目中時而出現(xiàn)；已不再需要他竭力宣傳，如九十年代那樣一路宣言口號。

今夜我從京都趕到多治見，似乎就是為了確認一種亦莊亦諧、樂觀嘲諷的日本調(diào)子、一種新的歌已然定形；就是為了確認一個新的岡林信康，活著，而且活躍著。

他巧妙地、只用幾個節(jié)拍一個手勢，就把平野的竹樂器、吉田的太鼓、新來伊藤的尺八(笛)、兩個胖女孩的三弦(三味綜)(號子)，引進一個跳耀的流動。讓它有板有眼、踏上塔塔-咚的節(jié)奏、和上聽眾的搖擺和鼓掌——供他把詩句和疊唱、把思想和趣味、把竹子敲奏的搖滾、把似西而東的音樂，散向多治見的夜空。

比起這小地方的日本人，我熟悉每一首他的歌，甚至熟悉每一首歌的來龍去脈。現(xiàn)場的熱烈被煽動而起，我咀嚼著今夜的發(fā)現(xiàn)：“無拳套”和“嗯呀咚咚”已然合二為一。我快樂而舒適，坐在“相關人員席”上，用兩掌捕捉那些日式切分音、努力騎上他怪怪而富于感染的調(diào)子。

局外人都以為，岡林信康是作曲天才。其實他根本不識五線譜，數(shù)十年靠口琴和哼唱，譜了上百首歌曲——他遍歷了民謠、搖滾、大眾、演歌，最后發(fā)掘了日本民間的“嗯呀咚咚”，使這節(jié)奏調(diào)子變成一種藝術(shù)樣式。暗自回顧，不禁驚奇：居然我是見證的一人。

在多治見秋夜的公民館大廳里，他快樂地宣布：“今年幾月，我就滿六十歲還歷!”

在一瞬的片刻遲疑后，一片掌聲嘩然而起。

滿場同年的觀眾，仿佛沒料到他會從這兒說起。他們突然之間，受到了一個意外的鼓舞。

他數(shù)落著那些批評他不唱舊時抗議歌曲的輿論?？跉饩秃孟癜嘀魅卧诮逃柍煽儾畹男『ⅲ?/p>

“怎么能說好的都是以前呢?更好的在以后——從今天才剛開始嘛!”

在使勁但并不年輕的掌聲中，我讀取了一種深刻的回應。他用這些話，巧妙地暗示了對一代人黯淡情緒的規(guī)勸，也報復了長久以來對他的苛責。有一個巨大的潛臺詞被我吟味：從七十年代到九十年代，主要是這些同齡人對他不滿；如今他們老了，而他依然“健氣”。

看來歡樂和享受，確是一個歌唱的原則。

漸漸地，公民館內(nèi)的群眾，就沉浸在不可思議的搖蕩中。打著拍子，唱著疊句，我漸漸也興奮而陶醉。不僅在告別的日本旅次、能再聽到他的歌是難得的享受；而且，看到自己多年追隨的藝術(shù)前輩最終成熟，也是賞心悅耳的快事。記得那個時期，包括在東京為他寫CD《信康》解說時，我暗自想找到勸誡他的話語。希望他不要幻想幾句日本號子，能替代亞洲浩大的民間音樂。而此刻我卻想，人都是唯有故鄉(xiāng)最親切，何必非要強求他呢?他自有前定的路。十四年不見，瞧，他不是把日本的號子，敲打成了一種新歌!

歌王老了，帥氣未脫。他還是滿嘴自信，一股子虎老不倒威的派頭。他沒讓我發(fā)覺一點暗色，雖然多少還有些捉摸不定。平野、吉田、九十年代的竹鼓樂隊一字排開在他背后?？磥硭_實選定了“嗯呀咚咚”，而且竹子也不能算什么拳套。他的姿態(tài)非常放松，開口不斷笑話。在多治見的那個晚上，在最后的注視之后，我終于相信了他。

這“相信”不好解釋，它很復雜，包括了人格和政治的可靠，還有藝術(shù)的資質(zhì)和方向。在松戶的時候，他曾經(jīng)提著一個小包，到我寄居的簡陋小屋來玩。我借來了吉他，但沒有開口要求他唱。小包打開，原來里面是各種音調(diào)的口琴和琴架，他折斷一根筷子，用繩子綁緊，壓住琴頸上的弦。

“先給孩子唱一支，”他說。

接著，貧寒的松戶小屋里，就響起了那有名而動人的、用關西話唱的《郁金香別針》。

那時，我的女兒才只有九歲。一個大名鼎鼎的歌手緊挨旁邊，使她感到新鮮和特別。她摩挲著口琴，怯生生也想試試。那一晚岡林唱了很多，換下口琴時，他對女兒說：“一會兒送給你?！?/p>

后來，那支C調(diào)的口琴，就成了女兒的珍藏；若干首岡林信康的歌詞，也成了她的日語詞庫。

有時我感到吃驚，對最初介紹了他的小德地，我總覺得有些抱歉。當然我知道最高興的就是他，因為他覺得年輕時為中國朋友做的一點事，最終被證明是值得的。

回國后不久，岡林信康要重登“野音”的消息，就開始在朋友的電子信件里不時出現(xiàn)。

1971年在東京日比谷野外音樂堂他舉辦的音樂會“錯開狂放”，給日本音樂史刻上了重重的痕跡。時過三十五年，他宣布在原來的場地、以他“嗯呀咚咚”的新潮、以他六十歲的年齡、冬行夏令、再做一次不合季節(jié)的開花。

我已經(jīng)遠在中國，靜靜等著他的消息。

日比谷野外音樂堂，可不是大廟的本堂、小學的體育館、鎮(zhèn)上的公民館。它是東京最大的演唱場地，地位有點像北京的中山公園音樂堂。那是一個真正的大場所，他能得到足夠的回應么?

他這回把“岡林”用諧音寫成“御歌噼子(Okabayashi)”，演唱會標題全文是“御歌噼子信康／狂放錯開2007”。

但是經(jīng)歷了多治見的現(xiàn)場之后，我感覺，自己已經(jīng)能夠判斷他的“野音”。他一定會動員一次同齡人的“新長征”，以回敬企圖冷落他們的時代。在整個九十年代這么做都不合時宜；而今天，在日本，似乎可能性已重新降臨。

一共有兩個朋友，主動來電子信件告知北京的我，說要去野音聽他唱。都是那種穩(wěn)重型從不狂熱的朋友，我讀了信，只輕嘆口氣。后來他們都來信介紹現(xiàn)場情況：一個來信說在現(xiàn)場鼓掌，“把手都拍腫了”。另一個來信說，岡林那天把歌詞唱錯了不少；NHK給他的演唱會做了一期節(jié)目，但刪除了他重視的“嗯呀咚咚”，只留下吉他彈唱的舊歌。這封信，帶著可惜的口氣。

兩封信加起來，能大致完整地，描寫了那個晚上么?

感覺很奇特。我就像人在現(xiàn)場，什么都沒漏掉。對他們的描寫，我姑且聽之。我暗想還有更重要的沒被他們發(fā)現(xiàn)。

，

除了這種莫名的自信，我的聽覺集中在全不在此的另一個冥冥世界。直至他62歲的此時，聽眾終于明白了：他的本意，就是只做一個歌手。但是歌，以及唱，卻讓他走過一條險路。他已經(jīng)把一切，都在激烈、單調(diào)也古怪的竹木笛鼓之間，孤注一擲。

這穿越險路的本意，就是回家。六十年代的征途行者已經(jīng)疲憊，他們要回到家鄉(xiāng)母語，要回到日本懷抱。聽著一陣陣的凄厲的竹木號子，我捕捉到了其中的激烈、傷感還有依戀。

添寫如下一筆或許多余?

以往，當目擊或聽見人們批判他放棄抗議歌曲、強求他重唱諸如《朋友啊》《山谷布魯斯》的時候，我不僅表示對他的理解，而且更尖銳抗議——聽眾與受眾的殘酷?！八囆g(shù)及規(guī)避”，我甚至用這樣的題目解釋岡林信康，說明藝術(shù)的本質(zhì)，使它拒絕哪怕進步政治的裹挾。我想強調(diào)：一味對藝術(shù)的前衛(wèi)索求不已的社會，這索求常不是思想的追尋，而是一種消費的貪婪——它對藝術(shù)家而言，無異于吞噬的怪物。

但是，我也一直覺得自己言猶未盡。

因為，盡管藝術(shù)對社會的消費逼迫，有權(quán)拒絕和對之嘲諷，但并不是說藝術(shù)便不需要基本的政治立場。當世界陷于不公平和屠戮的慘劇時，藝術(shù)家更要緊的責任是率領公眾的抗議。

是的，不休不止地“尋求三十年前的政治歌”，是停滯和變態(tài)。但是，若非三十年前而是眼前此刻發(fā)生了——壓迫與屠戮、恐嚇與掠奪、特別是發(fā)生了侵略的戰(zhàn)爭——藝術(shù)家是否還應該佯做不知、不聞不問、規(guī)避三舍么?

我更想具體地問：如果聽眾并不要求三十年前越南戰(zhàn)爭時的歌，而是希望歌手唱出對正在眼下進行的、美國對世界的新侵略戰(zhàn)爭的抗議——藝術(shù)家是否依然認為：這是危險的政治化，藝術(shù)不能迎合它?

我深深理解——-藝術(shù)是一種愉悅的目的、寫作是回歸故鄉(xiāng)的途徑。但是，如果在天下存亡之際，依然強調(diào)小我無視大義，這樣的藝術(shù)是自私的。我?guī)状斡H眼目擊過聽眾求唱“三十年前政治歌”、與岡林本人的頂撞。唯有他們，從1984年的EggMan到2007年的野外音樂堂，一直在傾聽著、一直在追隨著他。

他們?nèi)暌蝗盏恼鎿?，難道不能給藝術(shù)家一點啟迪么?

——他該在最后時刻，再次唱出一種胸懷世界的抗議。

因為比起《山谷布魯斯》的時代，今天世上才正是橫行不義。藝術(shù)的目標，并非僅為藝術(shù)家的存活。我想說：六十二歲的岡林信康，已經(jīng)無可顧慮。不如對世間振聾發(fā)聵、來一場大規(guī)模的爆炸。積累已經(jīng)足夠，軌跡也足夠神秘。 直至寫這部稿子時，我還沒得到“御歌噼子信康／狂放錯開2007”的CD。讀著兩個野音聽眾的來信，我在深夜陷入了遐思。我想知道他的結(jié)束曲。

他很會在音樂會的結(jié)尾，率領聽眾鼓掌跺腳，集體陷入癡醉，激動在一首歌的節(jié)拍之上。四十年前在野音，結(jié)束曲唱的是《我們大家所盼望的》。結(jié)束曲很重要，今年他選了那一首呢?

我暗中回憶著他的曲目，想猜出這次他選中的。一個遙遠的聲音漸漸浮起，漸漸又合上了節(jié)奏。它本來不是進行曲，卻仿佛有隊列的動感。

我們大家盼望的……不是活著的痛苦

我們大家盼望的……是活著的喜悅

我估計他一定是使用那幾首從我在名古屋時就唱慣了的結(jié)尾曲，那些歌子很容易上口，讓平野吉田狠狠一敲打，觀眾的情緒馬上就會起來。大家一鼓掌，自然就出現(xiàn)了“嗯呀咚咚”的感覺。數(shù)不清多少次，我也都夾在觀客之中，唱得如醉如癡。

但是……它不能與《我們大家盼望的》相比。

我們大家盼望的，不是活著的快樂

我們大家盼望的，是活著的痛苦

它也沒有什么特別的警句。只是一些年輕人內(nèi)心的念頭和感觸。但被人一旦合唱，它便平生出一股浩蕩的感覺。

我獨在北京凝視著野音現(xiàn)場。夜空中不斷地傳來一陣海潮般的合唱，直對準我的耳朵。一瞬有誰在說：三十年后，世上已沒有了歌手……

我想捕捉，但不可能，我辨不出究竟它唱在1971年、還是唱在2007年的此刻。舊詞閃爍新意，我挑剔地聽著，不禁暗暗吃驚。

我們大家盼望的，不是等著人給于

我們大家盼望的，是由自己去奪取

——不能停留在至今的，不幸之上

——要向看不見的幸福，此刻出發(fā)

這些歌詞過了三十五年，居然一點沒顯得陳舊。

在1971年的那一次，到了這首歌，已是萬眾一心的大合唱。八十年代我交往的音樂評論家富澤一誠形容那次音樂會時寫道，那時在現(xiàn)場，有如被鐵錘重擊后腦的感覺。如今網(wǎng)上販賣的、那次音樂會實錄CD的介紹上，都這么寫著：最后一曲《我們大家盼望的》是全場合唱。

如今，究竟怎樣的一首歌，才能給聽眾和評論家遲鈍的腦袋，以鐵錘般的一擊呢?

我們大家盼望的，不是把你殺掉

我們大家盼望的，是和你一起生存

——不能停留在至今的，不幸之上

——要向看不見的幸福，此刻出發(fā)

那場音樂會的結(jié)束時，最后的疊句不知唱了多少遍。記得八十年代中的哪一年，有一次在我家，聽著我用大音量放著這場音樂會的磁帶，一個完全不懂日語的朋友流了淚。

我們大家盼望的——

我們大家盼望的——

2007年的日比谷野外音樂堂，一定也響徹了這首歌?；蛘咴谖镔|(zhì)的空氣之中，或者在人的記憶之中。決不會只是我一個人，我猜會有不少人一直默默地，把這首歌一直唱到最后一節(jié)。

我們大家盼望的——

我們大家盼望的——

若仍然把鮑勃·迪蘭當作一個標尺，我認為，他早已超越了那擅長中毒般的古怪詩歌的鮑勃·迪蘭。但是，由于對政治的懷疑、躲避和恐懼，他習慣了遠避大是大非的姿態(tài)，使得岡林信康難以再進一步。

他還可能超越自己么?

不知道。

但不管怎樣，我喜歡他，如許多日本朋友無私地做到的，他給了我藝術(shù)的開眼、參考和愉悅。他是一個親切的大哥，一如許多真誠的日本人。

我會一直聽到最后。

直到或是他或是我先一步離開。

原來的計劃，想用兩篇舊作構(gòu)成本章：

一篇是我在1990年發(fā)表在早稻田文學上、由伊藤一彥譯成日文的《絕望的前衛(wèi)》；另一篇是我的長篇散文《音樂履歷》的第二節(jié)，即關于日本歌手岡林信康的一節(jié)。(另兩節(jié)，分別寫的是蒙古的古老民歌和新疆的伊斯蘭蘇非音樂對我的影響。)

可是攤開了紙筆，就意識到我沒心思把用中文寫了原文、又譯成日文發(fā)表的作品，再譯回到中文。費勁把它譯回中文，比重寫一遍還麻煩。中文原稿也忘記放在哪兒了。找回也用處不大，它和日文版已面貌全非。

我不再用舊題《絕望的前衛(wèi)》。他已經(jīng)戰(zhàn)勝了絕望，前衛(wèi)一語也并不那么要緊?！敖^望的前衛(wèi)”，有一點少年強說愁的摩登痕跡。他有一本散文集《傳說·信康》，我決定諧音套題，使用《解說·信康》，做這篇日本新藝術(shù)論的題目、并用此來淺探——與中國比較不僅不同且大異其趣的，日本的藝術(shù)之一角。

我和岡林信康之間，我想最成為紀念的，是他為日譯本《北方的河》寫下的封面文字。甚至那日語譯文已經(jīng)無關緊要(我更希望人們讀原文)，寶貴的唯有這一段話，它是我們之間的一次——相互理解的交換。

而我，無論是1986年的《絕望的前衛(wèi)》或1991年CD《信康》的《解說》，再至《騎上激流之聲》《藝術(shù)即規(guī)避》，以及后來的《音樂履歷》可惜，除了伊藤一彥翻譯的《絕望的前衛(wèi)》得到了他本人的閱讀和喜歡；其余諸篇都沒有得到他對原文的閱讀。

若是有朝一日，岡林信康終于發(fā)現(xiàn)不學中文不行、或者他的孫子學了中文讀懂了我的評論一我們的交流，才能算告一段落。 ——日本歌手岡林信康，他不但是我的親切兄長，更給了我一個完整的、現(xiàn)代主義藝術(shù)的例證。

2008年1月，三稿

2008年8月3日星期日改定

張承志，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《心靈史》、《北方的河》、《無援的思想》等。