東西方戲劇的互滲與融合

在紀念中國話劇百年的文章中，一些學者認為，中國話劇要提升到一個新水平，需加強對外國名劇和戲劇論著的譯介、出版，進一步學習借鑒外國話劇的歷史經(jīng)驗。可見，東西方戲劇的關(guān)系問題是很受大家關(guān)注的。所以，當我第一次看到廖奔新著《東西方戲劇的對峙與解構(gòu)》時，就產(chǎn)生了很大興趣，很快就看完了全書。

廖奔出版過多部戲劇史和理論方面的書，在這些學術(shù)經(jīng)歷基礎(chǔ)上撰寫的新著《東西方戲劇的對峙與解構(gòu)》，無論在理論思考的深度還是學術(shù)視野的廣度上，都可圈可點。全書分上下篇，上篇論述東西方戲劇格局的建構(gòu)，下篇介紹二千年來中西戲劇文化互滲的情況，另以分析東西戲劇文化碰撞中的梅蘭芳現(xiàn)象作為附篇。其中，上篇是全書重點所在。

在書中，作者為我們描述了東西方戲劇如何從同源萌生到雙水分流，再發(fā)展到當下的混融狀態(tài)。無論東方還是西方，戲劇都產(chǎn)生于原始思維支配下的巫術(shù)模仿，古希臘的悲喜劇源于酒神狄俄尼索斯的祭祀活動，印度梵劇從對世界保護神毗濕奴及其第八化身黑天的祭祀儀典中發(fā)展而來，中國戲曲成熟雖晚，但也可在儺、雩、蠟以及《九歌》祭儀中找到其最初蹤跡。在三大古老戲劇形成的過程中，我們能找得到它們之間互相影響、互相滲透的蛛絲馬跡。如古埃及的原始祭祀活動，對從祭神中形成的古希臘戲劇發(fā)揮了影響，因為希臘多數(shù)神的名字以及很多祭神的儀式和風俗都是從埃及傳入的。亞歷山大東征，將希臘戲劇帶到中亞和印度。佛教東漸，使印度梵劇通過文化淵源的延伸對中國戲曲的形成產(chǎn)生了影響。

當然，即使在起步階段，東西方戲劇的舞臺樣式、美學原則就有了很大區(qū)別，文藝復(fù)興以后，兩者的分野愈益明顯。西方戲劇在理性主義思想影響下，以戲劇為生活的真實再現(xiàn)的觀念膨脹，戲劇表演中的假定性被逐步摘除；分析原則使藝術(shù)手段日漸單一，戲劇的類型區(qū)分開始出現(xiàn)，話劇、歌劇、舞劇日漸成為彼此獨立的三大舞臺樣式。東方戲劇則在世俗宗教情緒的裹卷下，形成詩、歌舞同臺的舞臺手段，線狀延伸的敘事方法，以及程式規(guī)范、虛實相生的表演技巧等特點。不過，分久必合，進入近代以后，東西方戲劇又呈現(xiàn)出回歸與互補的局面。西方文明的崛起，西潮東漸之勢的形成，促成了東方傳統(tǒng)戲劇的裂變，西方寫實戲劇的舞臺手段被東方戲劇當作改造自身的范本。西方戲劇則多層次多角度地從東方戲劇發(fā)掘并啜吮一種屬于藝術(shù)本原的精神，增大戲劇表演人的內(nèi)在自我的力度和深度，使觀眾逐漸從幻覺的統(tǒng)治中獨立出來，走向感知的自由。

和我的粗線條的復(fù)述不同，廖奔在書中作以上描述時，文思縝密，雄辯滔滔。由于他著重探討的是東西方戲劇的美學性格與思維特征，所以行文頗具理論思辨的風采與魅力。統(tǒng)觀全書，《東西方戲劇的對峙與解構(gòu)》還有如下三方面的特點：

首先是放眼世界的宏觀視野。既然是研究東西方戲劇的關(guān)系問題，那么高屋建瓴的宏觀視野是理所當然的。但這里仍有兩點要特別指出。

一是涵蓋全面。全書所論除大家平時比較了解的歐洲戲劇和中國戲曲外，還以較多篇幅談到了印度梵劇，日本能樂、狂言，還談到了我們較少了解的印度尼西亞、馬來西亞、柬埔寨、泰國、越南等國家的戲劇，使書中“東方戲劇”的概念顯得名符其實。二是例證翔實。宏觀研究易失之于疏空，但我們讀此書卻無此感覺。隨著論點的展開，書中都有要言不煩的實例支撐。如談到梵劇可能經(jīng)南洋水路對中國南戲的形成起到推動作用時，作者除提到浙江天臺山國清寺曾發(fā)現(xiàn)梵劇《沙恭達羅》的寫本外，還提到馬來群島佛教文化的古老痕跡，以及印度商船攜帶宗教保護神并履行戲劇祭儀的猜測。書中還有相當篇幅的注釋，它們作為正文的補充，兩者相得益彰，達到了宏觀研究與微觀求證的結(jié)合。

其次是較高的學術(shù)含金量。作為一本專著，其根本的價值只能體現(xiàn)在學術(shù)上。本書從戲劇觀念和戲劇樣式的角度論述東西方戲劇的同異，探討其美學根源與思維根源，解釋東西方戲劇分野及二十世紀后雙方靠近的歷史原因，在解釋和探討上述問題的過程中，作者常能作出一些獨特的見解。如在肯定東方戲劇對于善與美的追求的同時，也指出了其負面效應(yīng)：過分追求善的結(jié)果是藝術(shù)的倫理化，中國藝術(shù)直到今天仍然存在著對藝術(shù)過分的倫理功利要求的缺點；過分求美的結(jié)果是舞臺技術(shù)的復(fù)雜化，形式框架的定型化，“它使戲劇日益構(gòu)建和完善起與現(xiàn)實人生隔離的自我封閉的循環(huán)體，從而把自己的生命力限制在一個遙遠的萎縮的時空中去完成理想的夢，而遏止了自己向未來延伸的可能性，這導致東方戲劇形態(tài)一個接一個地消失在歷史中”。這樣的評說很發(fā)人深省。

書中對西方戲劇在求真觀念下一步步走向困境的梳理分析也非常到位。西方戲劇是在求真的戲劇觀念指導下發(fā)展起來的，其間也積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，但以戲劇為生活的真實再現(xiàn)的觀念形成之時，即包含有一種危機。進入十九世紀后，求真的意識逐步被推向極致，諸如“第四堵墻”的理論，演員徹底進入角色的要求，在舞臺上炒菜、倒污水、洗澡等等的做法，都宣告西方戲劇在非假定性道路上已走到了盡頭。廖奔指出：“藝術(shù)永遠無法超越手段和工具的限制而實現(xiàn)生活真實，藝術(shù)的目的也不應(yīng)該是對生活進行再造，用違背藝術(shù)本質(zhì)屬性的方法來閹割藝術(shù)，只能走向藝術(shù)的反面?！?/p>

其三是強烈的當代意識。作為學術(shù)著作，此書絕不是一本書齋氣很重，離現(xiàn)實很遠的高頭講章，而是充分表達了作者對當下戲劇命運的關(guān)懷——中國戲曲的困惑，話劇的茫然，均在作者的視野之內(nèi)。面對當前戲劇不景氣局面，廖奔一點沒有頹唐之意，相反，經(jīng)過深入研究后，他滿懷信心地指出：世界進步了，認識拓展了，文化發(fā)展的多元觀已進入人們的普遍社會視野。一個世紀以來，東西方戲劇越來越靠攏，這證明世界的趨勢是人類精神的彼此靠攏。按這樣發(fā)展趨勢，我們將迎來一個“世界戲劇”的時代?！八膬?nèi)涵既是東方戲劇又是西方戲劇，既是外來戲劇又是民族戲劇，既是古代戲劇又是未來戲劇，它的概念就是全部的人類戲劇集合體”。