原點：“星星畫會”

在上個世紀七八十年代之交的北京，當馬德升拄著他的雙拐，沿著國家計委大院的一幢宿舍樓，走進朋友嚴力家的那間小臥室，他總是習慣于倚在門框邊，來上那么一句：“美國到了?！?/p>

將近三十年之后，這個情景在嚴力的眼中依然生動。然而，這些密屋之談，心腹之語，對于我們這些當時并不在場的人來說，就只有“遙體人情，懸想事勢”了(錢鐘書《管錐編》第一冊論《左傳》)。時空的間隔造成了歷史書寫的困境，即使是當年的親歷者和見證人，在講述事實時，也因為各自的立場與態(tài)度不一，而產生種種的差異。阿城于憶及“星星”當年的《星星點點》一文中寫道：“歷史，對于某個人，某些人，也許是那些不能與其他人共享的部分?！绷硪晃怀蓡T艾未未則將之視為“根本可以忘記的一件事”。與此相對，在極為個別的人那里，“星星”這段經歷，又顯得過于像一枚維系其全部身家的隱形獎章。

雙面人

重回那間小臥室，有一個可以從這里展開的話題，就是當年那種秘密的精神氛圍。在被推開的那扇門里，也許只有一個年輕的身影在伏案寫作，或者是在用舊床單改制的畫布上涂抹著色彩，也許已經擠滿了從事詩歌、繪畫和音樂的朋友們，頭頂煙霧繚繞，腳下堆著空酒瓶。馬德升口中的“美國到了”，隱喻的正是那種小圈子中的自由之感。它真實的意味應該在于反叛的意識、激進的思想：革命的熱情、壓抑情緒的宣泄與力比多的釋放……文化大革命已經結束，在那個年代的北京，或許正如舒衡哲在《中國啟蒙運動》一書中所分析的，“隨著1976年毛澤東的去世及其極左政策追隨者的垮臺，為公開承認‘五四’遺產的后政治意義提供了機會。新的領導人發(fā)現(xiàn)，這樣做有益于彌合‘文革’給人們造成的政治創(chuàng)傷?！?977年至1978年間，官方媒介率先重新關注“五四”的目標，盡管把陷入這種困境的罪責歸于“四人幫”，指控他們是新神學的策劃者和受益者，但是，在客觀上開啟了一段政治的相對透明期。關于自由、民主、情感表達等的討論開始活躍起來，并且演變?yōu)橐粓鏊枷虢夥胚\動，其標志是民主墻的出現(xiàn)。

“星星”的成員之一、在當時被其他人戲稱為“大叔”或“滅火器”的薄云，強調出了民主墻的雙重意義：“它不僅是一個百花齊放的民主論壇，也是現(xiàn)代中國文學和現(xiàn)代中國藝術的發(fā)源地?！弊溆谖鲉蔚拿裰鲏?，就像一座露天劇場，一本每天都在更換內容的活頁雜志，以民主運動分子和作家、藝術家、知識分子為代表的“被信仰燃燒著”的人們在那里發(fā)表演說，張貼大字報、詩歌、繪畫與攝影作品，“星星”的另一位成員尹光中還曾在那里策劃了“貴陽五青年畫展”；在那里，《四·五論壇》、《北京之春》、《沃土》、《探索》、《今天》等一個個地下刊物的小圈子得以形成與擴大，其中既包含了民主運動分子，也包含了文學與藝術的“先鋒派”。

就那個年代的整體氛圍而言，追求“自由與民主”的政治理想與革命熱情似乎足以將每一個人、每一個圈子都席卷進去，圍繞著民主墻所產生的種種活動與事件，諸如團體聯(lián)席會議的召開、聯(lián)合宣言的發(fā)表，后來星星美展被取締，民主運動分子將之推引至“國慶游行”的做法，都可以證實當時那種政治與藝術的混融、共生狀態(tài)。

這也許決定了那個年代的文學與藝術，首先應該被理解為一種以深度“介入”的姿態(tài)反抗政治現(xiàn)實的方式，然而，詩人與藝術家們無疑有著一種對于獨立和超越于現(xiàn)實世界的藝術性本身的夢想與追求，關于政治與藝術之間的界限的困惑與矛盾伴隨而生，《今天》的領袖北島在多年之后曾經談及，“《今天》當時處在政治漩渦中，一直有一個問題：到底多深地卷人民主運動?”“在《今天》一開始就存在一個很大的問題，就是怎么在文學和政治之間作出選擇?”(《沉淪的圣殿》)如今為這種追問所能提供的答案，則是在當年的歷史之中，“先鋒派”的面孔本身就是雙重的，政治性與藝術性交織在同一張面孔上，構成了人格與情感的復雜沖突甚至分裂?熏正如“星星”成員中不多的女性之一宋紅在她的一幅自畫像中所描繪的“雙面人”。

在西方有關現(xiàn)代主義的研究之中，兩種先鋒派——“政治先鋒派”與“藝術先鋒派”的目標和特征得到了區(qū)分，它們之間甚而是針鋒相對的。一種是服務于政治革命的藝術家先鋒，亦即圣西門主義或傅立葉主義者意義上的先鋒，主張藝術家應該如同戰(zhàn)士一樣，在社會政治斗爭中扮演起沖鋒陷陣的角色，其目的是想利用藝術改造世界；另一種則是滿足于一項美學革命計劃的藝術家先鋒，其目的是想要改造藝術。不過，正如“先鋒派”的理論家雷納托·波吉里奧所提及的，這兩種先鋒派在1871年和巴黎公社之后到象征主義和自然主義為止的那段很短的時期內會合過，或合二為一過，對于中國在七十年代末所出現(xiàn)的文學與藝術的先鋒派們來說，政治先鋒派與藝術先鋒派這種后設的概念之分顯得太過學究式的考辨意殊了，在他們身上兩者并存，顯示著混沌未開的原始狀態(tài)?！敖裉臁迸c“星星”的兩棲者曲磊磊在他的訪談中頗有意味地并置了自己在“文革”中經歷的兩件往事，他親眼目睹武斗中被打死的一個中年女人，和他作為紅衛(wèi)兵在串聯(lián)時偶然窺視到的一個洗浴中的少女的裸體。這是他無法忘卻的兩種“色彩”，同樣都深嵌于他的腦海里。如果說我們可以將前者視為政治暴力所留下的心理創(chuàng)傷，視為對于毛澤東思想與烏托邦信仰的幻滅，進而視為他成為一個政治先鋒派的現(xiàn)實背景；而后者則意味著一種內驅力的形成，生命內在的欲望與幻想渴望著釋放、等待著釋放，從一道門縫里顯露出來的“鎖骨”、“腳趾”和“粉紅色的乳頭”，誘惑著他同時去成為一個藝術先鋒派。

在某種程度上，說“星星”派生于“今天”是有道理的?！靶切恰钡囊恍┲匾蓡T本就出自“今天”，正如北島所提及的，“作為《今天》雜志的創(chuàng)始人之一，黃銳不僅為《今天》設計封面版式，也參與編務寫美術評論。不久通過朋友介紹，馬德升也加入進來，他的短篇小說《瘦弱的人》及木刻發(fā)表在創(chuàng)刊號上。阿城幾乎從一開始就成了《今天》的主要評論家，什么都評。王克平最初則是以朗誦者的身份，出現(xiàn)在1979年春天《今天》舉辦的詩歌朗誦會上。曲磊磊是從第三期起隨著他的線描畫一起進入《今天》的。兼詩人與畫家雙重身份的嚴力，很早就在《今天》發(fā)表詩歌?！贝送?，艾未未是因為與北島相熟，被介紹到“星星”之中，邵飛則是北島當時的女友。而曲磊磊曾經談及，當時他與住在同一座樓的詩人江河及其他幾個密友，萌生過一個辦刊物的想法，其宗旨與《今天》相似，等他們看到已經出現(xiàn)的《今天》，自然地加盟于其中?！督裉臁房梢哉f逐漸地吸引了一批文學藝術的精英分子，并且隨著刊物的傳播和活動的舉辦，在當時日漸引起巨大的反響，這在黃銳既是一種激勵，同時也萌生了另外的念頭——對于他來說，繪畫藝術才是他真正的那個“自我”——他坦承“星星”的緣起，是《今天》在圓明園舉辦的一次詩歌朗誦會之后的失落感，“因為詩人們出了風頭，可是畫的這個藍色封面永遠停留在藍色封面上?！薄拔乙M織一個展覽，一個北京人辦的展覽，可以鎮(zhèn)住全國的展覽?！?/p>

“馬德升有的是熱情和意志，而我多一點謹慎和原則”，黃銳的個性顯得內斂、神經質和優(yōu)柔寡斷，而馬德升則具有行動派的特征，全身仿佛在不停地往外噴發(fā)著能量，他有著對于運動的熱忱和對于冒險的迷戀，以致于黃銳說：“如果沒有馬德升，我想這個在我心中醞釀了很久的想法，永遠只是個想法而已?！鄙婕暗疆嫾壹白髌返腻噙x，黃銳的標準是必須含有激勵性，馬德升則有兩個選擇標準：必須真誠，并能展現(xiàn)獨特的表現(xiàn)形式。他們的標準并無美學上明確的主張可言，也正如后來“星星”美展的前言一樣帶有文學化的含混性，這在事實上已然規(guī)定出了星星作為一個團體而非一個流派的性質。而在另一方面，團體本身即意味著政治：

“七十六號(指北京東四十條七十六號)，我們召集了成立大會，來者除了我倆外，有鐘阿城、朱金石、關乃昕、于美好、唐平剛，還有三位較早就畫現(xiàn)代畫的。薛明德是七十六號?？?，不請自來。結果成立會開成了垮臺會。薛大叫大嚷：‘我是世界知名畫家，作品價值上萬，姓黃的是老幾，有什么權利主持這個會?’唐平剛：‘我有四十幅畫，少一幅也不行，應該有我的展室，紫竹院快辦我的個展了?！P乃昕：‘我的人體畫是世界級……’后來只要我一說話，薛就亂叫，簡直無法忍受。我先跑了出來，并拉馬德升出來，對他說：‘像薛明德、唐平剛這樣的全甩掉!”’(黃銳《星星十年》)

同樣是關于這個成立大會的敘述，在后來成為重要作家的阿城那里變成了一種文人筆記體式的精練、含蓄與狡黠，“地點在東四十條的一個大雜院里，東屋，墻壁斑駁。晚上，燈沒有罩兒，映得人如木版畫兒，越近燈下，越有木口板的精細。燈左馬德升，燈右黃銳，兩個發(fā)起人，都謙和、熱情，聲音中氣足。屋里坐滿了人，幾乎都抽煙。煙彌漫到屋外，屋外也有人，站著，凡議到緊要處，就擠到門口?！?/p>

阿城的描述使我們置身于密謀的特殊氛圍之中。事實上，還令我們聯(lián)想起馬克思和恩格斯的《評謝努和德·拉·渥德》一文，文中對兩種人作了區(qū)分，“密謀家分為兩類：一類是臨時密謀家，即參與密謀，同時兼做其他工作的工人”；“一類是職業(yè)密謀家，他們把全部精力都花在密謀活動上，并以此為生?！麄冏硇挠诎l(fā)明能創(chuàng)造革命奇跡的東西：如燃燒彈、具有魔力的破壞性器械，以及越缺乏合理根據(jù)就越神奇驚人的騷亂……”(《馬恩全集》中譯本第7卷，P320)如果說民主運動分子可以被稱為“職業(yè)密謀家”的話，“星星”藝術家們頂多充當了“臨時密謀家”的角色，即使他們“醉心于發(fā)明能創(chuàng)造革命奇跡的東西”，醉心于騷亂，那也不會是真的燃燒彈，他們自己的作品才是他們所鐘情的“具有魔力的破壞性器械”。加入到一個藝術團體之中，對于當時的藝術家或藝術愛好者而言，或許構成了一種莫大的誘惑，然而，在這個為舉辦展覽臨時拼湊起來的團體里，成員之間政治傾向并不一致，關系有親有疏，如果說在團體內部出現(xiàn)某些紛爭，屬于可以接受的范圍，那么，當一個團體性的展覽演變與升級到政治事件性的一步時，大多數(shù)成員出于對于政治的本能的反感與恐懼，選擇了回避與退縮——“星星”在被禁之后采取的行動，只能是說以“星星”的名義來進行的。

1979年9月27日，“星星”美展的第一天。中國美術館東側小花園的鐵柵欄上，掛滿了二十三位成員的一百五十多件作品，油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、木雕?！耙恍┐蟮哪镜駭[在地上，還有一些畫掛在樹上。‘今天’的詩人配了些短詩，也排在畫旁?！?王克平《星星往事》)展覽的效果興許是超出了“星星”與官方兩方面的想象，第二天上午，發(fā)生了成員們與警方的對峙，下午展覽照常舉行。第三天，存放“星星”作品的美術館東門廳有五十多名警察把守，由北京市東城區(qū)公安分局與城建局聯(lián)合簽署的《布告》取代了“星星”的作品，懸掛在鐵柵欄上，“星星”被禁。

關于展覽與游行的過程，在王克平的《星星往事》里，有著特別詳盡的記載，其中，在關于游行的討論方面，我們可以看到《四·五論壇》的民主運動分子所起到的突出作用。民主墻團體之間的這一聯(lián)席會議，在事實上將“星星”演變成了一個政治事件?！靶切恰钡拇蠖鄶?shù)成員都選擇了退避，而黃銳在后來憶及了他自身的搖擺不定，“藝術家還是得以藝術來取勝。”然而，問題在于他意識到自己處于一個團體的核心地位，他的退出在某種意義上意味了整個“星星”的缺席?！澳菂⒓邮鞘裁匆馑寄?”就是將身上最值錢的北京牌手表，放在家里，因為結果很可能會是入獄，以他自己的話來說，就是“去享受政府免費頒發(fā)的一日三餐”。游行線路是由民主墻出發(fā)，沿長安街過天安門廣場，在王府井南口右拐到達北京市委。北島擔任了總指揮，而在“星星”的二十三位成員中，只有八位參加了進來。馬德升拄著雙拐走到游行隊列最前沿的那張照片，現(xiàn)在無疑已成一個歷史的經典。對于黃銳來說，最為深切的體驗并非在于當年那種激昂的史詩感，相反，“游行的隊伍聲勢浩大，走到府右街的時候，前面突然出現(xiàn)警隊，人群立刻散去，只剩下孤零零三十個人，連奮力喊出的口號也被風吹散了。散去的人們躲在街角，退后兩百米的地方，眼巴巴地看著我們。這個場景令我終生難忘。”這個令他難忘的場景，確實也充滿了象征意味，這一刻好像是生死的抉擇，大眾似乎都縮回到魯迅所說的“鐵屋”深處去了，“星星”的命運孤懸著，“像一顆沒有氛圍的星星”。具有戲劇性的是，這次游行并沒有導致“職業(yè)密謀者”們所希望的后果，，將事情鬧大……相反，倒是意外地取得了勝利。畫作不僅被歸還，而且還允許“星星”在畫舫齋繼續(xù)展出。1980年夏，“星星畫會”成立并最終向美協(xié)正式注冊。8月20日，第二屆“星星”美展在中國美術館三樓開幕，展覽引起轟動，每天觀眾五千人左右。9月7日，創(chuàng)下賣票九千多張的記錄。展覽原定三個星期，后來又延長了兩個星期?！靶切恰痹诿佬g館創(chuàng)造了一個記錄，黃銳的統(tǒng)計學表明參觀總人數(shù)是十六萬，王克平提供的數(shù)據(jù)則是八萬。

勇氣、激情、樂觀，為理想而戰(zhàn)，不顧后果和代價，“相信未來”，在“星星”的舉動之中確實包含了這些精神性的因素，然而，從另一方面來看，這也是一次賭博，一種對于出現(xiàn)于歷史之中的微弱的機會所進行的本能的捕捉。我們說機會是“微弱”的，指的是那段時期的當權者本身希望顯示出一個相對寬容的態(tài)度，而“星星”迎頭而上，如同一只拳頭去測試一堵墻的分量和反應，可能的話，就在那上面砸出一個豁口來；這在中國已經構成了一種特定的現(xiàn)象——利用政治的暫時松動所顯現(xiàn)的某種縫隙、國家機器運轉的時間差、某些官僚的相對開明進步的態(tài)度與隱蔽的支持，甚至包括西方世界的某種壓力，制造了某些事件，然后，一切仿佛又復歸于沉寂與黑暗之中，而火種似乎在秘密地傳遞著，直到政治循環(huán)到一個新的縫隙處，又忽然點燃。

富有意味的是“星星”的叛逆姿態(tài)并非“去中心”的，而是向心的一正如它的自我命名，“星星”盡管包含了獨立精神與自我表現(xiàn)的意識，但在修辭形態(tài)上仍然與意識形態(tài)同構，與“太陽”構成一種“回聲”與上下級的關系；它一意要進入到中國美術館墻內的做法，恰好也顯示出心理上或者潛意識中對于家長制的崇拜和迷戀，無論如何，進入就意味著被體制和權威認可；就意味著自我價值的一種實現(xiàn)。對于他們來說，中國美術館既是一座有待摧毀的巴士底監(jiān)獄，又是一座夢想中的殿堂。我們也可以設想，如果當時的展覽未被禁止，而“星星”缺少了國慶游行這個政治運動的環(huán)節(jié)，它的歷史意義似乎也隨之削減。我們無法去窺測當事者的真實心理，或許，連他們自己也無法說清楚這一切，因為所有那些心理很可能都是并存的。在他們彰顯勇氣之處，恰好也包含了道德的悖論與盲點。然而，正如北島所言的，“歷史的每一步都走在偶然的鋼絲上”，“星星”這一段歷史軌跡，確實開啟了后來中國當代藝術的一種運行模式。

“星星”在它展露鋒芒的同時也留下了“案底”，政治開始與“星星”如影隨形。此后在“星星”的內部發(fā)生了另外兩個事件——曲磊磊應民主運動分子的請求，利用身在中央電視臺的工作之便偷錄，而李爽在與法國外交官的戀愛過程中被捕。從1979年到1980年，“星星”只是短暫地存活了兩年。

變形記

“原來還可以這樣畫畫!”在回憶自己當年觀看“星星”美展的感受時，新一代的杰出畫家劉野這樣說道。那時候，劉野還是一個修習著門采爾素描的小男孩，懸掛在美術館外柵欄上的這些作品令他震驚。那雙好奇而天真的眼睛里所看到的，并無政治的色彩，而是色彩本身的魔法。對于他來說，“星星”向他開啟的正是現(xiàn)代藝術之門。

然而，對于另一類觀眾而言，震驚則具有另一種意味：

“看了‘星星’畫展，一種難以名狀的惡心、厭惡，使我精神上受到了極大的折磨，我不認為這就是藝術!我認為它是頹廢、色情、淫蕩、各種刺激人的幾何圖形的拼湊、各種不協(xié)調色彩的堆積，如果這也能稱之為‘藝術’，那么就是真善美的消亡!這是一種使人發(fā)瘋的刺激!”

這位“星星美展”留言者的最后一句話也許說對了。正如德國批評家瓦爾特·本雅明所論及的，現(xiàn)代主義的策略之一，就是要制造觀眾的震驚體驗，就是要挑戰(zhàn)與顛覆現(xiàn)存的意識形態(tài)、陳舊的審美習慣和趣味；反過來說，這樣的觀眾，恰好構成了“星星”牌燃燒彈理想的打擊目標。

那個年代的主流藝術是“社會主義現(xiàn)實主義”，一種政治圖解式的藝術，而在美術教育方面奉行的是蘇俄式的寫實體系。類似于劉野這樣的孩子還沒有機會接觸到真正的西方現(xiàn)代主義藝術。即使是門采爾素描，也是由父親從其任職的北京人民藝術劇院偷借來的，“這本書給我?guī)懋惓Ｆ娈惖臍庀?，它和當時流行的工農兵形象如此不同”(見《劉野自述》，1996年8月1日)。相比而言，“星星”的成員們已經在自己的作品中不同程度地傳達出西方現(xiàn)代藝術的影響，即使從藝術性本身而言，僅僅如同當時的一位西方評論者所言：“西方不成問題的事情，在這里卻像一場革命……”(安娜《創(chuàng)作自由之門微開》，引自《觀察家》第36期，香港觀察家出版社1980年10月20日出版)，也注定會在當時的觀眾那里引起震動。

大部分“星星”成員們都具有相似的家庭背景，他們或者是高干子弟(以北京的說法，即是“大院子弟”)，或者出生在知識分子家庭，盡管其中的很多家庭在“文革”中都受到了沖擊，從某個角度而言，他們都可以被稱為“特權”階層，其中的一項特權就在于，相對于一般人而言，他們從家庭更容易獲取知識的來源，而且，往往能夠優(yōu)先接觸到新的，或者是在當時屬于嚴格控制甚至是“違禁”的各類西方出版物和訊息，這無疑構成了他們“開風氣之先”的一個重要原因。

然而，這些所謂的西方的“新”東西，往往是鱗爪，是片斷，是浮光掠影。在“星星”的那個年代，正如馬德升的那幅《無題》所描繪的，宮門(國門)打開了一條縫，露現(xiàn)出一線外面的世界。如果說中國最初的現(xiàn)代主義藝術之接受，可以追溯至晚清、民國一段，那么，“文革”則是一段隔絕期?！拔母铩苯Y束之后乃至整個二十世紀八九十年代的一種特殊的歷史狀態(tài)，在于西方藝術對于中國的影響，并非它在自身的歷史邏輯里所顯示的前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義一環(huán)扣一環(huán)的序列形態(tài)，而是呈現(xiàn)出共時性、混雜性與片段性，被摒擋在宮門或城墻之外的西方如同新舊匯集的洪流，等待著從縫隙與豁口處同時涌入——這個“他者”的形象是雜陳的，它既是古典與現(xiàn)代之間的勾肩搭背，又是現(xiàn)代主義內部的摩肩接踵。

“星星”的一句口號里對于畢加索和珂勒惠支兩者古怪的并置，正可以視為這種特殊影響狀態(tài)的一個明證。事實上，如果我們將“星星”作為一個整體從藝術上來加以考察的話，它本身就是一種奇怪的雜陳，它是一座隱現(xiàn)了現(xiàn)代主義輪廓的“雜貨鋪”，一部從“前現(xiàn)代”到“現(xiàn)代主義”的變形記。

“星星”之所以呈示出這種雜陳的面貌，主要在于它是作為一個臨時的團體與兩次展覽，而不是作為一個流派而存在，如果我們將“星星”與西方諸如“超現(xiàn)實主義”那樣的團體進行比較，它顯然不像后者那樣有著明確的藝術綱領，在后者那里，盡管每個人都呈現(xiàn)出不同的’風格與面貌，但是，他們畢竟有著某些共通的意識，某些信條，源自于某種發(fā)生在美學或心理學等領域的革命性變化。而“星星”對于“自我表現(xiàn)”的提出，是一種愿望的表述；而非一種語言形式與方法的表述。就風格而言，在他們的作品中交織著現(xiàn)實主義、自然主義、印象派、野獸派、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等等的各種影響，并且，也從存在主義哲學、荒誕派戲劇、當時中國的政治抒情詩歌等等那里獲取了某種美學意識和靈感。其次，成員之間的質量參差不齊，其中有些人在當時已然確立起個人的語言風格，或者顯露了風格的端倪，而另一些人還僅僅停留在對于西方藝術的相對粗糙的模仿階段；此外，即使是在個人那里，也具有這種雜陳的特征，其中典型的例子是黃銳，他的《受審者》是批判現(xiàn)實之作，《圓明園》主題的表達則使用了自然主義與象征主義的方式，《街道生產組的挑補織女工》、《四季》等則在構圖與語言方式上受到了現(xiàn)代派的啟示，而所有這些作品創(chuàng)作的時間只間隔兩三年左右……儼然是在濃縮性地吸收著西方的整部藝術史，從而艱難地實現(xiàn)著自我的某種蛻變。另一個例子則是女畫家李爽，她于1980年同一年創(chuàng)作了同屬于政治記憶主題的《博》與《神臺下的紅孩》，前者尚且屬于具有象征意味的寫實手法，而后者已然巧妙地糅合了馬蒂斯式的著色與構圖，令人難以相信它們出自同一個人之手，此后她又以這種現(xiàn)代性的語言方式，表現(xiàn)了一種充滿自戀與幻想色彩的慵倦而靜謐的個人生活。

然而，西方的影響在“星星”這里并非只意味著一種簡單的嫁接和挪借，一個頗有意思的現(xiàn)象是，“星星”的一些成員依靠有限的資源，完成了某種現(xiàn)代主義的自我“發(fā)明”。譬如，如今我們看毛栗子的繪畫，以為他與“超級寫實主義”之間有著密切的聯(lián)系，然而，依照他自己的回顧，卻另有靈感的源泉——

“1979年以后，美術受蘇聯(lián)影響較大。1980年，北京有一個南斯拉夫藝術展。其中有一位并不出名的南斯拉夫小畫家，畫了一幅很寫實的水泥地面，他很注意肌理，即表面的質感，同時有透視空間，給我留下印象。當時我在抽煙，看著泥地上的煙頭，覺得是一個很好的畫面，于是就想畫水泥地和煙頭，于是就有了這幅水泥地上的煙頭和腳印的作品《徘徊》。兩年以后，我突然想加一些鋸末和沙子，心想可能效果會好一些，這樣又做了一幅，肌理上達到那種很寫實的效果。當然我跟他的不一樣，他有空間感，我的沒有透視和空間。不過我的構思深受他的啟發(fā)?！?見《星星藝術家：中國當代藝術的先鋒》，霍少霞訪談，2000年5月2日于北京)

這種“自我發(fā)明”在嚴力那里體現(xiàn)得更為鮮明，他當時的繪畫充滿了超現(xiàn)實的幻想，意象與意象之間的組合顯得荒謬而奇幻，在《游蕩》、《對話》與《三聯(lián)畫》那樣的作品里，城市經驗與日常生活的世界在個人想象力的折射之中得以重塑，相對于“星星”的其他成員，他以波德萊爾所言的“通感”方式更深地邁入了潛意識與夢幻的世界，在其中，“人性化了的自然和自然化了的人在一起交談”，相互沒有任何掛礙……這一切儼然是一種典型的“超現(xiàn)實主義”風格，然而，那時候的他對于真正的超現(xiàn)實主義藝術一無所知，對此我們不妨將它們視為詩人的想象力在視覺領域的運用。但是，即便如此，他對西方文學的閱讀甚至也還耽留于浪漫主義階段，對于現(xiàn)代主義的詩歌與文學的接觸也非常有限。對于他的繪畫，他稱之為“絕對自然的爆發(fā)”，是一種從孤獨、友誼或酒精之中提煉出來的“愉悅的文本”。

不過，正如當時執(zhí)教于天津外國語學院的美國學者諾曼·斯班瑟在評論《今天》與“星星”的這些“反叛的激進的”作家藝術家時所說的：“與其說他們單純地接納和擁抱西方的東西，還不如說他們是在那樣差的條件下尋找并組合一切的可能來制造和返回自我，這有點像拉丁美洲藝術家的現(xiàn)代性實驗，他們也用了進口的觀念和實踐的例子作為工具來突破僵硬的形式與傳統(tǒng)。這其實是一種去刺破已失去活力的意識形態(tài)的武器?！?/p>

即使撇開“星星”政治事件性的一面，其藝術本身的政治性主題，依然構成了一種核心的“亮點”。在“星星”大多數(shù)成員的筆下都出現(xiàn)過政治性表達內容，他們將自身對于西方藝術表現(xiàn)方式的理解與臆想，運用到了對于本土歷史與現(xiàn)實的質疑、抨擊與反叛之中，進而構成了“星星”自身的“主旋律”。其中的代表是王克平的《沉默》與《偶像》，它們以奇崛的想象力和罕見的表現(xiàn)力度，成為了當代藝術的一個經典。對于王克平來說，荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法得到了有效的轉換，變成了他在進行社會批判時發(fā)射出的嬉笑怒罵等多種子彈，并且，當一種特定的現(xiàn)實情境被加以高度凝練的表現(xiàn)之后，在后來的時代或者說已然發(fā)生轉換的語境里，它依然可能轉化為人類普遍的現(xiàn)實處境的一種隱喻、一個寓言，從而得以被有效地繼續(xù)閱讀。馬德升的作品與王克平一樣具有典型的政治對抗性，一種在戲擬中完成的批判與反諷，相對于王克平，馬德升顯得更具有“政治先鋒派”所需要的招貼畫效果，風格明快，富于對比與夸張意味，而《自畫像》與《六平方米》則顯示出這位“狂人”藝術家更為內在與抒情的一面。

“星星是向所有圖解政治的繪畫挑戰(zhàn)?！薄安皇怯米髌放険粽螘r弊，提出救世良方，而是用自己的作品表達對生活的、對世界的非常個人的觀察和感受。不自覺間，我們展示出一個不同于主流社會圖解政治的新的藝術原則——表現(xiàn)自我?！北≡频那耙痪湔務摴蠢樟恕靶切恰钡幕据喞?，而后一句也許是在表達一個比“星星”更為久遠的打算，事實上，盡管在“星星”當時的作品之中并不缺乏幻想、抒情甚至頹廢之作，但是，在“星星”被歷史化之后，它作為一個團體的藝術氣質，就在于它當時賦予了自身以一種歷史使命感，以充滿激情的反叛精神，對政治圖解的藝術做了正面的決裂與顛覆，將我們的藝術從那時候開始引向了現(xiàn)代主義的軌道。相比而言，與“星星”同時期的“無名畫會”盡管在作品顯示了現(xiàn)代主義的語言質素，并且在成員上與“星星”出現(xiàn)過交叉，但是，就團體氣質而言，更接近于浪漫主義或印象派沙龍里培育起來的遁世主義傾向，并且，契合著中國古代文人的隱逸傳統(tǒng)。

盡管西方有著對于現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性的紛繁闡釋，源頭卻在于夏爾·波德萊爾的幾句話，在1863年發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，這位偉大的詩人、同時也是十九世紀最重要的西方藝術批評家這樣寫道：“現(xiàn)代性是瞬時的、飛逝的和短暫的；它構成整個藝術的一半，而另一半則是永恒的、無息的和不滅的?！边@就是說，現(xiàn)代藝術的基本特征在于它既主張藝術的永恒性價值，又主張偶然性——它要求新穎和獨創(chuàng)。針對他所處的“重要的舊傳統(tǒng)已經失去，而新的傳統(tǒng)尚未建立”的那種年代危機，波德萊爾建立起了一種具有決定意義的逆反邏輯，他在《論現(xiàn)代生活的英雄主義》一文中強調“情勢所給予的各種價值和權利：因為我們所有的創(chuàng)造性都來自時代加于我們情感的印記”。自波德萊爾以降，現(xiàn)代性的美學始終是一種想象的美學，它同任何形式的現(xiàn)實主義相反。顯得至關重要的，是個人的獨創(chuàng)性，是將“空洞的現(xiàn)時”轉化為“英雄的現(xiàn)時”的意識、才能與勇氣。而馬泰·卡林內斯庫在他著名的研究之作《現(xiàn)代性的五張面孔》里，進一步闡釋了波德萊爾的主張：“這就是創(chuàng)造性、天才的樸素性和冒險想象，它們同熟練、靈巧和技藝相對?！?/p>

事實上，正是這種對于“英雄的現(xiàn)時”的強調和追求，使得“星星”的成員們在公然挑戰(zhàn)社會主義現(xiàn)實主義的官方正統(tǒng)藝術之外，也對當時興起的“傷痕美術”懷有一種蔑視。在他們看來，“傷痕美術”仿佛是一種蝸涎般粘稠、苦澀的分泌，一種“纏足式的過渡”(見馬德升《反省的時代》)，在手法上延續(xù)了寫實主義的語言模式，而在表達的主題方面，則企圖為殘酷的歷史真相披上一層偽飾的面紗，其作品中那種貌似沉重深刻的悲劇性，所散發(fā)的其實是自欺欺人、自哀自憐的氣味，薄云在剖析“傷痕美術”的代表性作品之一高小華的《為什么》(1978年)時說道：

“它表面上看起來是反思‘文革’，實際上是圖解概念：幾個紅衛(wèi)兵拿著槍在深思著：為什么我們要互相屠殺?如真有這事，把槍一扔，回家去完了，沒人逼你屠殺同學。‘文革’時不會有人思考這些的。‘文革’的悲慘恰恰是沒有人思考為什么兩派紅衛(wèi)兵都以對方為敵人，實際上就是殺自己的昔日同學，卻都認為對方是國民黨殘渣余孽，這才是悲劇。而不是說他在想為什么要互相屠殺，想完了，再繼續(xù)沖上去殺。這是不符合邏輯的?！?薄云對于《為什么》的駁斥顯得過于極端，他將“文革”中人性的泯滅當做了一個過于絕對的事實，因為在武斗們者的心理中不可能沒有恐懼與懷疑的成分，不過，他仍然切中了“傷痕美術”的某種要害，那就是《為什么》這一類作品盡管觸及了一代人記憶之中的精神創(chuàng)傷，但在主題與形式兩方面仍然是一種“政治回聲”式的制造，并且，不可否認的是，這些作品中的“反思”與官方在當時做出的歷史修正姿態(tài)幾乎完全合拍，它們處在意識形態(tài)已然放寬的尺度之內，又在公眾那里獲致“進步”的美名，最終巧妙地取悅了官方與公眾兩者。

事實上，在“星星”成員的作品之中，有一幅被忽略了的杰作，那就是邵飛的《變形》(1979年)。這幅作品與高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》(1979年)創(chuàng)作于同一個時期，并且，同樣是處理了武斗的主題。然而，它卻真正地具有了一種現(xiàn)代主義的魅力。

在那個畫面中，女畫家自己一副女紅衛(wèi)兵的著裝，面對著一面破裂的鏡子而立，身后是影影綽綽的隊伍。鏡面的裂痕既表現(xiàn)了一種暴力感，同時又打碎了現(xiàn)實的完整形象，鏡中女主角的目光充滿懷疑與憂郁，審視著自己，同時也在審視著身后的同伴們，通過這面玻璃，畫家將自己、人群以及整個年代置于了一個不同于現(xiàn)實世界的空間，那是一種虛幻而幽暗的鏡像世界，在那里，自我的面目變得既熟悉又陌生，真理與意義恍然不存了，一切只剩下一個夢幻般的影像。

這種鏡像的運用或許意味了一種真正意義上的自我發(fā)現(xiàn)。它將表面的現(xiàn)實翻轉成一個“內在的空間”，在其中，現(xiàn)實變成了一個更為悠遠奧妙的時空的隱喻，愛與恨、存在與虛無、記憶與夢想處于相互折射與疊映之中，衍生出無數(shù)的疑問、悖論與歧義，就像一場永不停息的對話，使我們得以更為真實地反觀自身；文化大革命所造成的損失是如此深重，然而，正如當年為“星星”所深深吸引的劉野所言：“如果我們只是痛哭流涕地譴責，被災難與痛苦壓得翻不過身，它就還在傷害著我們?！笔聦嵣希谡涡缘募w獻祭之后，如何恢復一個被毀壞的自我?這也許是從“星星”那段時期開始的、并且延續(xù)至今的中國當代藝術的一個至關重要的命題。出現(xiàn)在《變形》中的這面鏡子也可以被比喻為一面冰冷的墻，在另一側仿佛存在著一座充滿自由與快樂的現(xiàn)代世界，一個在當年的馬德升的口中被理想化的“美國”，一個另一種意義上的烏托邦，而“星星”的成員們正是一群竭力要從令人窒息的現(xiàn)實之中掙脫出來，以裂變的姿態(tài)闖入鏡中的人。

朱朱，詩人，現(xiàn)居南京。主要著作有詩集《駛向另一顆星球》、《村草上的鹽》、《青煙》等。